傅抱石繼承了文人畫對線條的倚重，認為濃厚的色彩必為挑大梁的線條所不能容忍。但是他的色彩，大不同於傳統的規格化與貧乏。色彩輔佐筆墨的氣韻，也底定了作品的調子。他在色彩的運用上也常有一新耳目的地方。在色彩中加墨，大麵積的渲染，氣勢蒼茫沉厚，別具一格。
破筆散鋒，線條出自毫端者，細如遊絲；出自筆肚與筆根者，則有飛白與塊狀擦痕，或者疾澀粗率的線形。其筆跡線痕可謂極變化之妙，不可究詰。將這些狂亂複雜的筆與線，降服收編，使其成為“組織”（texture，即上文的“肌理”），顯示了層次，生發為氣韻，則有賴於渲染。傅抱石山水技法中，渲染的功夫，也為一大特色。早期有人以“日本畫”“水彩畫”嘲之，也即以此。傅抱石對此表示了他的痛心與不屑反駁的心情。他認為傳統文人畫的“流派化”，祖述前人的衣缽，沒有地方性和時代性，連日本人也看不起了。吳待秋、湯定之、溥心畬、張大千、胡佩衡等，都在傳統的門戶中討生活。日本的畫家，吸收了中國畫而大多數都“變成自己的麵目”。“他們的方法與材料，則還多是中國的古法子，尤其是渲染，更全是宋人的方法了。”“專從繪畫的方法上講，采取日本的方法，不能說是日本化。”“注釋19”這可說是“藝失而求諸野”（日本）而已。事實上，就以接受日本畫的影響而言，傅抱石與嶺南畫家高氏昆仲就大異其趣。對外來文化的涵斂消化與浮光掠影的仿效，兩者也深淺有別。
濃重的渲染法的大膽運用，把線、皴與點統一成麵與體。傅抱石的山水畫最明顯的外觀是渾然一體，突破、改造了傳統中國山水瑣碎、堆砌的通病。而氣氛的營造，也因渲染的高超技巧而來。
從結構到筆墨技巧，一切努力都為表現畫家的思想感情，表現這思感所寄托的意象，表現這意象所釀造的境界。古今中外所有第一流的藝術家，不論采用了什麼題材，運用了各自不同的技巧，創造了各自獨立的藝術品，因為作品的背後都有作者的人格精神在，所以他的眾多作品必有某些共同的特色，宣泄了他對宇宙人生的感受與態度。傅抱石也一樣，他一生數千件作品中，題材、技法都各有差異。就山水畫來說，四川的蒼茫，三峽的雄偉；秋天的蕭颯，春柳的葳蕤……當然各自不同。但是，第一流的藝術家絕不以寫狀山形地貌、描繪春花秋月為滿足。而是借物象的特性，塑造意象，經營意境，抒發他的觀感，寄托他的懷抱，乃至馳騁他的想象，奔放他的激情。
傅抱石的山水畫綜合而言，表現了天地山川的鬱勃黮暗，雄奇巇嶮，與乎倏忽若飄塵的人的孤寂、無奈與浩歎。表現了令人動魄驚心的苦澀與悲情。“念天地之悠悠，獨愴然而涕下。”陳子昂的這兩句詩，差堪比擬。他在金剛坡的時期已經展現了他成熟的風格；甚至可以說，他最具代表性的作品，不論山水與人物，在他五十歲之前早已完成。他的生命最後的十幾年，隻是這種風格的延續與在不同時代環境中的變貌而已。就他最重要的山水作品而言，他那人格化的山水，那飽含畫家個人情感的丘壑，那奔迸著他的熱血與激情、風雨晦明的蒼莽的山巒與蓊鬱的草木，是畫家在大自然的感動之下所引發的長歌，是山川魑魅在畫家心靈的召喚之時所呈現悲壯的景象。他以石濤“代山川而言也”句刻了一方圖章。事實應該說是以山川為題材來表達他自己的心聲。他說到中國山水畫的詩境，有“讀倪雲林、吳仲圭、八大、石濤的遺作，更不啻是山隈深處寒夜傳來的人間可哀之曲”這句話，不要說張大千、胡佩衡心中所無，就是黃賓虹也說不出來。二十世紀的山水畫大家中，把強烈的個人感情、人生觀與宇宙觀融入山水畫的構思裏，傅抱石是最突出的一人。
評價
近代一百五十年中，攀上高峰的山水大家都各有麵目，各具特色。我以為黃賓虹的特色是“累積”，林風眠是“淨化”，李可染是“構築”，傅抱石則是“爆發”。
傅抱石身世坎坷，窮愁局促，顛沛流離，卻胸懷大誌，一生在藝術上的追求從不放鬆。而且，其人感情熾烈，愛民族、愛國家、愛曆史文化、愛朋友、愛學生、愛家庭子女。“注釋20”這樣一位多情的人，卻因愛學問、愛藝術，竟長年矻矻，在中國畫史、畫論、畫法，尤其在石濤的研究上下了大工夫。人生的考驗與學問的涵養，為天才之火預備了充實的燃料。抗戰國難入川，蜀中的山川靈氣，觸發了他內心的激情，終於爆發為熊熊烈火。據曾親近他的親友學生所言，我們知道他作畫在沉吟苦思之後，便如風馳電掣，橫塗直掃。他曾自嘲是“鬼畫符”“注釋21”。事實上，激情的爆發，確如神靈附身。他的畫是才華、熱誠、激情、學識、詩、酒與造化的精華一爐共冶的結晶。
