域外奇葩——文化特色3
富有民間色彩的隴劇
隴劇是甘肅獨有地方戲曲，原名“隴東道情”，起源於漢代的道情說唱。
隴東道情曆史悠久，唐代隴東地區建有道觀，道教音樂繁衍不斷，明清以來在道教音樂基礎上，民間藝人逐漸吸收當地民間音樂營養，增加了股弦等樂器，演變為以皮影形式流傳在隴東環縣、華池、慶陽一帶的隴東道情。
清代同治年間，環縣著名道情藝人解長春的皮影班曾在寧夏、內蒙古、陝北以及當地流動演出多年，頗受人們歡迎。
解長春畢生致力於道情演唱和皮影技藝的革新，將原來用的兩股弦改為4股弦，在木梆上加個小銅鈴，每敲一下，梆鈴並響，稱為“水梆子”。在他的傳授和影響下，人才輩出，隴東道情進入興盛時期。
隴劇表演藝術講求真實，重視從生活出發，以細膩的手法刻畫人物的內心世界。隴劇表演動作吸收了部分皮影的側身造型，如侍衛警戒多用大側身剪影姿勢。
啼哭動作更為別致，人物左袖垂射，右手以袖掩麵，大側身晃動腰肢，前俯後搖，抽搐而泣。舞台美術借鑒皮影鏤空、彩繪、裝飾手法及旦角高髻燕尾頭飾等，形成獨特風格。
在舞台美術方麵，也有自己的特點：
一是，旦角化裝舍棄了傳統的大包頭造型，以皮影人的高髻燕尾為基本式樣，又仿照敦煌壁畫中唐代婦女的發式，加以糅合，設計出單髻、雙髻、彎髻、環髻等多種獨特的燕尾發髻式樣，前貼鬃角，後拖傘辮，大體接近古代婦女的化妝扮相。
二是，服裝擺脫了戲曲傳統風格，重新設計了花紋式樣，打破了蟒、帔盤龍舞鳳格局。圖案富變化，款式重大方，色彩尚雅潔。裙子、箭衣等均以素淨繡邊為主，不取滿身花團錦簇章法。靠、鎧等則以廟塑神像裝束為樣本。
三是，布景和道具保留了皮影砌末的風格。
隴劇的音樂既粗獷明快、悠揚婉轉又深沉哀怨、詼諧風趣，具有濃鬱的鄉土氣息。唱腔音樂中風味尤為特異的是滾白、唱音和嘛簧，滾白的襯腔樂曲曲調旋律較強，具有鮮明的佛道誦經色彩，聽起來柔緩悲切，情深意沉。
唱音不僅構成別致的緊拉慢唱的表演形式，而且尾部拖腔旋律起落變化大，角色的心理感情表現得真切細微，扣人心弦。嘛簧是眾人承接唱詞末尾一個字的字音幫唱，常把聽者帶進一個幽靜而又波動的意境。
隴劇音樂屬於板腔體式，分“傷音”和“花音”兩大類，傷音曲調深沉委婉，適於抒發哀怨的情感，因此又稱“苦音”或“哭音”；花音曲調活潑跳躍，善於表達喜悅的情感，故又稱“歡音”。
隴劇唱腔沒有嚴格的節拍，比較自由明快，說唱性較強。彈板是隴劇音樂的主要板式之一，板頭、大過門規整、四方，唱腔由多種節拍型混合組成，有特定規律。小過門的第一拍，一般都重疊在唱句的末尾一字上。彈板簧舒展、流暢、優美動聽，最有特色。
速度一般是中速，稍慢，更適於抒情和敘事。飛板唱腔和彈板有共同之處，也是由多種節拍有規律地進行。小過門的第一拍重疊在唱句的最後一個字上。曲調尾首的拖腔簡短而有特色。
飛板的速度稍快，唱腔更富於說唱、敘事性。伴奏樂器，管弦樂有四胡、二胡、琵琶、揚琴、笛子、嗩呐等；打擊樂有漁鼓、簡板、水梆子、小鑼、大擦、鉸子、堂鼓、戰鼓、板鼓等。後又增加了琵琶、二胡、笙、板胡、揚琴、提琴和一些銅管、木管樂器，豐富了隴劇音樂的表現力。
隴劇的演唱方式比較自由，曲調流暢，節奏明快，近似說唱。曲調尾首的拖腔叫做“簧”，唱時稱“嘛簧”，嘛簧悠長婉轉，韻味濃厚，富有地方色彩。
在隴劇的發展過程中，為了表現和突出隴劇的特色，根據隴劇音樂細膩、優雅、纏綿、抒情的特色，確立了以小生、小旦、小醜“三小”為主兼顧其他的腳色行當體製。
在“三小”行當的創建中，除了選擇其他劇種有關這些行當的表演適合隴劇需要的程式以外，著重從民間藝術，特別是隴東秧歌、社火等表演中，提煉、規範、創造出隴劇“三小”行當的表演程式，如“地遊子步”、“風擺柳步”等。
隴劇的角色行當主要有：生行：包括小生、須生、老生；旦行：包括小旦、正旦、彩旦、老旦、武旦等；淨行：分大妝與二淨兩行；醜行；分官衣醜、公子醜與小醜等，均以粉底定妝，勾畫醜臉裝扮。
如果說環縣道情藝術是一枝生長在這縱橫溝壑的“隴上奇葩”，那麼隴劇就是這枝奇葩結出的碩果。
在保持道情皮影的基礎上，吸收秦腔、越劇、昆曲、黃梅戲、秧歌劇等戲劇之長，在音樂、唱腔、表揚等方麵有了可貴的創新，最終形成了節奏明快、曲調婉轉動聽、表演細膩優美、富有民間色彩的獨特風格。
[旁注]
