所謂動作化與抽象化相對而言，是語言蘊含著表演動作的因素或者與表演動作相結合，通過觀眾的生動聯想，構成形象、動作和畫麵。
所謂節奏感，指語言的變化而言。構成相聲語言節奏感的因素相當豐富，比如韻散相間，長短可不拘，文白並用，書麵語和口語相配合以及多種方言、多種語言成分多種語言風格等，運用起來，又有很大的隨意性、靈活性，曆來為人們所喜聞樂見。
相聲具有非常濃鬱的喜劇風格，這是公認的。不論什麼事情，一到相聲演員嘴裏，就那麼可樂。相聲的內容並不見得都是喜劇故事，也有正劇故事、悲劇故事，但不論喜劇、正劇、悲劇，一旦進入相聲，就像掉進了笑的漩渦，都變成了喜劇性的。
相聲的形式共分單口相聲、對口相聲、群口相聲三種。單口相聲，是一個演員表演的長短笑話。
對口相聲，是兩個演員表演的，敘述人甲稱“逗哏”，輔助對話的乙稱“捧哏”。表演時，依甲乙二人說表內容的輕重與語言風格之不同，又可分為“一頭沉”、“子母哏”和“貫口活”三類。
群口相聲，是三個以上演員共同表演的，甲稱“逗哏”，乙稱“捧哏”，丙等稱“膩縫”。
一段相聲一般由“墊話兒”、“瓢把兒”、“正活兒”、“底”四部分組成。“墊話兒”為即興的開場白。“瓢把兒”是轉入正文的過渡性引子。“正活兒”是正文。“底”是掀起高潮後的結尾。後來，也常有省略“瓢把兒”的。
相聲用藝術手法組成“包袱兒”，表演當中通過說表而“抖響”使人們發笑。其手法有：三翻四抖、先褒後貶、陰錯陽差、一語雙關、自相矛盾、表裏不一、歪講曲解、違反常規等數十種。每一段相聲裏一般含有五個以上風趣幽默的“包袱兒”。
“包袱兒”是個形象化的比喻詞，它指的是相聲中喜劇性矛盾醞釀、發展的一個過程。“三翻四抖”是相聲“包袱兒”常采用的結構。
其中“三翻”是指對矛盾假象反複進行渲染和強調；“四抖”是指在三翻之後揭露矛盾的真相。
相聲的一個最大的特色是諷刺功能。比如，《賊說話》是個單口相聲，說的是一家四壁皆空的貧窮家庭，一天夜裏，居然來了一個賊。這個賊摸到牆角，發現了一隻破米壇，就將衣服鋪在地上，準備將米包起來帶走。沒想到這家主人早已經醒來。這些米對他和他的家人十分重要，是他們的活命之物。他乘賊搬米之際將賊鋪在地上的衣服拎起來蓋在自己身上。賊找不到衣服了，四處摸，由納悶而出聲，這就是賊說話。
作品以簡練的線條勾勒了這個賊“笨而不笨，不笨而笨”的雙重性格，賦予了故事和人物以豐富的生活意蘊，讓人們從矛盾中想象賊所以為賊的社會根源，充滿了諷刺意味。
相聲有四大基本功，即“說、學、逗、唱”。“說”包括說、批、念、講四種手法，其中以說為主。說，指吟詩、對對聯、猜謎語、解字意、繞口令、反正話、顛倒話、歇後語、俏皮話、短笑話、趣聞軼事等。
“說”和民間笑話相關，早在隋、唐之間我國就有了說話藝術，當時有個笑話大師叫侯白。《啟顏錄》裏記載了一些他的情況。
“學”指各種口技、雙簧，模擬方言、市聲以及男女老幼的音容笑貌、風俗習慣禮儀。模擬方言，又叫“倒口”，過去也叫“怯口”，是為表現人物的愚昧憨厚。最初大多模擬河北深澤、武強、饒陽、安國一帶的方言，後來發展到模擬山西話、膠東話、天津話等。
“逗”就是抓哏取笑。甲、乙二人，一賓一主，一智一愚，以滑稽口吻互相捧逗，褒貶評論，諷刺嘲謔。晚清學者英斂之在《也是集續篇》中提到相聲演員是“滑稽傳中特別人才”，形象地描繪了“逗”的藝術魅力，說：
該相聲者，每一張口，人則捧腹，甚有聞其趣語數年後向人述之，聞者尚笑不可抑，其感動力亦雲大矣!
可見，那時候的相聲已經把“說”的形式、“逗”的內容、“學”的手段熔於一爐了。
“唱”即演唱“發四喜”、“弦子書”、“太平歌詞”以及“農家樂”、“算了又算”、“十二月探梅”等民間小調，還有學唱各種戲曲、曲藝，統稱之為“柳活”。
傳統上，相聲藝人常把相聲的基本功細分為十三門，分別是要錢、口技、數來寶、太平歌詞、白沙撒字、單口相聲、逗哏、捧哏、群口、相聲怯口、柳活、貫口、開場小唱。