第十一窟最引人注目的是西壁中部雕琢出一個較大的屋形龕，佛龕的造型和雕琢精確而簡潔。其瓦壟、屋簷等建築形象逼真。在這寬敞氣派的空間，雕琢出高約3米的7尊立佛。保存完好的有5尊。
他們頭挽波狀發髻、身著褒衣博帶裝，胸前結帶、長裙飄逸；身姿優美，獨立而出；在周圍布滿小佛龕小造像的襯托下，更顯其大超人。他們身體前傾，右手著印，似在點化著人間迷途。
這7尊立佛雕法細膩。每一尊都準確地表現出它們各自不同的涵養和法用。初看它們好似一體一式，但若仔細欣賞，它們全然不同各有特色。這7尊佛都有不同的名字和不同的經曆，它們站在這裏呈現出一種多樣而又統一的和諧美。
此塔下層正麵立佛兩側的兩尊服侍浮雕，完全是另一種風格，她們頭戴高冠，長裙曳地，帔帛交叉，長頸消瘦，那清秀娟美的浮雕如同一位超凡脫俗的神靈。
第十一窟也是雲岡題記最多的一個窟，《太和七年造像誌》是雲岡較完整的一通題記，在第十一窟東壁的上部。該誌為磨壁石刻，呈長方形，橫長0.78米，豎高0.37米。刻字24行，共有336字。此誌以其年代最早、文字內容詳細而成為研究雲岡石窟的一通有價值的題記。
《太和七年造像誌》題記是由京都平城研習佛義經理的善男信女54人在雲岡刻石造像後寫下的一段願心。題記的內容闡述了當時造像的來由及所處時代背景、佛教活動等，並將造像祈福的心願作了細致的描述。
這通題記敘事完整、情感真誠、表達所用的文字質樸無華，陳述所用的語言很有民俗味道。
《太和七年造像誌》題記是魏碑體，其風格以渾厚古拙、方重圓靜為特色，字形端正平順，用筆樸實蒼勁，在書法上是魏碑早期的傑作之一。
第十二窟是雲岡石窟中藝術氛圍最濃的一個窟，人稱“音樂窟”。的確，在這個洞窟完全可以感受到一種“莊生天筋”般的美妙境界。
第十二窟最耀眼的當是前室北壁，那簡直是人間石窟中最華麗的牆壁。那佛陀含笑、蓮花盛開、飛天起舞、伎樂彈奏、浮雕造像色彩繽紛、琳琅滿目。
飛天與菩薩分層而列，伎樂與佛龕並列而排，直至窟頂的伎樂與飛天，在這裏組成了一個宏大的樂舞殿堂，它的華美絢麗讓人歎為觀止。
這裏是音樂的殿堂，這裏是舞蹈的天地。佛陀在這壁低眉合掌含笑聆聽，眾僧在那廂癡迷凝目沉浸其中，樂手在一邊懷抱琵琶忘情彈奏，飛天在四方揚袖翻飛，真可謂一座洞窟打開，現出一個華美絢麗、神佛共舞的洞天。
在雲岡諸洞窟中，像第十二窟這樣以音樂、舞蹈為主要內容的洞窟，在全國石窟中也實屬罕見。當人們入居其中，環目四壁，凝神屏息，那布滿四壁的十方諸佛、層層疊疊的飛天伎樂組成了一個宏大的音樂儀式，聆聽到一種佛筋之音。這聲音是佛國的，也是鮮卑的。
第十二窟屬於雲岡中期的工程。它與第十一窟、十三窟同在一個麵闊九間的寺廟的覆蓋下，窟前是4根露明溫頂的大石柱，柱上刻滿千佛坐像，是前殿後堂式格局。
洞窟萬方正正，窟頂平平展展，已與前期的馬蹄形平麵和穹隆頂的簡樸風格大不相同，它開始向宮廷殿堂式過渡。這也是工程進展的一個顯著變化。
第十三窟位於雲岡窟群中區的最西端，窟內的主尊佛像為“交腳彌勒”，像高達13米，高大的身軀直通窟頂。隻可惜風化較為嚴重，此像經後世敷泥包裹，真容難見。隻有右臂下的“托臂力士”以它奇妙的造型引人注目。
