時代背景
當二十世紀剛剛過了一半的時候，中國畫壇最後兩位傳統派大師黃賓虹和齊白石相繼逝世。他們是傳統文人水墨山水畫和花鳥畫綜結性的、最後的一個高峰。齊、黃兩位大師的隕落，標示了東方“傳統”繪畫終於在曆史舞台光榮謝幕，也提示了現代的中國水墨畫必將超越傳統的窠臼，另辟新路。
中國繪畫現代化的覺醒雖然比中國文化現代化遠為遲緩，但在“五四”之後數年，第一批留學回國的畫家，如林風眠、徐悲鴻已揭開了新美術運動的序幕。不過，在二十世紀前半，中國的現代化因不斷的外患與內亂，迍邅難進。傳統派仍是當時中國畫壇的主流，但是因襲模仿的傳統派已經注定強弩之末的命運，因為“現代化”的方向乃曆史發展之必然。
中國藝術的現代化，雖然不能缺少外來文化的刺激、啟迪與影響，但仍須建基於自己傳統的基礎之上，才不至於喪失民族文化的主體性、自主性與獨特性。現代化亦必是一個漸進的漫長曆程，絕不可能一蹴可就。所以，必須要由能肩負“承先啟後”重任的精英，做開路造橋的工作。
李可染就是二十世紀後半中國畫壇上承先啟後的健將。他的曆史使命正是連接傳統與現代，開拓水墨畫的新路。
李可染藝術生涯的開展，正當傳統的夕陽餘暉未盡，現代化的曦微晨光初露之時。他是何等幸運，二十世紀中國畫壇四大畫家都曾親炙，而且是他的老師：傳統大師黃賓虹與齊白石；現代化革新派大師林風眠與徐悲鴻。四位大師代表了兩種不同的光彩。李可染慧眼別具，他沒有到當時聲勢顯赫的泥古遺老那兒去“程門立雪”，也沒想去外國追隨西方現代大潮。他所崇敬的四位老師，在當時飽受非議，卻是今日藝術界公認的第一流畫家。
西洋繪畫紮實的修養與深厚的傳統書畫功夫，為他日後的創作預備了堅實的基礎。當然，他比一般的“西畫家”或“國畫家”要付出雙倍的辛勤努力。
生平回顧
李可染一九〇七年三月二十六日（清光緒三十三年農曆二月十三日）生於江蘇徐州一個平民之家，排行老三。一九八九年十二月五日，“因心髒病突發溘然長逝”，年八十二歲。
追隨李可染四十年，中央美術學院美術史論教授孫美蘭在《李可染研究》（江蘇美術出版社，一九九一年）及《所要者魂——李可染的藝術世界》（台北，宏觀文化，一九九三年）兩書中對李可染的生平與藝術有極詳盡的記錄，深入的探討。很少畫家有這種幸運，身邊有一位學生輩的美術史論專家為他搜羅、保存、整理曆史資料，提示他的藝術內涵。有心研究李可染的後來者，從孫美蘭教授的著述中可以得到許多幫助。
李可染出身貧窮人家。父親李會春因逃荒求生於城鎮，母親是挑賣青菜李姓人家之女，連名字也沒有，也不知生日。雙親都是文盲。但父親很會講曆史故事，母親會用核桃葉浸泡染料，染舊衣服成新裝。窮苦人家而有刻苦創造的天賦，這是李可染的第一筆父母親的遺產。許多大畫家的子女繼承父親衣缽，卻往往難以有成；李可染的父母親給他的熏陶，相形之下，這筆遺產更加可貴。
其次是民間窮苦的藝人和他們的曲藝，啟發了李可染少年的天賦。這不但使他一生喜愛胡琴，結交了許多戲曲界的藝術同道（如京劇大師蓋叫天、尚和玉），也使他體驗到不同的藝術形式間卻有相通的精神，而努力熔注其他藝術的優勝於繪畫中。還有，少年的李可染深切體驗到人間苦，使他的藝術貼近現實人間。
