近數十年來，有關中國繪畫的“具象”與“抽象”之爭，至今仍喋喋不休。其實，抽象主義不過是西洋繪畫長期的寫實主義傳統成為個性桎梏之後，尤其在攝影術發明之後，所引起的反動。具象與抽象在繪畫中是否應為二元對立，大有問題。中國古代既沒有西方式的寫實主義，現代也就沒有沿襲西方現代藝術思路的必然性與必要性，何況抽象主義也不過西方現代主義的一支而已。其實中國傳統雖然不采純抽象的畫法，卻自古深諳繪畫中“抽象性”表現的妙諦。中國的“傳神”與“寫意”，便是繪畫抽象性表現最高超的手法。西方的抽象主義要去“形”（象）以寫（精）“神”，即以為“神”可獨立於形象之外。豈知漢代王充早有“火滅光消”、南北朝範縝有“舍刀無利”之說。形與神不是孤立自存的二元。中國畫自古代已超越了具象、抽象之偏執。從顧愷之“以形寫神”“遷想妙得”；宗炳的“應目會心”“應會感神”；王微“本乎形者容，靈而變動者心也”；吳道子嘉陵江三百餘裏山水一日而畢；蘇東坡說王維畫中有詩，鄙視形似；黃子久的“畫，不過意思而已”；倪雲林的“逸筆草草不求形似”，查伊璜的“書畫醒時之夢也”，以至石濤的“山川與予神遇而跡化”“不似之似”等，總之是主張“形神兼備”，主客觀的統一“注釋12”。
傅抱石的“大寫意”正是繼承這一傳統中不斷發展著的精神而來的。他的人物畫，看似高古遊絲，卻又如狂草；他的山水皴法，看似一片亂筆，卻融合、提煉了披麻、解索、亂柴、牛毛、鬼麵、骷髏、卷雲、斧劈、荷葉、折帶等皴法。幾乎沒有一種皴法不被包容吸納進去，而彙集在破筆散鋒的運用之下，創造了有名的“抱石皴”。
畫史、畫論與畫法的深入研究和體驗以及對於時代的感應，能與個人的抱負才華配合得天衣無縫，鑄造了與人格相通相應的藝術風格，這是畫史上少見的奇才！我們隻要看張大千，他一樣崇拜石濤，也精研石濤；但石濤於他隻提供了造假、抄襲與模仿的資料，因為其人與石濤缺少人格共通之處，故隻能“師其跡”。而傅抱石對石濤的生平、畫論、畫跡所下的考證、研究功夫之深，而在精神、氣質上的相呼相應，更因為他與時代、民族共憂患的人格特質，益使傅抱石成為石濤的知己，故能“師其心”。師跡與師心，兩者有天壤之別。我們還可以看到多少精研畫史、畫論的行家兼畫家，一下筆即現傳統的鐐銬。學問、見識、才華與悟性能完美配合，實在是戛戛乎其難哉！
知識與藝術的辛勤追求以及人生坎坷困頓的磨難，淬煉了天才。傅抱石成為一代大家，良有以也。
人物畫別有懷抱
傅抱石的畫吸取了傳統名家的精華，如倪雲林、高克恭、陳洪綬、王蒙、髠殘、梅清、石濤、惲南田、程邃、蕭雲從、吳曆等畫家，都給他深刻的影響。早期的山水，受石濤的啟發尤多。三十歲前後留學日本，那些接受中國水墨畫熏陶的近代日本畫家，也反過來給傅抱石許多影響。如橋本關雪、橫山大觀、小杉放庵、平福百穗等。他在日本“還認真地學習了（西方）的素描。”“注釋13”他自己也說過：“我的畫確是吸收了日本畫和水彩畫的某些技法，至於像不像中國畫，後人自有定論！中國畫總不能一成不變，應該吸收東洋畫的優點，消化之後，為我所用啊！”“注釋14”古今中外，傅抱石都有所借鑒。因為他能帶著批評的態度去吸收別人的長處，又能融會貫通，所以能夠建立由他自己的人格力量所統禦的獨創風格。