托臂力士用4隻臂膀托舉著主像仰掌的右臂，在力學上它所處的支撐點正是大佛右臂的懸空處，對大佛的右臂形成一個強有力的支撐。
同時，這個托臂力士的雕琢造型非常、絕妙，在藝術上它與大佛形成鮮明的對比，它的小襯托出佛的大，它的動襯托出佛的靜，這個托臂力士使這個闊大而威嚴的洞窟，透出一種活躍的氣息。
第十三窟東壁的龕楣裝飾是雲岡石窟中最豐富的，龕楣兩端有兩龍交首、金翅烏、蠍首、獅子等裝飾，有的還在龕的基本形式上再刻以飛天化佛等，使龕式、人物、動物的裝飾表現得更為明顯突出，體現出宗教藝術追求莊嚴富麗的效果。
中期雲岡石窟開窟的實際倡導者還是孝文帝和馮太後。馮氏在北魏曆史以及雲岡石窟開鑿上所起的作用是至關重要的。
根據文獻記載，476年獻文帝死，在此以前，孝文帝已在延興元年繼位。
初期，孝文帝並無實權，馮氏臨朝親政，大權在握。這種情況一直延續至489年，後來出現“太後之謫”的新情況，太後逐漸失勢，490年馮氏去世。在此期間馮氏對國事起決定性作用，所以當時稱孝文和馮氏為“二聖”或“二皇”。
在他們執政期間，北魏史上發生了一個重大變化，就是孝文帝的漢化改革。其中太和十年的服裝改革，對雲岡石窟的關係最為重要。
南朝士大夫所著的褒衣博帶式服裝，由皇帝帶頭穿著，並用行政命令加以推行，這種措施率先在平城地區執行，也首先反映在雲岡石窟太和13年以來的造像上。
文獻和碑文中都提到一種叫“石祗洹舍”的建築，根據雲岡石窟的窟形和建築形式，這是一種漢式的樓閣、殿堂式建築。雲岡中期以後，洞窟形製不再是草廬式，而出現了仿木構形式的漢式樓閣、殿堂和佛寺，我們稱為屋形龕或屋形窟。
在孝文帝和馮氏的支持下，北魏佛教已經同文成帝複法時主要依據的涼州佛教不同了，更多受到中原，特別是北燕以及南方佛教的影響，連續出現雙窟，規模較大。
中期石窟，平麵大都為方形而且開鑿有前後室，這種窟形最早見於龜茲石窟，稱為佛殿窟。有的在窟內開有隧道式的禮拜道，如第九窟、第十窟。
塔廟窟在窟中央立塔柱，這種窟形顯然是來源於龜茲石窟的中心塔柱窟和涼州的中心方柱。雲岡的變種塔廟窟後來又影響到敦煌的北魏窟。
這一時期的主要特點是，漢化趨勢發展迅速，雕琢造型追求工整華麗，出現了許多新的題材和造像組合，側重於護法形象和各種裝飾，石窟藝術中國化在這一時期起步並完成。
這時雕琢衣紋的技法在同一期比相對簡化了，采用雕琢較深的直平階梯式手法。這種衣紋就造型藝術來說，增強了造像的立體感和現實感。
我國傳統的建築形式在這一時期開始出現。如第九窟、第十窟、第十二窟窟前列柱，洞開3門，這是當時的簷柱，上雕瓦壟、屋脊，窟壁麵雕成仿木構建築的屋形龕。
這種建築同南方佛寺不同，南方佛寺從一開始就前接木構屋簷，是石窟同木結構的結合。這種屋形龕屋形窟的出現，反映了漢文化因素的急劇增長。
我國傳統形式的造像因素的石窟格局，在孝文帝時出現有以下幾個原因，其一是孝文帝推行了一係列漢化改革政策，其二是佛教來源側重於東方。
[旁注]
菩提樹 有沙羅雙樹、阿摩洛珈、阿裏多羅、黃桷樹、思維樹、覺樹等許多別名，與佛教淵源頗深，因佛教的創始人釋迦牟尼在菩提樹下悟道而得名，“菩提”意為“覺悟”。佛教一直都視菩提樹為聖樹。
塤 我國最古老的吹奏樂器之一，大約有7000年的曆史。相傳塤起源於一種叫做“石流星”的狩獵工具。塤音色古樸醇厚、低沉悲壯，極富特色。
