中國傳統繪畫有水墨（或加上淡彩，稱為“水墨淺絳”）與青綠（即重彩）兩類。林風眠的畫也有這兩類。從這一角度來說，林風眠的畫與中國傳統繪畫也沒有扞格。換一個角度來看，即使有人在現代的“中國繪畫”中發明了新的材料與新的表現方式，隻要取得成績，為欣賞者所接納，而有後繼者，也不妨礙它成為“中國繪畫”的新品類。換言之，中國繪畫的發展，不應有什麼成見與設限；創造性的發展原是一切藝術不可抑阻的律則。
林風眠與徐悲鴻，這兩位同樣突破傳統的僵弊、吸取西方的優長、發展現代中國繪畫卓有成就的大師，曆來有許多比較與褒貶。撇開派係與成見之爭，我認為兩人都對曆史有不可磨滅的貢獻。性格與品味不同，但都各有成果，同樣可敬。事實上，他們兩人的貢獻與功績，在過去半世紀中都同樣遭到現實政治與畫界偏見的扭曲，而不可能在自由創造中展現各自應有的光華。
如果說林風眠所倡導開拓的是受到西方印象派以降的現代主義影響，走中西融合之路，後來在“寫實繪畫獨霸天下的時候，‘新派畫’不僅沒有立足之地，並成為要殺絕的孽種”。“注釋7”林風眠因之長期受到迫害、冷落以至遺忘，是中國繪畫現代化的大遺憾，而徐悲鴻借鑒印象派以上的西方寫實主義傳統，倡導“直接師法造化”的寫實方向，後來成“獨霸”局麵，又何嚐不是中國近代畫壇的大遺憾。兩個遺憾豈不皆為中國近代社會泛政治化對藝術的扭曲與壓抑所使然？豈不同為犧牲品？藝術觀念與表現方法的不同，本應為藝術多元價值的可喜現象。在不理想的社會環境中竟至“成者為王，敗者為寇”，豈不是中國社會之可悲？至於徐悲鴻之寫實方向“獨霸天下”，現代派的林風眠則采索居退隱的態度，實在不能否認部分原因是兩人性格不同的結果。徐的入世，林的出世，徐的重視功名權位，林後來變成消極退避、淡泊自甘，退回到個人創作的象牙塔中，這也可說是兩人不同人格特質所演變的不同命運。公平地來看，如果換一個政治現實環境，林風眠所代表的一派若獨霸天下，徐悲鴻的一派若成為被批判的“孽種”，又豈是中國畫壇之福？我們寧肯相信藝術發展中多元的自由競賽才是理想的狀態。然而，不論如何，林風眠大半生所遭受的壓抑與冷落，是曆史之恥，也是我們對他無限同情與敬意的部分原因。
至於有人以徐林兩人所采納西方繪畫的長處，一個選擇了“過去式”，一個選擇了“現在式”，因而功過不同；而且認為因徐派的占上風而延緩了中國現代藝術的“進程”。此不啻表明中國藝術的現代化之路應與西方現代主義同軌，我認為這種觀念不但站不住腳，事實上也不可能。不同傳統文化的現代化必有它自己的許多獨特性，亦又有它自己的現代化模式。一味以“先進國”的文化發展方向為自己的方向，結果是自我的喪失。內地改革開放以來，畫壇新一代對西方現代與後現代主義的追隨，呈現了文化自我消解的困局，令人憂慮。所以，不論西方的“現在式”與“過去式”都不應生吞活剝，都應有批判地吸收。回顧徐林兩位前輩，他們是以一個中國藝術家站在中國文化主體的立場去吸收西方的優長。盡管吸取的內容各有不同的選擇，他們都同樣為我們樹立了典範。
如果藝術必包含畫家獨特的人格精神、民族文化的特色與時代精神，林風眠在二十世紀的中國畫家中可以說最圓滿具備這三個條件。
林風眠的畫，個人的特質與時代精神大概沒有異議，民族文化特色可能就有些爭端。許多人覺得林風眠的畫洋味很重。從某一角度看，也不可否認，但從其他的角度來看，林風眠的畫，民族文化的特色極濃厚，隻是他創造性地以中國民間美術的特質去融合西方的現代表現主義，使看慣了文人畫舊傳統格局的人不易覺察而已。我自中學時代就為林風眠的畫所吸引。有一天恍然大悟，他的畫不論線條、筆法與造型的美感，不正是傳統民間瓷器上的圖畫嗎？直到三十多年後，我才看到有人訪問林風眠的文章，他正說過采用了瓷器上的線條。“注釋8”
林風眠對民族文化的采擷多從民間藝術中找瑰寶，除了瓷畫，還有皮影戲、京戲、民間工藝花紋圖案，等等。民族文化遺產如果沒有再創造，便成為博物館中的標本。林風眠使它們活起來。這一位被稱為“現代派”的大師，同時也是傳統文化的發揚光大者。他任北京國立藝專時請齊白石到校任教，而且禮遇之至，這都可以看出他對民族藝術大師的敬重。
