——從《廢都》、《秦腔》、《高興》分析賈平凹作品的文化生態
楊權良
“《詩》無達詁，《易》無達占。《春秋》無達辭。”“無達”正是一切經典作品才具備的文化生態。倘其“辭達”，則“而已矣”。以古人的文學評價標準觀之，“達”是作品的文化生態枯萎的表征。作為當代中國文學界最受矚目的作家賈平凹先生的文學園地，生機盎然。他在純文學與通俗文學兩個製高點左右逢源，都有廣泛影響。但是，正如托爾斯泰不悅莎士比亞、三蘇不取司馬遷一樣，即便在職業文學評論家那裏，賈先生同時也是當代中國作家中最受誤解最被曲解和最遭非議的人。正因為這個原因，在中國文學生態園中，賈先生這一畝三分地因此而最具生機最受注目。
在西方文學生態園中，那些以私有形態寫作而標榜的作家認為，寫作就如同擠掉療瘡中的膿那樣，為的是放下包袱，打開心結，解放自己。至於作品麵世後的遭際，“私有形態”作家一律采取“管他呢”的態度。寫不寫是作家的事，活不活是作品的事。關於作家的社會責任，“私有形態”作家認為，是並不存在的偽命題。作家之寫作，正如農民為了自己活著而耕地，工人為了自己活著而做工一樣，作家並不是救世主，並沒有比農民工人更多的先驗的社會承當。人人生而平等，個個責任相當。那種把作家當做人類靈魂的工程師而自詡或預期的人，會把“社會責任”當成作家的宿命，使作家的文字之車從一駛出就行進在預設的路軌上。主題先行會使一切寫作不是扒開燃燒的胸膛，解放自己，而是撒開結實的網絡，籠罩他人。如此寫作很可能有善的作品，抑或有真的作品，但鮮有美的作品。因此，在“私有形態”作家眼中，“公有形態”作家之寫作由於缺乏美的訴求，所以成不了大家。在文學生態園中，是一朵又一朵的塑料花。在文學生態園中這樣最具個性又最能展示自我而寫作的私有形態作家，確乎成就了一代又一代的大師。因為最特殊的事物往往能包涵最普遍的存在，最具個性的作家往往是最受歡迎的作家。正如“極右”經濟學家弗晨德曼所言，在經濟領域，私有製是真正的公有製，而公有製則是真正的私有製。以私有形態而寫作的作家，往往能寫出最為公眾，最受曆史歡迎的作品，而那些扛著公有十字架的作家，又能寫出曇花一現的作品。
在中國文學生態園中，很少有人敢以私有形態寫作相標榜。即使作家很“私有”地也很瀟灑地在文學生態園中走了一回，玩了一把，如張愛玲，如沈從文，如胡蘭成，如周作人，如錢鍾書，他們的作品，一經問世，便被貼上“私生子”的標貼，往往立即招致“公有製”作家一一準確地說是道德說教家或意識形態主義者的口誅筆伐。什麼“沒落貴族”，什麼“反動文人”，甚至有人喊：“卿本佳人，緣何做賊？”嚇得他們不得不躲進“圍城”之中專“吃苦茶”去了。偉大的作家往往因此而封筆。偉大的作品，常常因此而夭折。私有形態寫作成為中國作家的雷區。私有形態寫作也成了一些號稱新銳文字評論家手中的達摩克斯劍，隨時隨地準備對任何一個膽敢不以“社會影響”為寫作圭臬的作家行刑。“社會影響”四 個字成了中國文學生態園中的除草劑，然而它所扼殺的卻往往是最耀眼的玉蓮花！
賈平凹先生對自己的文學生態園之營建，是最能體現“私有形態”寫作特征的作家。他與張愛玲、沈從文、錢鍾書這些前輩相比較，雖然不斷聽見青蛙叫，他仍然能睡自己的覺，走自己的路，讓人們去說吧！雖千萬人，吾往矣。他的優質高產，真令張愛玲、沈從文也不得不發出這樣的喟歎：“時代變了！”賈先生相信，越是民族的，就越是世界的；越是個人的，就越是人類的。在獨具個性的寫作形態中才能反映普世價值與終極關懷。
