何言宏：《越野賽跑》確實是一部很有野心的長篇，你寫了一個村莊的曆史，而這個村莊的曆史其實就是一個國家的曆史。你這個小說分成兩個部分，一個部分是十分現實的，當然有點誇張。而另個世界是神話世界，你設置了天柱這個地方，這個地方比現實世界更自由，也更“人性”，好像也符合你“信任人性”的觀念。
艾偉：當時，我覺得我寫了一批中短篇，應該寫一部長篇了。就這麼簡單。《越野賽跑》作為我的第一部長篇，寫作負擔也是很重的，我總是想在一部作品裏融入自己全部的文學理想，想在這部小說裏最大限度地把先鋒技巧、敘述方法融入其中，我要玩出一些花樣，要讓這部小說飛翔起來。我確實這樣做了。對我來說，這部小說有特殊的意義，就是寫完這部小說，我才確立寫作的自信，至少在寫作長篇上，我不會再有畏懼感了。不過，寫完《越野賽跑》後反思也會有的，雖然《越野賽跑》在想像力方麵，在關於世界的寓言方麵有很好的表達，但有些方麵我不滿足，就是人物的豐富性和複雜性方麵，在這樣一個文本裏我無法展開。這也是這種寓言化寫作的一個通病，在文本中有一個意向明確的隱喻，有時候是會損害人物的。我試圖在接下來的一部長篇裏解決這個問題。
何言宏：這是你在《愛人同誌》裏做的？張清華兄說，《愛人同誌》是一部當代文學中罕見的真正獨立和正麵地觸及“當代題材“的小說，其敏感性可謂是當代作家中的典範。
艾偉：在《愛人同誌》裏，人物精神和內心世界的複雜性方麵我有很深的拓展，甚至進入了潛意識的領域，我專注於人物的深度，是一部完全內心化的小說。但這樣寫完全無損於這部小說的寓言性。這部小說紀錄了八十年代的道德英雄主義向市場經濟轉軌過程中對國人精神的巨大衝擊，這種衝擊通過一個越戰英雄和一個當代聖女的刻畫反映出來，這兩個人是和時代打通的，和時代的精神狀態也是接通的，可以說這部小說記錄了一個國家的痛苦曆程。這部小說敘述了在這個轉變中中國人的不適應感，一種被抽離被拋棄的精神狀態，它是中國人在此曆史洪流中孤苦無依的一個寓言。我自認為我是個現實感很強的小說家。
何言宏：不管你自認為你是在用先鋒的方式書寫，還是古典的方式敘述，在你的小說中，總是有曆史背景，這一點很明顯。
艾偉：是的，《越野賽跑》也好，《愛人同誌》也好，以及到了《風和日麗》，曆史在我的小說中一直存在。在我的小說裏，我不回避政治、社會、文化風尚等元素，我覺得這一切是無法回避的。但先鋒以來，我們的文學似乎一直在逃逸這些內容，是去政治化的，去曆史化的傾向也很嚴重。
何言宏：“文革”後的中國文學由起初的“傷痕”、“反思”文學一直發展到後來的“尋根文學”、“現代派文學”和“先鋒文學”等等，實際上是有著複雜的曆史原因的，我們在“創新意識形態”的支配下一直對這樣的曆史有著“文學史進步主義”的評價，肯定的居多，批判性的反思很少，現在看來，先鋒文學，甚至是此前的“尋根文學”、“現代派文學”等等，存在著很多問題，對於中國當代文學來說，未必不是歧途。
艾偉：先鋒文學當然是曆史的產物，有它的合理性，我也同意用曆史的眼光去看待。說實在的，我們都受到過這一浪潮的滋養，小說也因為經曆了現代主義浪潮後變得更為簡潔有力。這些我必須承認並懷有敬意。但問題在於，先鋒的某些觀念到後來也產生了對文學的破壞性力量，我們有些畫地為牢，把文學的邊界框得很小。大家都覺得文學的形式創新才是文學的康莊大道，似乎一定要魔幻、寓言才算得上是純文學，好像那才是文學的正典，別的都不算文學。我常常感到文學界總是在期待新的東西，在期待一部我們從來沒見過的小說。這種“新”的意識形態把文學界弄得很焦慮。我覺得我們現在需要的恰恰是“舊”，回到常識，回到小說最基本的價值元素，回到文學的根本。比如人物豐富複雜、情感的信服力、故事或命運感等等。而這些都曾經以“先鋒”的名義被我們忽略。我始終認為文學的正典應是那種腳踏人類大地的小說，是有人的溫度的小說，是人物的行為可以在日常生活邏輯下檢測的小說，而不是冷冰冰的所謂深刻的小說。
何言宏：我們提出，要重新回到文學的根本，其實這有著非常豐富的內涵，但最重要的一點，應該是重新認識到人性的問題對於文學的意義。我們今天的談話，可能很多都是舊話重提，屬於老生常談，但這樣的“舊話”與老生常談在我們這個時代的文學與社會文化語境中，其意義與價值，還有我們的有關思考，應該不同於別的時代吧？