“童年李可染是個‘小戲迷’，一次擠到台前，近看武生翻筋鬥，一翻飛出了好些破布片，他好奇，轉到了後台，看他們卸裝。台上的英雄，卸了裝就跟叫花子一樣，穿著襤褸的衣服，披著麻袋片。他一步不離，緊跟著唱戲的走，走到一個破廟裏，隻見高台階底下，他們蹲在那裏吃飯。說是吃飯，既沒有飯，也沒有菜，不知吃的是些什麼，吃完了，靠在牆底下打盹。可染小小年紀，一見唱戲的原來這樣苦命，不隻是同情他們，也尊敬他們。”“注釋1”這一段生動的描寫，我們可體會到李可染的藝術紮根於傳統文化與民間社會的土壤裏，使他的畫有深厚的泥土味。不論他吸收了多少西洋繪畫的養分，都不失民族文化的獨特魅力。尤其他站在受苦者的處境，所體味的乃是黑雲壓頂的痛苦，所聽到的是盲藝人“悠長淒涼的琴音”“注釋2”。李可染最好的畫都是濃墨重染，苦澀沉晦，良有以也。一個有獨特風格的畫家總是以他自己的人生品味去觀照、體察世界，而創造了飽含他主觀情調的藝術境界。當李可染少年時候曾見過同鄉名畫家李蘭的山水畫。直到晚年，還常憶起那幅在他心中留下奇異難忘印象的畫。“李蘭畫風豪放渾厚，特點是作畫墨色沉黑，徐州老百姓喜歡李蘭的山水畫，因他墨韻濃重超凡脫俗，人皆譽為李蘭‘墨墩’。”李可染八十年代自述學畫經曆，談到少年時代看過李蘭的畫說過：“我畫畫喜歡黑，可能李蘭‘墨墩’在我心裏種下了這條黑根。”後來李可染再沒見過李蘭的畫，我們更無法得見。李蘭的畫使李可染一生不忘，其中又有共鳴之心曲。而李可染畫室有“十師齋”之名，表示他師承十名家（範寬、李唐、王蒙、黃子久、石濤、石谿、八大、龔賢、黃賓虹、齊白石），其中大部分都是黑重滿實的風格。八大與白石比較簡潔，但所有十人均無秀巧纖麗者，可見李可染的藝術風格與其人生觀點與品味，屬於晦澀沉重者多。藝術是人格的反映，李可染的身世與生活經驗，造成了他的藝術基調。這是很可能的事。
李可染學畫生涯的際遇，孫美蘭在上述兩書中有很詳細的記載。他的啟蒙老師，除父母親、民間藝人、同道好友，更有許多恩師：第一位是引導他進入傳統山水的畫家錢食芝；第二位是錄取李可染進入西湖國立藝術院，奠定了“素描造型和基本功力”，啟發了他對東西方藝術的認識的林風眠；第三位是主動賞識、提拔他，並介紹他拜師齊白石門下的徐悲鴻；第四位是李可染追隨了十年，使他得到無數教益的齊白石；第五位是與齊白石同時代成為李可染另一位恩師的黃賓虹。當時畫壇一時之選就是他的恩師，很少人能有此機遇。……
李可染因心髒病死於一九八九年十二月五日，享年八十二歲。
黑、滿、崛、澀
齊白石與黃賓虹是李可染的恩師中最主要的兩位。在粗筆寫意、簡練遒勁的齊白石與拙厚迷離、繁密蒼潤的黃賓虹兩種對立的美感與迥異的風格之間，李可染沒有無所適從，迷失了自己。也不像其他畫家一樣，一手石濤，一手八大，為古人奴。可染先生真正是師其心，不師其跡。他追隨兩位大師，不為模仿，而是研究其思想，體悟其精神，分析其質素，活用其方法，領會其真趣，然後吞吐吸納，綜合融會，創造轉化而完成自己的風格。可染先生的畫與畫論，充分表現了他善於學習的天賦，創造性的繼承前人，建立自我。
李可染屢屢強調藝術的“基本功”。他說他是“苦學派”。他多次提及從京劇名演員得到啟示。蓋叫天、譚鑫培、程硯秋、尚和玉、餘叔岩等都是他學習的老師。而生活中更無處不可學。從豐富多樣的人生生活中提煉出寶貴的營養，轉移到繪畫創作上是他的過人之處，也是他的思想與創作靈感的源頭活水。
