三．情感，以及文學的基本價值。
何言宏：現在我們來談《風和日麗》。你的長篇小說《風和日麗》發表和出版後，獲得了文學界、讀書界以及廣大讀者的熱烈歡迎，但也給我們提出了很多值得思考的問題，比如我們前麵談到的文學的情感性、可讀性，文學作品人物形象的塑造，和對我們的革命包括社會主義曆史的直麵與書寫的問題。在《風和日麗》中，我看到你的創作出現了一些新元素，我沒理解錯的話，你的小說開始變得溫暖了。
艾偉：確實是這樣。這種變化在《風和日麗》之前的兩篇小說《小偷》和《樂師》已初見端睨。我試圖用更寬闊更公正的目光看待世界。我希望寫出世界的豐富和多極，即使在悲涼人世，也有善和溫情。在《風和日麗》裏，我試圖寫出苦難人間的溫情時光，寫出愛、友誼、家庭的持久力量，寫出絕望中的希望。
何言宏：你在《風和日麗》創作劄記以及你對媒體的訪問中，似乎在反複強調這部小說的情感因素——你說，“情感是小說的物質基礎”，強調文學的基本價值。
艾偉：情感力量是我近幾年來思考得比較多的問題。先鋒以來我們普遍忽略這個問題，認為情感是很通俗的東西，我們很難在先鋒小說裏看到正常的情感。但我認為小說還應該回到它的出發點。文學從本質上說它不是思想，它是生命中無以言說的血淚和歡欣，文學的根本功能是讓我們以窺見在這個世界上別的人的內心和我們如此相通，使我們不再感到生命的寂寞，使人與人的聯係變得更為緊密。從這個意義上說，情感永遠是文學最有價值的一部分，也是人身上最具普世意義的一部分。這就是為什麼在我們長長的小說曆史中，被讀者喜歡的小說都一定有一個好的情感故事或愛情故事，《安娜?卡列妮娜》如此，《簡愛》如此，不勝枚舉。
何言宏：《風和日麗》無疑是處理革命內部問題的，你通過“私生女”的視角去處理這個問題，這個視角很小，但處理的問題卻很大，你在寫一個人的曆史，卻要寫出背後風雲詭譎的大曆史。這其間需要很好的平衡能力。
艾偉：關於楊小翼的成長史，我已看到很多評論，有人從血緣的觀點去解讀革命，有人用後革命敘事去理解，有人則從民族國家的想象和創建過程中的悲歡血淚去思考，這些都有道理。作為一個寫作者，一部作品完成後就該沉默。讀者或評論家如何理解是他們的事。所以，在我這裏，楊小翼就是一個人物，我試圖寫出楊小翼這長長一生的個人遭際，隻是恰好這遭際和我們共和國曆史相吻合。我在接受采訪時曾談到，我更願意把這部小說當作是一部關於生命的情感故事。在楊小翼童年到年華老去的生命曆程裏，她像所有人一樣經曆了苦難、幸福、愛和情欲。這個情感故事是小說的血肉，也是最有力的部分。我始終認為一部小說首先要讓讀者進入小說世界，讓讀者感同深受，要做到這一切，得靠情感的力量。小說首先用來感受的，其次才分析其意義。
何言宏：閱讀這部小說給我很強大的命運感。
艾偉：最近我讀了《名利場》，一部非常了不起的小說。裏麵有一個比較次要的人物，就是塞德立先生，他在玩股票期貨這種投機生意，後來破產了。到此一般小說家可能會停止其命運的發展，因為他是次要人物啊，但薩克雷不放過他，讓他的命運繼續演進。這位破產的塞德立先生每天照例去股票場所上下班，他還在借貸狂瘋地投機，後來他幾乎成了一個老年癡呆者，腦子裏惟一想的還是投機，他把兒子寄給他們家的生活費都拿去投機了，然後欺騙家人說兒子沒寄錢來。一家人的生活落入空前的窘迫。你瞧，好的作家就是連一個配角都不會放過。這是需要強大的對人的洞察力的。我們的小說沒有命運感，首先是因為沒有人物，沒有人物是因為沒有情感。命運感是建立在此基礎上的。人物、情感、命運永遠是小說最基本的價值。
何言宏：某種意義上說《風和日麗》是敏感的，因為它涉及到敏感問題，比如你寫到八九事件，你寫到一位開國元勳，後來應該是國家領導人。在中國，這兩塊都是禁忌，但你經過自己的處理，穿越過去了，我想這是“將軍”隱隱綽綽的神秘的原因吧？你的《愛人同誌》也是這樣，也涉及到敏感的曆史問題。
艾偉：在中國寫作，特別是涉及到如此層級的人物還是有禁忌存在的。其實這部小說最初有一個附錄，我擬了一個將軍的官方年表。但被出版社刪去了。如果允許，我想我完全有能力把將軍落實到實處，寫他在哪個部門，主持什麼工作，“文革”複出後又官至哪級，處理過什麼關係到黨和國家命運的事等等，但如果我這樣寫，這部作品恐怕沒有一家出版社敢出。這不是說我寫的將軍有多壞，而是涉及到這一層級的領導人幾乎不能碰的。現在的方法也是一種走鋼絲的結果。我要穿越那禁忌達到目的，還要允許出版。這種所謂的“神秘感”是這一過程的產物吧。雖然在《風和日麗》這部小說中，我盡量想貼著人類大地寫作，寫日常生活，拒絕不經過日常邏輯檢驗的象征或變形，但“將軍”這一形象還是有一些象征或寓言策略在裏麵的，所以，清華兄評論這部小說是寫真性與寓言性的統一，我完全同意。