在中國的苦難時期，林風眠回國第二年，二十七歲，他看到許多屠殺，畫了一幅油畫《人道》。朱樸在《林風眠先生年譜》“注釋9”中載：“寬銀幕式的畫麵上，充塞著鎖鏈、絞架與無數男女殉難者的形象。”二十九歲作巨幅油畫《痛苦》，表現中國老百姓在貪官汙吏、軍閥兵匪及侵略者壓榨奴役下之痛苦。一九三四年又畫了“死難者堆積如山的作品”——《悲哀》。令人驚歎的是經過六十年的滄桑歲月，他逝世前兩年，九十歲的老畫家對時局的感觸，又畫了《噩夢》《屈原》《痛苦》等畫。林風眠一生的畫以《痛苦》為序曲，又以《痛苦》作尾聲。他是時代悲愴的歌手，他是民族良心在曆史的漫漫長夜中閃光的燭火。他的藝術有自己生命中的追求，也時常與民族的哀樂共鳴。退隱之後，世界把天才遺忘了，他樂於蟄伏，沒有攀附，沒有競逐，沒有自我宣傳，更沒有長髯道袍，也沒有自立山頭，聚眾自雄。藝術真是林風眠的宗教，他的虔誠與刻苦，淡泊樸素，嶔崎磊落，使他的畫在中國藝術界樹立了特殊的典範：一個堅忍、崇高的靈魂，曆盡痛苦艱辛，不與汙濁妥協的天才藝術家。
就像他畫中的孤鶩，在烏雲與草澤間逆風而飛，林風眠不做飄然遠引的閑雲野鶴，也不投奔洋人去做中國的郎世寧。他一生與二十世紀的中國共命運，與受苦的人民共歌哭。林風眠不但是本世紀第一流的中國大畫家，他的人格精神與藝術造詣所達到一致的高度，在諸大師之間也最為後人所欽仰。
林風眠所繼承的不是中國的文人畫，而是民間藝術傳統。從石刻、敦煌壁畫、民間陶瓷畫、皮影戲等去吸取民族藝術鮮活而生動的生命力。作者早在數十年前便在民窯粗獷、隨意的瓷畫中發現林風眠的靈感來源。作者收集這些瓷碟，以見證林風眠真正能融彙中西。
“注釋1”本文有關林風眠之生平、出生地、最早的名字、少年時代故實、留學、晤蔡元培、回國辦學等史料，均采自天津人民美術出版社《林風眠全集》（杜滋齡主編，一九九四年）中馮葉編撰之《林風眠年表》、學林出版社“現代美術家叢書”的《林風眠》（朱樸編著，一九八八年出版）及中國美術學院《林風眠研究文集》（鄭朝選編，一九九五年）中《林風眠早期四題》（鄭朝撰文）。林氏早期史料人名地名等各書多有出入。馮葉女士稱林風眠為“老師和義父”（見《林風眠研究文集》馮葉文），馮女士於林晚年長期服侍在側，其所編撰年表應更為正確。
“注釋2”《林風眠研究文集》，中國美術學院出版，一九九五年。又據鄭朝《林風眠早年四題》一文，記述他少年的片斷，裏麵可窺他的畫藝成長的因素。“九歲，鳳鳴畫了一幅《中堂鬆鶴圖》，聞名鄉裏。”他十一歲入新式高級小學之前在私塾已讀過《三字經》《千字文》《千家詩》《鑒略》等書。而在梅州中學，最嗜讀《昭明文選》。且與同道組“探驪詩社”，任副社長，作舊體詩。後來成為“中國現代象征派詩人之祖”的李金發就是他們的詩友。又因梅縣人到南洋謀生者甚眾，他常見海外華僑寄來有圖畫的書卡，那些西方繪畫“講究解剖、透視，色彩豐富，形象逼真，使他窺見一種嶄新的藝術、心向往之，這為他們以後出國學畫種下了遠因。”在梅州中學，他遇到了一位賞識他、激勵他的良師梁伯聰。“梁師因為家鄉出了這麼一位藝術天才引為自豪。梁師常在林的圖畫作業上打一百二十分，學生怪之，問梁師，梁師說：你們的畫如果能畫得和我一樣好，就該打一百分，他的畫比我還好，你說應否給一百二十分呢？”
“注釋3”家族父祖的熏陶，良師的鼓勵和教誨，使這早熟的少年，一步步朝藝術家之路邁進。而他早年對中國繪畫與文學的傳統與民間工藝的浸淫，奠定了他一生藝術創作的基調。十九歲的林風眠在“五四”狂飆後數月，一九一九年年底，借勤工儉學赴法留學。先入法國第戎（Dijon）國立美術學院，一邊補習法文，還打零工維持生活。此時他覺得細微寫實的西方繪畫是中國所沒有的東西，所以很用功學習，到博物館去也最愛看細致寫實的畫。不久，第戎美術學院院長耶希斯（Yancesse）看到林風眠的畫大為讚賞，也同情他的清寒，特介紹他到巴黎國立高等美術學院學習，入柯羅蒙（Cormon）教授工作室習油畫。
“注釋4”《林風眠研究文集》。
“注釋5”見注①。馮葉在“一九六六年，六十七歲”條目下記載：“文化大革命”開始。先生將自己的大部分精心傑作浸入水盆中、浴缸中，化成紙漿倒掉。九月二日晚上，先生的家被查抄十幾小時。在“一九六八年，六十九歲”條目下記載：秋，上海公安局將先生拘留在第一看守所，家門被封。時常受到折磨和審訊，不準人探監，隻能每月送一些最簡單的生活用品。
“注釋6”水、邵二文，見《林風眠研究文集》。
“注釋7”陶詠白：《回望曆史——徐悲鴻與林風眠》，《林風眠研究文集》。
“注釋8”李樹聲：《訪問林風眠的筆記》，《林風眠研究文集》。
“注釋9”見朱樸編著《林風眠年譜》一九二七年條目。