李可染的畫非常富於魅力；魅力來自他獨特的風格。一般都以“黑、滿、重、亮”來形容李可染的藝術風格。這當然不無過於表麵化、簡約化之嫌，但也確有指點迷津、重點提示之用，對於欣賞、領略他的畫不無助益。不過，在我看來，似乎用“黑、滿、崛、澀”四字更能表彰其畫風的特質。
黑，不僅是墨用得多而已。黑是沉鬱、蒼莽、深邃，是一種氣質，一種心境，一種品味，一種美感類型。我們看李可染的畫，或許會想到唐代詩人杜甫與李賀，不大會想到李白與孟浩然。
“白摧朽骨龍虎死，黑入太陰雷雨垂”“巫峽千山暗”（杜甫）與“石破天驚逗秋雨”“黑雲壓城城欲摧”（李賀）似乎都是濃黑色。當然，“知白守黑”，善用黑色也必善用白色。黑白對比之強烈，自然在黑色的縫隙有“亮”來突破沉悶、平板。李畫善黑，妙在知道白的重要。李可染說意境是藝術的靈魂。客觀事物的精粹加上主觀感情所創造的境界，是藝術家畢生追求營造的目標。漸江的清淡雅潔與龔賢的黑重蒼鬱不但各為一種宇宙情趣的發見，而且也是不同的人生意緒的發抒，不同的情趣不必有所軒輊。李可染以酣醉淋漓、沉著厚實的墨色，表現蔥蔥鬱鬱、綿密幽邃的意境，拿音樂來舉例，他不唱花腔女高音，不是小提琴與豎琴，而是男低音，是大提琴與低音域木管。
滿，是李可染的畫另一特色。孟子所謂“充實之謂美”，滿即是充實。中國文人戲墨，逸筆草草，濫留空白，以虛薄羸弱為“靈氣”，曰“無畫處皆成妙境”。可染先生一反陳腔，倡重豐滿充實。他有一方圖章曰“陳言務去”，有意努力矯正文人畫的積弊。至於“崛”與“澀”，是我個人的體會。“崛”是奇崛；“澀”是拙澀。
李可染造型意趣的獨特性，實非文字所能確切陳述，我用“奇崛”與“拙澀”來形容，必須略加詮釋。論奇崛，明代的吳彬、龔賢，到八大、梅清、石谿、石濤等大家，都有出人意表、石破天驚的表現，不過，李可染有不同於前人者，乃在於他的造型意匠吸收了西方繪畫的手法，用以對傳統的再創造，而出現富於現代意理的美感形式。古代的、傳統的奇崛主要在造型符號規律化與裝飾性效果（如吳彬），或個別物象獨特符號的頻頻出現（如八大、梅清等），雖然極筆墨意趣之妙，但多為孤立的單元，像吳彬、龔賢那樣有強烈整體觀念的畫家，並不多見。李可染在二度空間整體結構上所作奇崛的經營，可說前無古人。運用黑白、虛實、疏密、主次，以及部分與部分、部分與整體間的“關係”來編造結構，經營氣勢，醞釀濃烈的氣氛。李可染的山水，劈麵而來的大黑塊，鋪天蓋地的墨瀋水漬，其中許多神秘的光亮閃爍於林木與山脊的黝黑處。他的苦心孤詣、慘淡經營，為前人意識所未及，也為當代畫壇所僅見。“拙澀”則多表現於造型與筆墨方麵。拙的反麵是巧致，澀的反麵是甜滑。可染先生為什麼鍾情於拙澀之美？這是很難究詰的問題，也許是天賦的人格與性向，也許受到齊黃兩大師的熏染，不過，追求甜滑浮巧總是品味的下乘，因為那種美感隻觸及萬象表層的形色，隻提供感官的快適；隻有樸厚拙澀的美感，才能深入物象的內在，表現宇宙鬱勃的生機。
生平傑作
“外師造化，中得心源”是唐代張璪的名言，中國畫家差不多都耳熟能詳。此外，曆來又有師古人、師造化與師心的說法。不過，古人必然先師造化；而古人的成就也有其心源在其中。因此，“古人”裏麵，其實有“造化”，也有“心源”。
所以簡略而言，“造化”（宇宙、自然、人生、生活等）與“心源”（理想、想象、主觀精神、生命特質、心靈修養等），是藝術創造的兩大源泉。沒有任何藝術創造不來自這兩個源泉，而此兩者，也不能隻賴其一而可成就。