時代背景
十九世紀末葉，中華民族與中國文化共同麵臨存亡絕續的危機。如何生存發展，成為近代中國第一流才智之士殫精竭慮的焦點。近百年來的中西文化論戰，與中國藝術現代化的爭辯，至今尚未結束。概括而言，除了“死守傳統”與“全盤西化”兩極對峙之外，就是以西方的觀念與方法來改造中國文化，以及以中國文化為主體，吸收其他文化之營養來謀求中國文化的重振這兩條路。
就中國繪畫而言，近代畫家在這兩條路上的努力，確出現過許多不同的非凡成就。從鴉片戰爭到二十世紀中葉，第一流的中國水墨畫家中，任伯年、吳昌碩、黃賓虹與齊白石，是從傳統的文人畫範疇中異軍突起、振衰起弊、另辟蹊徑的人物；徐悲鴻、林風眠與李可染則屬於以西方的觀念與方法改造中國繪畫，首開風氣的畫家。
當然，這種粗略的分類，隻是為了討論與認知的方便而已，原不能作絕對的二分。比如任伯年無疑的也接受了西方文化的影響；徐、李、林三大家對民族藝術特質的卓識與堅持，更令人欽佩。事實上，中外藝術的交流，曆史甚長；尤其近代西風東漸，直接間接的西方影響，隻有程度不同而已。而每一位獨立創造的大畫家，都是一個“特殊”，原也不能類比。
活躍於二十世紀前半的傅抱石，正是上述兩類均難以規範的大畫家。一方麵他有極強烈的民族藝術主體性的信念，卻又斟酌采納了某些外來的藝術與方法；一方麵他發展了中國的文人畫，卻又痛陳文人畫“流派化”之後藝術生命的死滅“注釋1”；一方麵他一生鑽研中國書畫篆刻與美術史，卻又在留學中借鑒了日本畫、水彩、素描等域外藝術與學術研究的方法。他不像吳昌碩與黃賓虹，在高古的傳統中爬梳抉發，終於化腐朽為神奇；也不像徐悲鴻與林風眠，掌握了西洋的利器，移花接木，別開生麵。傅抱石在兩者之間，樹立了另一個典範。簡言之，將兩者再予以大融合的就是傅抱石。
前半段的人生
傅抱石，原名長生，初小四年級時改名瑞麟。十七歲就讀省立第一師範，開始美術創作與研究，自號“抱石齋主人傅抱石”。一九〇四年十月五日（清光緒三十年甲辰八月）生於江西省南昌市。祖籍新餘縣章塘村。一九六五年九月二十九日腦溢血病逝南京寓所，享年六十一歲。
傅抱石的父親是孤兒，在農村當長工。因為肺病不能扛重活，流落南昌，以補傘為生。母親是逃家的童養媳。他們生了七個子女，但生計艱難，六個先後夭折，傅抱石就是僅存的第七個。幼年時，又慘遭父喪，成為第二代孤兒。全靠寡母補傘洗衣維持困頓的生計。七歲入私塾附讀，十一歲到瓷器店當學徒。鄰家裱畫店與刻印鋪引發了他對書畫篆刻最初的興趣，開始自學。十三歲得鄉親資助上江西省第一師範附小。高小畢業因成績優異保送入師範學校。二十一歲已寫成第一部著作《國畫源流述概》。
二十二歲師範藝術科畢業，留校任教。二十五歲完成第一本美術史專著《中國繪畫變遷史綱》（一九三一年出版）。這樣一位傑出的青年終於時來運轉，得到徐悲鴻的讚揚與推薦“注釋2”，於一九三三年以江西省公費留學日本。據鹽出英雄與金原卓郎“注釋3”所述，傅抱石在國內時已稔知日本東洋美術研究之泰鬥金原省吾，仰慕不已，曾寫信求教，並為所悅納。傅抱石遂就學於東京帝國美術學校研究科，師事金原省吾博士習美術史與理論；就山口蓬春等先生習日本畫；就清水多嘉示先生習雕塑。