何言宏：在中國，革命意識形態就是我們的天花板，我們生活在其下，我們幾乎不能逃出它給定的框架。在這個前提下，在寫作時，你內心有懼怕和猶豫嗎？
艾偉：我們這一代作家和上一代作家還是有區別的，我們相對來說，這種來自“政治”的恐懼沒有像讓一代那麼有切身的感受。我個人的經驗是，我如果想要表達某種反思也好，苦難也好，我還是會按我的想法進行下去的。並且我認為，一個作家的興奮點其實是始終如一的，你不在你的興奮之所進行下去，你也就難以為繼了。如前所述，在中國寫作還是有禁忌的，我知道規約在那兒，我承認是會有“自我審查”的。但好的藝術家，就是在規約中跳舞，規約從來就是藝術所必須的，我相信即使有規約，依舊可以想辦法達到你想要的效果，也許反而更好。比如我寫到八九年那場著名的風波，坦白地說，我是拘謹的，有一種放不開的感覺。但如果沒有規約，我可能讓天安死在現場。但死在現場是沒有想象力的，是任何作家都可以想到的。最後我設置天安死在逃亡之路。我發現這樣的安排更有一種大時代的動蕩和飄零之感，也達成了想要表達的目標，似乎更具藝術氣質。
何言宏：這幾年很多作家都開始對中國革命的書寫和反思，像李洱的《花腔》啊，包括劉醒龍《聖天門口》，我覺得《風和日麗》給我一個突出的感覺是對待世界比較公正忠直，可以說，你幾乎棄用了新時期以來作家們慣用的解構方法，你這部小說同時也是建構的。令人印象深刻的就是老將軍尹澤桂為外孫天安留下的溫暖的墓誌銘：願汝永遠天真，如屋頂上之明月。
艾偉：關於革命敘事，有很多代表作，《青春之歌》是一種，完全照革命意識形態敘事的。後來，在九十年代，我們解構革命，在相反的方向上敘述革命。我試圖公正地對待革命，對待這個壯闊的人類現象。革命在殘酷的同時，也有著它特有的詩情和愛意。人性雖然會被意識形態左右，會變異，但人性總歸是人性，我願意相信它，人性最終會勝出。
何言宏：我很喜歡你對小說的組織，尤其是一些場景，其實是帶有抒情性的。你很明顯喜歡“幹淨”。“那年冬天，雪一場接著一場下，整個北京城變得像一個潔白的童話世界，晚上楊小翼躺在自己的小窩裏，看到窗外白茫茫的一片，雪把夜晚映白了，從窗口能看到雪花從天上掉下來的情景，大朵大朵的往下紮拖著長長的影子，在天空的時候還閃著微暗的亮點，接近陸地時變得幽暗，雪花很像煙花熄滅後落到地麵上的灰燼”。看完後感覺從未有過的孤單。這種類似場景的寫作很多，我最喜歡這些場景中蘊含的一種味道、調子，我自己認為這些場景接近你本人的一種精神。你的小說音樂感很強就像命運交響曲，裏麵很多人的命運組織在一起。
艾偉：漢語是有自己的曆史的，我們用漢語寫作要對得起這種語言。在《風和日麗》寫作時，我在修辭上確實下過功夫。總的來說《風和日麗》的寫作是極其愉悅的，最焦慮的倒是起書名的時候。《風和日麗》將近尾聲時，我感到這部作品在我的寫作中是重要的，裏麵確實有一種不同於前期的風格，有一種日常的溫暖的詩意在，在氣象和格局上也更大，有人類正麵的價值和情懷。我看重這種蛻變。有一次和畢飛宇兄電話聊天，他給我一個建議：如果你看重這部作品，還是從三部曲中獨立出來。我接受了他的建議。然後接下來就重新定書名。二零零九年的春節，我滿腦子都是書名，散步、吃飯、待客幾乎都在想這事兒，我起了一百多個書名，像瘋了一樣。《風和日麗》是最早出現的，轉了一個大圈子，最後發現還是這個書名妥貼。
何言宏：李洱說，你的小說是麵對時代的一種艱難的發聲方式：關於我們內心的虛弱、陰影和疼痛。這是一直以來你的小說的特有氣質，這種特質的形成似乎與你憂鬱的氣質吻合，談談這種憂慮的形成緣由吧。
艾偉：這個很難說，我並不知道我在別人眼裏是什麼氣質。童年和少年時期，我是個十分粗野的鄉村孩子，我經常打架，有一些個人英雄主義。我記得那時孩子們經常玩一種戰爭遊戲，在沙灘上用泥塊攻擊對方，衝到對方陣地就算贏。我是衝在最前麵的那個人，經常被砸得滿頭是包。有些壞小孩還用石塊砸人，有一次我被砸得鮮血直流。成年後，外在的性情大變，變得不那麼好動，安靜起來，但我想這隻是表麵，我的內心一直有一個英雄主義情結在的，所以我小說裏的男人大都很男人，比較強硬。現在我的外麵謙和，但我知道在內心那種不服輸的勁兒從來沒消失過。