就人物畫而言，大概可分兩種：曆史人物與典故；文學名著或詩句為題材的人物畫。
傅抱石的曆史人物，如屈原、杜甫、陶淵明、李白、王羲之及“竹林七賢”等，都是曆史上別有懷抱、具有崇高人格的人物。他們的悲憤、悒鬱、不滿現實、蕭疏放逸以及人物內心深處不可名狀的哀傷與沉重，在傅抱石筆下，都與畫家心有靈犀。令人感到他不在畫人，而在畫心境，在表現人生的際遇，表達畫家對他們的理解與共鳴；令人感到畫家不在畫古人，而在畫自己心靈中所憧憬仰慕的典型。這種人物繪畫，在古代我們隻在顧閎中、陳老蓮、吳偉、羅聘、任頤等人筆下偶爾見過。有深度的人物繪畫，往往不采用過分誇張的戲劇化動作，而表現手法則是樸素沉著、平實無華的技巧。傅抱石的人物造像就是這種品質的高峰。在表現心境與共鳴上，他的成就是前不見古人。
無疑地，屈原造像及以《九歌》為題材的許多作品是傅抱石表現得最好的人物畫。屈原像最早的一幅畫作於一九四二年。橫山大觀有《屈原》一畫（作於一八九八年），傅抱石受他影響是毫無疑問的。而對傅抱石極推崇、鼓勵的詩人與曆史學者郭沫若的五幕劇本《屈原》就作於一九四二年。而且還寫了《屈原研究》等一係列研究文字，並以語體譯《離騷》“注釋15”。傅抱石受郭的觸動，不但作了《屈原像》（郭並曾題五言古詩），而且，屈原的其他作品如《湘君》《湘夫人》《山鬼》《國殤》等等，尤其是“二湘”，也成為他人物畫最重要的題材。屈原在當時是“抗秦派”，在抗日戰爭中傅抱石以屈原來表達愛國抗敵的情緒，當也有其時代因素在。更重要的是，他充分體現了中國人物畫“傳神”的精髓。傳統通常使用春蠶吐絲描、高古遊絲描、鐵線描與蘭葉描，從顧愷之、吳道子以迄明清，多為工整筆法。傅抱石人物線描很難以傳統歸類，但近於遊絲、鐵線。而他與傳統技法最大的不同，也即是獨創之處，是化工整嚴飭為寫意飛動與運用破鋒飛白的線條。看似潦草荒率，事實上是為求傳達人物的動態與神韻，高度的省略、概括所創造的手段。因為衣紋手足與衣飾隻勾勒其動勢，不做確切的描繪，才能使觀賞者把全部注意力集中於頭麵，尤其是眉眼上。傅抱石的人物最使人勾魂攝魄處往往在眉眼的神情。更進一步的是他把古代的線條，由原本工整變為飛動潦草之外，又運用了許多破鋒飛白的線條。這使傅抱石的人物畫技巧與他的山水中的“抱石皴”一樣，顯示了有如音樂的特性——旋律與節奏之美超越了物形的清晰與描繪的拘泥。正是那些含糊的、不可名狀的筆墨形式隨著心靈律動的起伏飛躍而出現，才更深入、生動地表現了對象的豐富、複雜與微妙。同時，在含糊、潦草的筆墨對比之下，眉眼與頭麵的神采才更能凸顯出來。繪畫元素“對比”與“關係”創造性的駕馭，正是傅抱石人物、山水獨特創造的關鍵所在。
古今中國的人物畫，從未有傅抱石這樣的領悟。而在人物的造型方麵，尤其是古裝人物，不論高士或仕女（美人畫），後世都相當“規格化”與“庸俗化”，至今依然。比如“高士”必俊美瀟灑，“仕女”則嫵媚纖弱。傅抱石的人物迥異於是。他畫屈原與曆史悲劇人物，其造型如病鬼、餓鬼、冤鬼，卻有一股傲岸、超脫、肅穆、懇摯的神韻；他畫美人，多為怨婦，基本造型從唐俑與陳老蓮而來；不作瘦削柔弱，而是頎碩豐盈，麵目古樸、靈慧而有個性。《屈原賦》常以“美人香草”自況，傅抱石畫美人意也不在美人，而是別有所寄。