傅抱石在日本，其勤奮用功，非常人所能及。三年間，翻譯了日人梅澤和軒的《王摩詰》和金源省吾的《唐宋之繪畫》；編寫了《中國繪畫理論》；一九三四年五月在東京舉行了書畫篆刻個展。他在東京留下的一批書畫作品、照片和書籍，在金原省吾逝世（一九五八年，六十九歲）之後，由金原家人捐贈給由原來帝國美術學校改製升格的武藏野美術大學圖書館珍藏至今。“注釋4”但他在日本寫的家書，“文革”浩劫中卻已付之一炬。“注釋5”
一九三五年七月，傅抱石學成返國，任教於南京中央大學藝術係，一九六五年逝世。生活的清苦，抑阻不了他精神創造力的昂揚。三十年間，傅抱石在教學、研究、著述、旅遊寫生和不懈的繪畫創作中絞盡他最後一滴心血，留給人間極珍貴、極豐富的藝術遺產“注釋6”。
傅抱石於一九三〇年與羅時慧女士結婚。在許多回憶與紀念文字中，我們知道傅夫人數十年茹苦含辛，支持這位大藝術家創造的誌業。她的功績，在傅抱石的藝術中將為後人永遠的感念。
天妒英才
度過了艱苦慘淡的前半生，三十一歲回國，恰好是傅抱石後半生的起點。此後幾個時空變遷的不同階段，對傅抱石的藝術風格與成就有重要的關聯。第一階段自日本回南京到抗日戰爭期間入川之前共四年。傅抱石學術研究的重心在畫家石濤、山水畫史與中外美術交流。這時期的畫，尚未建立獨特風格，我們所能見到極有限的作品，多半深受明清之際，尤其是石濤等畫家的影響。
第二階段是入川之後，到一九四六年回南京這七年間。四川的山川草木，特別地激發了這位藝術天才的靈感。曆代山水畫家都有啟發靈感的“聖地”，如範寬的終南、太華；黃子久的富春江；梅清的黃山等是。四川是傅抱石開悟自然神韻的地方。他曾說：“畫山水的在四川若沒有感動，實在辜負了四川的山水。”又說：“以金剛坡為中心周圍數十裏我常跑的地方，確是好景說不盡。一草一木，一丘一壑，隨處都是畫人的粉本。煙籠霧鎖，蒼茫雄奇，這境界是沉湎於東南的人所沒有所不敢有的。”“注釋7”他款署“重慶”或“東川金剛坡下”的作品，是他一生傑作中最重要的一部分。
四十二歲以後遷回南京起十年，是第三階段。傅抱石的創作轉向更深入的內在層次，多為曆史人物、古詩造境與發自胸臆的山水作品。這是他平生傑作的另一部分。第四階段應從一九五七年出國訪問羅馬尼亞、捷克起，最後的九年。其間包括湖南、國內六省十幾個城市（行程二萬三千裏）、東北、浙江以及江西等五次旅行寫生。這一階段中傅抱石的筆墨風格較前有顯著不同的變化。因為減少想象臆造，麵對真景寫實，技法更多樣化。而主觀內省的深度與濃鬱的詩情便相對淡薄。
非常可惜，經過第四階段的體驗與實踐，如果能像齊白石、黃賓虹一樣再有二三十年時光，傅抱石必能再造另一個高峰。但是傅抱石竟在壯盛之年六十一歲逝世。一百五十年來第一流中國畫家除任伯年與徐悲鴻以外，大半非常長壽，甚至未到八十尚未登藝術巔峰的畫家也不少。傅抱石本來有高血壓，而且平生怕坐船，更怕坐飛機。“注釋8”上海機場的裝飾，竟非用大畫家的作品不可！而讓這樣的國寶級藝術家抱病上飛機去趕工，二十五年後想起還是多麼令人痛心！
曆史癖