傅抱石最好的畫都出自內心深處湧現的意象。雖然自然的體察與前人的借鑒不能缺少。但當他吸納了一切，便須閉門創造，讓胸臆間的磅礴之氣宣泄於畫紙之上。他不是“寫景畫家”，而擅於“造境”。他幾次遠行寫生，並沒能產生足以與他光憑想象的創作相提並論的作品。他與李可染恰好相反。李在寫生中創作，完成他最佳的傑構。而李晚年因心髒病，不能跋涉寫生，隻好閉門借想象作畫。但擅於寫景的畫家，一旦失去麵對自然的機會，便沒有如魚得水的活躍，因為他的“構築”需要現實自然的“材料”。這兩位大家正是兩個相反的典型。不過，說傅抱石不是寫生畫家，並不表示他的寫生不夠好。我們看他的《速寫》以及捷克的《大特達山麓》《布拉格》等畫，還是第一流手筆。因為傅抱石的畫筆與文學、曆史緊相連接，所以他嘔心瀝血的想象的創作，遠比他的寫生之作更能表現他的人格精神與藝術的深度。他的畫有極深刻的人文內涵、極動人的詩情與極富魅力的技巧，因而有不盡的畫外之意。不過，傅抱石在時代氣息的表現上比較不足，他的詩酒與意境，傳統文人的舊調甚濃，因為有“曆史癖”，所以偏於懷古。一九四〇年他在《中國繪畫山水、寫意、水墨之史的考察》一文的後段談到明末諸大家時說：“因為他們都是身經亡國之痛的畫家，所謂山水而外，別無興趣；詩酒之外，別無寄托；田叟野老之外，別無知契。人品既高，筆墨當然造其絕境。但他們的深意，是在筆墨之外的。”“注釋22”這差不多可以看作他對於藝術創造的旨趣內心的自白。
傅抱石不但是本世紀中國第一流的畫家，而且是世界第一流的畫家。在中國畫史上，他也是幾百年才能一見的天才藝術家。
“注釋1”《民國以來國畫之史的觀察》，《傅抱石美術文集》，頁一七三～一七四。
“注釋2”鄭理：《徐悲鴻年表》：“小住南昌發現美術奇才傅抱石。為爭取傅抱石出國深造，拜訪江西省主席熊式輝。”《徐悲鴻的故事》，頁二一一。
“注釋3”鹽出英雄是武藏野美術大學名譽教授，傅抱石當年留日同學；金原卓郎是傅抱石當年留日老師金原省吾博士之子。鹽出英雄與金原卓郎文中記傅抱石赴日與歸國年份均有錯誤。應以葉宗鎬所編《傅抱石年表》（見注①同書頁六七九～六八六）為正確。即一九三三年赴日，一九三五年歸國。兩日人文章均見《傅抱石先生逝世二十周年紀念集》（以下簡稱《紀念集》）。
“注釋4”金原卓郎：《傅抱石先生和金原省吾》，《紀念集》，頁二一。
“注釋5”羅時慧：《往事如昨》，《紀念集》，頁二。
“注釋6”有關傅抱石的生平，尚未見有翔實的傳記。現在所知片斷，散見於《紀念集》中。《傅抱石年表》是最重要的參考資料，可惜過於省略。
“注釋7”《壬午重慶畫展自序》，見《民國以來國畫之史的觀察》，《傅抱石美術文集》，頁四六〇。
“注釋8”秦宜夫：《回憶傅抱石先生》，《紀念集》，頁一三。
“注釋9”《壬午重慶畫展自序》，見《民國以來國畫之史的觀察》，《傅抱石美術文集》，頁四六四。
“注釋10”《壬午重慶畫展自序》，見《民國以來國畫之史的觀察》，《傅抱石美術文集》，頁四六五。
“注釋11”《中國古代山水畫史的研究》，見《民國以來國畫之史的觀察》，《傅抱石美術文集》，頁四二九。
“注釋12”以上所引述，主要從傅抱石《中國繪畫山水、寫意、水墨之史的考察》一文而來。見《民國以來國畫之史的觀察》，《傅抱石美術文集》，頁二三九二五三。
“注釋13”秦宜夫：《回憶傅抱石先生》，《紀念集》，頁一三。
“注釋14”董慶生：《懷念抱石師》，《紀念集》，頁七二。
“注釋15”郭沫若研究屈原的論文，見《曆史人物》及《蒲劍集》。
“注釋16”黃苗子：《永遠被人懷念》，《紀念集》，頁九〇。
“注釋17”沈左堯：《藝術之峰，遠而彌高》，《紀念集》，頁一一九。
“注釋18”《壬午重慶畫展自序》（節選），《往往醉後》，頁二〇〇。
“注釋19”茲僅略述原文大意。詳見傅抱石《民國以來國畫之史的觀察》，《傅抱石美術文集》，頁一七三～一八一。
“注釋20”《紀念集》多處有這方麵的記述。此外，《傅抱石扇麵集》中有幾頁畫的題跋，傅抱石寫下他對生病住院的長女益珊的擔憂、惦念與禱祝。愛憐弱女一至於此，令人感動之至。
“注釋21”張文俊：《懷念您，學習您》，《紀念集》，頁三九。
“注釋22”以上所引述，主要從傅抱石《中國繪畫山水、寫意、水墨之史的考察》一文而來。見《民國以來國畫之史的觀察》，《傅抱石美術文集》，頁二五二。