艾偉：這個時代是常識稀缺的時代，幾乎在任何一個領域都缺乏常識，有時候甚至常識被當作低級的東西加以否定。在文學領域也是如此。本來在中國，寫實的傳統一直是非常強勁的，就中國人的思維模式來說，更擅長於寫實而非抽象、隱喻。先鋒以後，大家對寫實有些不屑，熱衷於搞抽象和隱喻。當然如果你搞一個純粹的我們從未見過的先鋒文本我沒意見，可我發現，我們很多有名的文本和讀者之間的“契約”經常出現問題。在《西遊記》裏，孫行者從石頭裏蹦出來，我們知道作者和讀者之間建立了一個超現實的“契約”，卡夫卡也一樣，當他在開頭告訴我們格裏高裏變成了甲蟲，我們知道這也是個超現實的文本。但現在你去審查我們的一些文本，你搞不清作者和讀者的契約是什麼，開頭可能是一個現實主義契約，時間地點人物都是現實的，可是中間，他突然超現實了，隱喻了，寓言了。這種方式好像很深刻，實際上很不講道理，往往不顧及人物，不顧及人性邏輯，作者想怎麼幹就怎麼幹。這不是先鋒，純粹是偷懶，先鋒簡直成了他們對人物的推進失去能力後作簡單化處理的借口。
先鋒的另一個破壞性力量是，從此後我們的小說隻把我們的曆史、現實、時代當成一個假想敵，從不把時代、現實、曆史以生動的具體的方式進入文本，而是推到背景以外很遠的地方，大家似乎都熱衷講一個關於永恒的故事。
何言宏：談到曆史，我認為我們的革命曆史、社會主義曆史一直渴望著一部偉大的敘述，我基本上持這樣的觀點，就是認為偉大的中文小說一定是要通過這樣的敘述才能誕生，很多作家也許都是這麼認為的，所以在“文革”後中國的文學史上，向此目標奮力衝刺的作品才不斷出現，我把《風和日麗》也看成是類似的努力。
艾偉：是的，文學如何處理社會主義經驗，處理革命的內部問題，東歐及蘇聯作家確實做出了令人信服的努力。我曾談到的《日瓦戈醫生》、《不能承受的生命之輕》或《一個人的聖經》都可稱是這方麵的典範。我們有如此龐大的關於社會主義革命的經驗，可我們的寫作卻很少真正正麵地觸及這些問題。也不是沒有觸及，可能是我們在思維路徑上可能出現了偏差。
何言宏：談到我國的社會主義曆史尤其是前三十年的曆史時，我不太主張用“經驗”這樣的字眼，因為它很容易讓人理解成簡單的肯定，或者也可以用“實踐”來代替？當然“經驗”也可以是客觀的說法。你說的偏差主要指的是????？
艾偉：說成“經驗”也好，“實踐”也好，新時期以來，我們在處理社會主義經驗時，往往是采取一種批判的，對抗的姿態。這種姿態如果仔細辨析，你可以發現一個西方的思路，即西方式的政治正確在。這或許會把我們的經驗簡單化，使我們的經驗隻有一極——血淋淋的現實，而忽略了人世間另外一極，某種帶著暖意，帶著歡娛的生命指向。最近我看了兩部電影，一部是羅馬尼亞的，叫《無聲的婚禮》，講的是一個村莊，一對年輕人要辦婚禮，婚禮正要進行時，斯大林死了，禁止一切娛樂活動。這可怎麼好？殺了豬，宰了羊，親戚們也帶著彩禮來了，等斯大林喪期結束，豬肉羊肉都壞了，成本也太高了，於是，他們決定搞一個無聲的婚禮。敘事的張力於是變得非常強勁，一方麵是政治的高壓，另一方麵是在無聲婚禮中人的創造力和幽默感。另一部也和斯大林有關，叫《給斯大林的禮物》，好像是土庫曼斯坦的，講的是土庫曼斯坦的一個小站的老頭，是鐵路工人。由俄羅斯來的去西伯利亞的列車上都是流放犯，有些人可能在半道死了，所以，老頭的一個任務就是埋葬從列車上清理下來的死屍。一次，在屍首堆裏，他發現有一個孩子還有呼吸，於是老頭兒救了他，孩子活了下來。這時，迎來全世界無產階級的父親斯大林同誌六十大壽，全蘇維埃發起給斯大林同誌獻禮物運動，當局說，禮物如果有創意，被斯大林選中，可以得到斯大林的接見，並可以向斯大林提一個要求。孩子希望斯大林把父母從西伯利亞弄回來，於是開始苦思冥想獻給斯大林什麼禮物……敘事的落腳點是老頭和孩子之間的溫情場景。我們再來看看得奧斯卡最佳外語片獎的《竊聽風暴》，我不太喜歡這部電影，我覺得它對社會主義經驗采用一種簡單化的方式展示，在敘事中，完全展示的是西方的思維，一種西方式的自我拯救，敘事中的豐富性被格式化了，同我們熟悉的社會主義經驗其實相去甚遠。不過，我覺得像《竊聽風暴》至少還是對經驗進行有效處理的，我們中國作家可能是沒經過任何處理就撲上去了，所以，所展示的往往是一些“嗜血”的場景。
何言宏：這個問題比較複雜的。不過，我們敘事背後的意識形態中確實存在一個西方概念。在西方的概念下，我們的現實必然和“嗜血”聯在一起，這幾乎是一種西方式的政治政確。
艾偉：是的。在先鋒文學中，你可發現有很多血腥的東西，其實都有一個概念擺在那兒，來自批判這樣一種姿態，大家都在比力氣，小說中總是出現類似像“閹割”、“白癡”、“殘疾”等，反正都是非正常的，變態的——我以前的一部分小說也是這樣的。這種來自現代主義觀念的小說往往是極端的，偏執的，單極的。我們總是口味很重。大家都喜歡寓言化的方式，通過變形或幾個意象解決問題，很少展示真正的心靈問題，展示人在複雜革命語境中的個人選擇，而我是有誌於“心靈問題”的。我希望在小說裏展示世態的多極性，不能老是盯著那所謂的惡，要寫出世界的豐富和價值的多極來。