比如佛的前身屍毗王為了從鷹的口中救出鴿子的性命，願意以和鴿子同等重量的一塊自己的肉為贖。但割盡兩股、兩臂、兩脅以及全身的肉，都仍然輕於鴿子。
最後他決心站在秤盤上去，結果天地震動，屍毗王得到完全平複，而且超過了以往。
“屍毗王本生”是北魏佛教壁畫和一部分浮雕中流行的許多故事之一，這些故事都是說佛的前生如何為救助旁人而犧牲自己的故事，借以宣傳佛教教義。
北魏洞窟一般形式是有前室及正室兩部分，前室做橫長方形，具有向前向後兩麵坡的屋頂，椽與椽之間有成排的忍冬花紋裝飾，又稱為“人字坡圖案”。
北魏洞窟的正室呈方形，中央有一中心方柱，中心柱上有佛龕及塑像，四壁都有壁畫，窟頂裝繪著劃分為方格的平基圖案。如第二五四窟、第二五七窟兩窟就都是這種形式的。
第二五四窟和第二五七窟的壁畫比較豐富。其中第二五四窟的《屍毗王本生故事圖》、《薩埵那太子本生故事圖》和第二五七窟的《鹿王本生故事圖》是有名的北魏代表作。
《薩埵那太子本生故事圖》講述的是一個勸人舍己救人的故事，說的是古代一個國王有3個太子到山林中遊獵，看見母虎生了7隻小虎，方才7天，饑餓不堪。
最小的太子薩埵那是佛的前身，他大發慈悲的心腸，勸走了兩個哥哥以後，就脫了衣服跳下山去，打算犧牲自己救助饑餓的老虎。
但餓虎已經沒有力氣去接近他，於是他又攀上山頭，用幹竹刺自己頸出血，再跳下山去，餓虎舐盡了他的血，然後又吃掉了他的肉。
薩埵那的兩個哥哥回來看見了，悲痛地收拾了他的骸骨，並且將這件事情告訴了國王，於是國王為薩埵那修了一座塔。
這一題材在莫高窟和庫車附近的洞窟壁畫和洛陽龍門賓陽洞以及造像碑上的浮雕，有多種不同的處理方法。
《薩埵那太子本生故事圖》是把主要情節連續地布置在一幅構圖之中，因年代久遠色調變為暗褐色間以未變的青綠色，倒表現出一種陰暗淒厲的氣氛。
《鹿王本生故事圖》是用一長條橫幅展開了連續的情節，說的是古代有一頭美麗的九色鹿王，也有人說它是佛的前身。
九色鹿王在江邊遊戲的時候，救起了一個將要溺死的人，被救的溺人叩頭拜謝，要給鹿王做奴。
鹿王拒絕了，告訴他說：“將來有人要捕捉我的時候，不要說見到過我。”
這個時候正好有一個善良正直的國王，但是他的王後卻很貪心。王後夢見了鹿王，毛有九色，角勝似犀角。她醒後就向國王說，她要用這個鹿的皮為衣，角作為耳環。並說如果得不到，她就因此而死，於是國王懸賞求鹿。
當時那個被救的溺人貪圖賞賜的金銀和土地，於是前去告密，但他忘恩負義的行為立刻得到了報應，那就是身上生癩，口中惡臭。
國王帶人來捉鹿時，鹿王正在熟睡，被它的好友烏鴉所驚醒，鹿王就在國王前訴說了它拯救溺人的經過。
國王被深深地感動了，於是放棄了捕捉鹿王的計劃，並且下令全國，可以允許鹿王任意行走，不得捕捉。但王後聽說國王放了鹿王，果然心碎而死。
這個故事雖然把公平歸功於國王的正直，但故事內容卻體現了對於負義與貪心的譴責。
《薩埵那太子本生故事圖》和《鹿王本生故事圖》這兩幅本生圖在風格上，特別是人物形象，具有和第二七二窟和第二七五窟壁畫同樣強烈的獨特風格，但也明顯地承襲了漢代繪畫的傳統，如樹木、動物、山林、建築物等。
《鹿王本生故事圖》的橫卷式構圖，以及每一段落的附有文字榜題，都說明傳統繪畫在新形成的佛教美術中的重要作用。
佛教的本生故事都是以無止境地、不擇對象地舍己救人，絕對地以犧牲自己為主題，這些故事都是利用百姓的口頭傳說加以渲染而成，所以不僅在文學描寫上具有充滿真實情感和片段，而且在一定程度上反映了普通百姓的善惡判斷和在痛苦生活中產生的幻想與追求。