傅抱石是畫家，但對美術史與理論的研究之精深，完全是典型的學者。也正因為他在史、論研究方麵之精深，才有其自出機杼的繪畫創造。極強烈的民族自尊心，使他在民族衰頹、文化凋敝的時代，產生了強烈的使命感。觀今鑒古，鑒往知來，於是，曆史的研究成為他振興中國文化宏願的第一項工程。他說：“我比較富於史的癖嗜……對於美術史畫史的研究，總不感覺疲倦，也許是這癖的作用。因此，我的畫筆往往保存著濃厚的史味。”“注釋9”可以說傅抱石繪畫風格的形成，與他對中國美術史的理解、判斷有極密切的關聯。他對畫史的發揚和批判，建立了他自己的繪畫觀，在創造中遂能吸取精華，也能領取教訓。從二十一歲寫《國畫源流述概》起，到一九六二年寫《鄭板橋試論》，前後數十年，著、譯、編不曾間斷，單篇文字也複不少。據其夫人所言，現收入《傅抱石美術文集》者僅為他全部著作的三分之一，則他一生著述文字當在二百萬字上下。這是相當豐富的著作量。尤其令人欽遲的是他獨具慧眼，史識高超。他曾說：“我對於中國畫史上的兩個時期最感興趣：一是東晉與六朝，一是明清之際。前者是從研究顧愷之出發，而俯瞰六朝；後者我從研究石濤出發，而上下擴展到明的隆萬和清的乾嘉。十年來，我對這兩位大藝人所費的心血在個人是頗堪慰藉。東晉是中國繪畫大轉變的樞紐，而明清之際則是中國繪畫花好月圓的時代，這兩個時代在我腦子裏回旋，所以拙作的題材多半可以使隸屬於這兩個時代之一。”“注釋10”
傅抱石研究東晉顧愷之，從《畫雲台山記》的考證而知“顧愷之不但是一位傑出的人物畫家，同時還是一位山水畫家。”“注釋11”而推翻了一千多年來認為山水畫起於唐代、六朝、東晉等說，認為應上溯漢魏。而對顧愷之“遷想妙得”等藝術觀的推崇，正如他對石濤“筆墨當隨時代”“搜盡奇峰打草稿”的名言的激賞與服膺一樣。傅抱石在畫史方麵的研究，不但在學術上貢獻了他的卓見，在創作上也建立了他自己繪畫的藝術觀與方法論。同時也是傅抱石創作靈感與題材的來源的一部分。這裏麵是史識、學力與才華的交集。旁通融貫，遠非其他畫家所能兼而有之。因為對史事人物的深入了解，對古人的同情，也借古人寄托懷抱，所以他與一般畫家畫高士美人，也不可同日而語。
在《壬午重慶畫展自序》一文中，說到他創作的題材來源有四：（一）擷取自然；（二）詩境入畫；（三）曆史故實；（四）臨摹古人。該文寫於一九四二年。其實，我看傅抱石的畫，還有第五種是“直抒胸臆，一吐塊壘”。這完全出自想象與感懷。當然也可以說，傅抱石最傑出的作品，不論四者中任何一種，都有第五種的成分在。即使寫曆史人物，還是在抒寫感懷，表現時代感應，或以自況。而他的畫在題材上也表現了他的“曆史癖”；表現了一個貫穿古今、融合道術的藝術家自己。
曆史感、使命感與人格精神
在藝術風格與表現技巧方麵，傅抱石將曆史的智慧（傳統的成就）融入個人的創造中。他對曆史發展的經緯了若指掌，而且對中國水墨畫的生發遞變的脈絡別具卓識。他要在曆史長河的主流中扮演承先啟後的角色。他的“曆史癖”，實在是一種文化傳承的“曆史感”，一種舍我其誰的“使命感”。具體而言，傅抱石要繼承並發展水墨畫“大寫意”的傳統。