賈平凹先生是儒道互融的思想型作家。他很“中國”而非很“世界”，很傳統而非很現代。他是生活在現代的古人，是城市中的鄉下人。偌大的西安，是他的瓦爾登湖。“大隱隱於市”乃先生之真實寫照。他遠離人世紛爭，遠離迎來送往，在靜虛村中耕耘他自己的文學生態園。這就是私有形態之寫作；然而他的作品——他的文學生態園中的作物，卻姹紫嫣紅，生機勃勃。正如晚明時代仍然活在《金瓶梅》中，康乾時代仍然活在《紅樓夢》中完全一樣：一個時代將永遠活在賈先生的文學生態園中。
孔夫子主張士不可以不弘毅，任重而道遠；士以天下為己任；不以惡衣惡食為恥；孟子則以大丈夫的浩然之氣為士貼上標簽，屈原長歎息，杜甫常憂患，張橫渠為天地立心，顧炎武謂天下興亡，匹夫有責；張伯等言中國不亡，有我在。張太炎，王國維，陳寅恪，梁漱溟，……中國傳統士大夫不都是躲進靜虛村中成一統的、一心隻營建自己文學生態園的園丁，而是以天下為己任的入世主義者，縱觀賈平凹文學園中的生態環境，我們就會驚奇地發現：賈先生似乎是一個文壇的佐羅，一個文學的堂·吉訶德。他所做的，則如知其不可為而為之的傻子，探虎口索已吞之食，障巨川而挽已逝之波。一個時代，一種文化，一個傳統，正如一個人要死了一般，而賈先生卻想要把它救活，明知不可為卻盡力為之。他至少要為這個人留下遺像。為這個時代，這個社會，立此存照。讓它永遠活在自己的作品世界中，這正是賈先生可以承受的生命之重！這樣看來，他又怎麼可以說完全是私有形態之寫作呢？筆者認為，從寫作形式看，他是西方的私有形態寫作，是很出世的；但從作品內容承載看，他卻是十分入世的，有中國傳統士人情懷，有社會責任。
中國化數千年未有之變局，露晨曦於馬嘎爾尼使華，發威於虎門銷煙，高潮於五四運動，收官於改革開放。王國維是被傳統文化浸潤骨髓，化作生命，文化與人水乳不分的人，麵對文化的死亡，他自己就選擇了死亡。而賈先生卻選擇了活著。他是農民，他要為一個以農立國的民族及其生活方式留下墳頭！所以當我們攻擊賈先生私有形態寫作時，且莫忘記：杜子美、範仲淹、顧炎武、王國維這些人是私有形態寫作嗎？文化神州係一身。我即是國，國即是我。最私人形態的寫作就是最公共形態的寫作。這就是文學的中國特色，是張愛玲、沈從文以來現代文學雖非主流，卻未曾絕響的傳統。
一、《廢都》批判現實主義的文學大纂
1993年，《廢都》出版，這是中國文學史上具有標誌性的事件。發生在1992年那個春天的故事，不僅僅把經濟從計劃梗塞中解放出來，而且把文學從政治教條中催生出來。相對自由的寫作環境，使蟄伏幾十年的中國作家沒有必要再因“蘭陵笑笑生”是誰而使後世絞盡腦汁。那種圖解政治的《李自成》走在《金光大道》上的《創業史》模式，那種典型環境中的典型事件一定是階級鬥爭，而典型事件中心人物必是高大全的寫作手法終於被突破。《廢都》倒過來讀是“都廢”！不是荒廢而是頹廢，不是殘廢而是全廢。如果說是荒廢的話，荒廢的是人作為人的心田；心田上生長的不是真、善、美，而是假、醜、惡，不是自由、平等、博愛，而是被利用，被使用，被物用。如果說是殘廢的話，殘廢的是人之為人的心靈。心靈是人之所以為萬物之靈長的根本。莎士比亞謳歌人，不是謳歌吃喝拉撒睡，而是人的智慧、善良，特別是人的超越。然而在《廢都》中的人，是追名逐利，沽名釣譽。如果僅僅定格於名利場上，那尚有一絲人之性存焉，天下熙熙，皆為名來；天下攘攘，皆為利去。打開《廢都》之門的鑰匙正在這裏：生活在廢都中的人，名和利卻是手段，食和色才是目的。大家知道，張愛玲是貴族後裔，以善寫沒落的門閥世族式微而稱譽。賈平凹出身農民，以善寫傳統的生活方式之衰落而立世。其實二人是地道的文學知音，有著完全一致的價值訴求。