篳篥 即觱篥，也稱管，古代管樂器之一種，多用於軍中，流行於我國北方。它的管身是木製的，上麵開有8孔，管口插一葦製的哨子而發音。
服侍菩薩 修行層次最高的菩薩，其修行覺悟僅次於佛陀或等同於佛陀。在沒有成佛前，常在佛陀的身邊，協助佛陀弘揚佛法，教化眾生。
龜 龜在我國古代與麒麟、鳳凰和龍一起謂之四靈。龜稱為玄武，黑的意思，生活在江河湖海，因而玄武就成了水神；烏龜長壽，玄武也成了長生不老的象征；最初的玄武在北方，殷商的甲骨占卜即“其卜必北向”，所以玄武又成了北方神。
力士 即金剛力士，又叫秘籍金剛、持金剛、金剛手菩薩、執金剛神等名，是一些手執金剛杵在佛國從事護法的衛士。由於手持金剛杵，所以又稱為執金剛神，又因為其身口意速疾、隱秘難知，因此又名秘籍金剛。
鬼子母菩薩 即佛教中的鬼子母神，又稱為歡喜母、暴惡母或愛子母，梵文音譯訶利帝母。原為婆羅門教中的惡神，護法二十諸天之一，專吃人間小孩，稱之為“母夜叉”。被佛法教化後，成為專司護持兒童的護法神。在我國也稱之為“送子娘娘”。
龜茲 西域古國名，唐代安西四鎮之一。龜茲國以庫車綠洲為中心，最盛時轄境相當於今新疆維吾爾自治區庫車、沙雅、拜城、阿克蘇、新和六縣市。都延城，唐代稱伊邏盧城。
文殊 即文殊師利或曼殊室利，佛教四大菩薩之一，釋迦牟尼佛的左服侍菩薩。文殊菩薩的名字意譯為“妙吉祥”，意為美妙、雅致、可愛，師利或室利，意為吉祥、美觀、莊嚴，是除觀世音菩薩外最受尊崇的大菩薩。文殊菩薩在道教中稱文殊廣法天尊。
隋煬帝 （569年～618年），名楊廣。是隋朝的第二個皇帝。604年7月繼位。他在位期間修建大運河，營建東都洛陽城，開創科舉製度，親征吐穀渾，三征高句麗，因為濫用民力，造成天下大亂直接導致了隋朝的滅亡。《全隋詩》錄存其詩40多首。
護法神 簡稱護法，是佛教的護法者，擁護佛陀的正法。佛陀為顧慮末世會有誹謗正法、破壞寺塔者，就派請四大聲聞、十六阿羅漢等護持佛法。梵天、帝釋天、四天王、十二神將、二十八部眾等聽聞佛陀說法後，都誓願護持正法，這些擁護佛法的眾神被稱為護法善神。
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花紋裝飾圖案、動植物裝飾圖案及紋樣裝飾遍及雲岡各窟，幾乎占據了1／7的空隙。其中以青龍、白虎、朱雀、玄武作裝飾的圖案為最多，特別是在中期的洞窟內。
如第十窟至第十二窟門楣上的邊紋雕琢，在多方連續對稱的忍冬紋浮雕帶上，突出了高浮雕的朱雀、白鹿、蓮花和化生童子等，這種裝飾藝術可以說是民族風格的新創造。
纏枝植物圖案，是南北朝興起的裝飾。它是否隨著佛教傳入我國現在不好下定論，但是它和我國傳統的雲氣紋有相吻合的地方。
雲岡中期窟中常有樹的裝飾。那是幃於釋迦是在菩提樹下成道，所以，有的佛頭上刻有如陰如蓋的菩提樹。樹的裝飾造型多用單層浮雕上刻陰線，使造型顯得挺拔有力，布局合理自然，刀法粗獷奔放。
從裝飾題材來看，最重要的是蓮花圖案和纏枝植物花紋圖案，它們對我國後代的裝飾圖案影響很大。蓮花在佛教中代表“淨土”，所以佛座也稱蓮花座，因此在佛教藝術中，蓮花也就成了主要的裝飾圖案。