所以對於薩埵那太子等人強烈同情心的想象，宣傳舍己救人的美德，在一方麵就是反對任何剝削階級所共有的自私自利的行為，但誇張到不合情理、敵我不分的地步，最主要的方麵還是利用勞動人民的善良心理，發揮麻醉欺騙，忍受剝削和痛苦的作用。
北魏時代洞窟中表現這些本生故事的壁畫一般是比較簡單的，除了在內容上曲折地反映了深受痛苦的人民生活以外，便是一些傳統繪畫的形象。
一些新創造的人物在動作體態上具有生活的真實感，而在構圖上，充分展開情節的能力不高，但形象之間已經具有了一定內容上的聯係，而不是單純的排列。
第二八五窟是莫高窟最重要的洞窟之一，它有年代確切的題記，並且表現出傳統風格進一步的發展和莫高窟與中原地區石窟造像的聯係。
第二八五窟有537年、538年的題記，這個時候北魏已經分裂為東魏和西魏。西魏的瓜州刺史東陽王元榮，大力提倡佛教和佛教造像，元榮曾組織人抄寫佛經，以100卷為一批，傳播過數批佛經，他對於莫高窟的發展起到了一定的作用。
第二八五窟的窟頂中央是一“鬥四藻井”，四麵坡麵上畫的是日天、月天、雷神、飛廉、飛天，還有成排在岩穴間的苦修者。苦修者的岩穴外麵，有各種動物遊憩於林下溪濱，窟頂的這些動物描寫真實自然而又富於感情。
第二八五窟的四壁，大多是成組的一佛與兩服侍菩薩，但窟壁最上方，往往有飛天乘風飄蕩，最下方有勇猛健壯的力士，南壁中部則是《五百強盜故事圖》。
這一部分壁畫和北魏末年中原一帶流行的佛教美術有共同的風格特點。例如菩薩和供養人清臒瘦削的臉型，厚重多褶紋的漢族長袍，在氣流中飄動的衣帶、花枝，建築物的欹斜狀態等。
第二八五窟是可以和同時代其他各地石窟及造像碑作比較的，石窟的後壁的佛像，畫風也大有不同，其中有密宗的尊神，無疑是第二七二窟等窟畫法最後的殘餘。除了這些以外，第二八五窟的壁畫也可以代表在傳統基礎上發展起來的宗教美術的新形式。
莫高窟北朝後期洞窟中還有完全承繼漢代畫風的，例如第二四九窟窟頂的狩獵圖，它除描繪了活潑奔馳著的動物、人馬和山巒樹木的騎射圖像外，並有青龍、白虎等異獸和非佛教神話中的東王公、西王母等人物形象。
《薩埵那太子本生故事圖》及《須達那太子本生故事圖》中都大量地描繪了山林和騎馬的景象，更加可以說明民間畫師在處理新的故事題材時，盡量利用自己熟悉的、傳統的形象與表現形式，作為取得新的形式的基礎。
《須達那太子本生故事圖》也是流行的本生故事。說的是一個國王有一隻六牙白象，力大善於戰鬥，敵國來攻時，常因象取勝。
敵國的國王們知道這個國王的兒子須達那樂善好施，有求必應，於是派了8個婆羅門前來找他求象，須達那果然把象牽出來施舍給他們了，他們8個人騎象歡喜而去。
得到消息的這一國國王和大臣們都大為驚駭，國王就把須達那和他的妻子兒女一齊驅逐出國。
須達那沿路行去，仍然不斷的施舍，把財寶舍盡之後，又繼續舍掉馬車和衣服，最後把兒女也舍給人賣為奴婢，而更要舍掉妻子和自己。
故事的結尾是孩子們被賣的時候，被他們的祖父發現了，贖了出來，最後才把須達那夫婦也接了回來。
另外，飛天是莫高窟最有特色的標誌，從十六國北涼到北魏，大約170餘年，此時期的敦煌飛天深受印度和西域飛天的影響，大體上是西域式飛天。但這一時期兩個朝代的飛天特點也略有不同。
莫高窟北涼時的飛天多畫在窟頂平棋岔角，窟頂藻井裝飾中，佛龕上沿和本生故事畫主體人的頭上。
其造型和藝術特點主要是頭有圓光、臉型橢圓，直鼻大眼，大嘴大耳、耳飾環繞，頭束圓髻，或戴或蔓，或戴印度五珠寶冠，身材粗短，上體半裸，腰纏長裙，肩披大巾。由於暈染技法變色，成為白鼻梁、白眼珠，與西域龜茲等石窟中的飛天，在造型、麵容、姿態、色彩、繪畫技藝上都十分相似。