旦角 指戲曲中的女性形象，可分為青衣、花旦、刀馬旦、武旦、老旦等類別。青衣指表現那些端莊穩重的中青年婦女。花旦指表現那些年輕活潑俏俐的小家碧玉或丫鬟。刀馬旦指表現那些女將或女元帥。武旦指表現那些身俱武藝的江湖女子或神怪精靈。老旦指表現那些老年女性。
敦煌壁畫 是敦煌藝術的主要組成部分，規模巨大，技藝精湛。敦煌壁畫的內容豐富多彩，是描寫神的形象、神的活動、神與神的關係、神與人的關係以寄托人們善良的願望，安撫人們心靈的藝術。
箭衣 古代射士所穿的一種緊袖服裝。袖端上半長可覆手，下半特短﹐便於射箭。另外，是戲曲舞台上扮演帝王、駙馬及高級武官的軍常服。它的造型是清代蟒袍的原型，又稱“龍箭袖”。
砌末 也稱“切末”，戲曲舞台上大小用具和簡單布景的統稱，像文房四寶、灶台、馬鞭、船槳，以及一桌兩椅等。砌末不獨立表現景，它在舞台上首要的任務是幫助演員完成動作。
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隴東道情在形成之初蘊涵著濃鬱的宗教色彩，如起源於道教音樂；在道觀廟宇中演出。
在後麵的發展過程中，雖早已突破道教思想的羈絆和束縛，成為深深紮根於民俗演唱內容無所不包的民間藝術形式。但是從隴東道情的唱腔、表演形式、伴奏樂器和劇目中，仍然可看到宗教文化，特別是道教文化的痕跡，隴東道情與道教文化有著千絲萬縷的聯係，很多體現在其道德教化和審美品格中。
感染力豐富的高山劇
高山劇是隴右地區武都魚龍的一個古老戲曲劇種。魚龍鄉人民叫它“演故事”、“走過場”、“喲嗬咳”。武都縣隆興、甘泉等地人民叫它“耍燈”、“耍社火”。
其唱腔曲牌武都安化、馬街、金廠、龍壩等鄉鎮，以及西和縣、禮縣的邊境地區都有流傳。後來，人們又將之稱為“武都地方戲”、“武都曲子戲”。
相傳，高山劇因發源於隴南高山地區而得名，最早出現於元末明初，至今已有600多年的曆史。高山劇是在武都地區魚龍民間說唱、歌舞表演共存的師公祭神活動中孕育、融合、發展而成的。
魚龍與周邊鄉鎮的民歌、社火等民間藝術形式是高山戲唱腔、劇種形成的重要的藝術源泉。
魚龍地區偏遠，經濟文化相對落後，正由於此，魚龍人對神靈有著無比的虔誠與崇敬。他們每到一定月份，多是每年的農曆七月、八月、十月，選好吉日，念經、讚神，目的是通過讚美之辭讓神靈高興，以保來年的風調雨順、五穀豐登、國泰民安。
在物質、特別是精神生活都貧乏的魚龍人心中，一定時日的師公祭神活動就成了他們精神生活的唯一寄托。
在這個少有的集體性活動中，他們或旁觀或參與到師公子的敲鑼打鼓、連跳帶唱中，心理上既有了神靈保佑下的慰藉；又有了自娛自樂的快慰，同時又多多少少緩解了辛苦勞作後的疲乏與苦悶。
魚龍地區民歌種類繁多。依據其表現形式，大致可分為：社火曲、山歌、回牛歌、酒歌、打夯號子和春官說春曲。這些唱曲旋律流暢自然，結合當地語音演唱抒情味很濃。
由於民歌與人們的生活息息相關，聯係密切，所以很受魚龍人的喜愛。當魚龍的民間祭祀活動由一兩個人的參加逐漸發展至多人參與後，魚龍的民歌便在有意與無意中被人們融入到師公演唱的祭祀神曲之中。這樣，融跳唱、說演為一體的“師公舞”自然而然地正式形成了孕育高山劇文化的土壤。
高山戲表演時，炮手首先登場，他手持的三眼銃鐵炮，要連續放3次：第一聲炮響，是通知在家的演員化妝；半小時後第二聲炮響，是催促演員在戲場裏集合；第三聲炮響，便是“出燈”，即每戶有一人提一盞燈籠，跟在演員身後，排成一條長長的燈籠。
出燈後，演員隊伍在鑼鼓聲的伴奏下，沿村莊周圍轉一圈，叫“園莊”。然後集中在打麥場或空地裏，由舉著寫有“風調雨順”、“國泰民安”方燈的演員帶頭，緊跟著舞龍、舞獅的隊伍，其他演員和掌燈人員隨後。
演員中的小生和醜角頭戴“亮殼子”，身穿長袍，手拿牛尾刷，腳蹬靴子，旦角頭戴花冠，身穿彩裙，腳蹬花鞋，手搖紙折扇。在鑼鼓點子的伴奏下，邊跳邊唱，男的牛尾刷上下翻舞，不時轉身挽一個“花子”，女的則配合男的踏花步。
“花子”繞完，男的轉身朝前方，女的依著男的也後轉身，依次反複，有條不紊。
同時，伴唱的曲子有《校場點兵》、《十二大將》，聲調鏗鏘有力，氣宇軒昂，大有英雄出征的氣概。演員們邊跳、邊唱，邊跟著龍頭轉圈，圈子越轉越小，到無法再轉時，龍頭一回，圈又開始退出，最後離開，在地上便留下了整齊均勻的“營盤”。