最值得一提的是他在《湘夫人》或《二湘圖》上，畫秋風落葉，片片自空中飄下，由遠而近，遠小近大，大到幾與人頭相若。這完全采用攝影機取景方式，把相機的“景深”（depth of field）的原理運用在畫麵上。屈原的《湘夫人》有“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。嫋嫋兮秋風，洞庭波兮木葉下”句。傅抱石別出心裁，畫麵上除人物之外，隻見萬頃碧波；不見樹木，但是木葉飄零。從來沒有人畫落葉采用這種方法。這些拂麵而飛的落葉，更增加了秋風嫋嫋、煙波淼淼曠古的蕭瑟寂寞之感。在視覺上，這些飄零的落葉也提升了畫麵的創意。
最高成就——山水畫
山水畫在傅抱石一生的創作中占最主要的部分，他最好的人物畫與山水畫雖然難分軒輊，但從個人創造的角度來看，他的山水畫無疑有更高的成就。
在布局上，他常將山峰的峰頂伸出紙外，或者頂著畫紙上邊，故不大留出天空；打破傳統的格局，形成遮天蓋地的磅礴氣勢。傳統的煙雲與虛實的處理手法，傅抱石也常運用，但大不似傳統派的公式化與定型化。他更多的是滿紙上下充塞山巒樹木，形成“大塊文章”的結構。如一九五八年出版的畫集中第十九圖《瀟瀟暮雨》、第二十一圖《苦瓜煉丹台詩意》與第四十圖《山水》；一九八八年畫選中第三十四圖《暮韻圖》、第五十四《高山仰止》、第五十六《杜甫詩意》、第六十六《聽泉圖》等。他的“大塊”結構，裏麵有層次、有脈絡，卻又含糊一片，墨瀋淋漓。這種含糊中的脈絡，構成傅抱石畫麵獨特的肌理（texture）。
編織這獨特的肌理者，就是睥睨古今的“抱石皴”。上文說過，他的皴法融會、活用了各種傳統皴法，而歸集於“破筆散鋒”的運用。有人認為“抱石皴”是“用草書筆法作皴”“注釋16”，也有人指出“古人隻有中鋒和側鋒兩種筆法，變化是有限的，側鋒作皴且易凝滯，先生創造性地把筆鋒散開，實際上等於無數中鋒。”“注釋17”這都很有見地。以我的體驗，“破筆散鋒”往上提的時候確是無數中鋒，往下壓的時候便是無數中鋒與側鋒兼而有之。古人隻知用中鋒和側鋒，而且隻曉得用筆毛的末端到一半（像寫字一樣），所謂“作畫如作書”。後來才用到筆肚乃至筆根（靠近筆杆兒的部分）。這就打破“作畫如作書”的規範。隻要能表現不同的特質與意趣，寫、塗、抹、推、拉、壓、簇、轉、掃，都肆無禁忌，真正做到揮灑自如。正像傅抱石所說：“我認為中國畫需要快快地輸入溫暖，使僵硬的東西先漸漸地恢複它的知覺，再圖變更它的一切。換句話說，中國畫必須先使它動，能動才會有辦法。”“注釋18”傅抱石皴法用筆的多樣變化與突破格法，確是前無古人！
但是“抱石皴”不是玩弄形式，製造視覺上的新奇而已，他對地貌與山石地質結構的了解與鑽研，恐怕也是前無古人，後未見來者。他在一九五七年根據日人高島北海《寫山要訣》編譯出版的《寫山要法》一書，對地質結構、岩石種類特征與皴法的關係，有詳細的分析。這本書有很多他自己的體驗和見解，應稱為編著才比較恰當。讀了此書回頭再看傅抱石的畫，當為他能集嚴謹的理性認識與狂飆驟雨似的感性揮灑於一身而驚訝不已！正如他對畫史和理論的精研與創造的才華能天衣無縫地融合為一種藝術風格一樣，我們看到一位古典的又浪漫的天才。