那就是無保留的非淑世主義，是文學價值的悲觀主義。對“現代”裹挾“傳統”表現出強烈的憤慨、懷疑、悲觀，批判乃至否定。在他的筆下，人類曆史正如一個人的生命，並非隨著時間之推移而與時俱進，也許它會有一時的進步，但進步好比人的青春期，衰老卻是必然的，死亡卻是不可避免的。社會的文明，隻不過是高樓大廈的林立，交通運輸的發達，信息交流的便捷，這一切，都是以人性的沉淪、人格的喪失、人倫的墮落為代價。照這樣發展下去，現代化就是混凝土的密林中遊蕩著身上沒長羽毛的兩足動物。張愛玲以一個中國人的視角，說出了斯本格勒《西方的沒落》才有的思想。幾千年的文明進程，功夫全白費了，除食色二字外，人不再擁有什麼。人生就是一襲華美的繡袍，裏麵爬滿了虱子。繡袍就是物質太豐富，但精神文明卻迅速衰微。人成了虱子，賈平凹先生謂之“走蟲”。幾千年，幾萬年前，生活唯食色二字。蘇軾言難道不正是樣嗎？曰“逝者如斯，而未嚐往也，盈者如彼，而卒莫消長也”。誠哉斯言，以變觀不變，何嚐變也。尼采認為，人之所以為人，有“超人”、不能跟著感覺走，由著性子來。否則，人就是如此，尼采發現了問題，但解決不了問題。解決問題需要強力意誌，然而一個人的強力意誌之於無數人的沉淪墮落相比，如同一顆太陽要照亮無邊無際的黑暗宇宙，到底是誰吞噬呢？到底是誰改變誰呢？找不到答案，尼采就發瘋，太陽被黑暗吞噬。人類的沒落是一顆黑色太陽，它要黑掉一切，包括它自己的，這就是人類的宿命。
馬克思認為不要解釋世界，而要改造世界，可托爾斯泰卻認為人對客觀世界無能為力，人隻能改變自己。薩特卻說：一切預設、理想、目的、超然、改變，對人來說，全是多此一舉，盡是白費工夫。存在先於本質，存在就是本質，一切給人規劃的藍圖遠景，都是“規劃”本身而已。如此跟著自己影子走路，卡夫卡說，世界是荒誕的城堡，人就是不知道我是誰的那隻甲蟲；錢鍾書先生認為生活就是圍城，人就是在人、鬼、獸之間或在人生邊上進退不得的尷尬；弗洛伊德說文明是性欲的升華，文化是性欲的變化實現。哈姆雷特說人是在生與死之間的徘徊，而這一切的一切，在賈平凹先生的筆下，恰恰是一座廢都，廢都中生活著一群廢人，人性沒人性，隻有色性。人類社會隻有“現在”，現在是對過去的背叛，未來又是對現在的背叛。在這一步又一步的背叛中，人實現了自己向非人向獸的異化過程。現在，我們回過頭來，跟著賈先生的筆觸，瀏覽一下他的廢都文學生態園吧：
莊之蝶，1號男主角。在中國傳統文化中算做士，在現代社會美其名曰知識分子。士號稱素王。既當君子，又做大丈夫。上致君，下澤民，不以惡衣惡食為恥，能以孔顏樂處是求，聽見功名利祿就跑去洗耳朵，扔掉富貴榮華前去釣魚，能克己製欲、能坐懷不亂。自由、自主、自在、逍遙，那麼知識分子呢？在薩義德筆下，就是敢於在一切事情上運用理性，是社會的良心；敢於對一切——包括自己的生活方式說“不”，心中沒有權威與禁區，隻有知識幫助他人走向自由並使自己走向自由的火炬。知識是唯一的追求或唯一的財富。哈耶克認為，沒有知識，就沒有自由，失去了知識，就走上了被奴役之路。那咱們的莊之蝶是不是這樣的人呢？這才是《廢都》所要告訴人們的。是廢都文學生態園中形而上的果子。知識分子不追求知識，都追求些什麼？為什麼知識分子不追求知識而追求隻有動物追求的東西呢？
莊之蝶是一隻人蝶雙棲的人蝶或蝶人。莊子是主張齊物的，任何有限，都如分子，在無限這個分母之上，都是零，所以彭祖與赤嬰齊壽，高山與深淵齊平。那麼莊之蝶呢？人與蝶齊物，生與死也沒有差異。知識與愚昧等同。蝶活著幹什麼？交尾化生，然後就去死。蝶活著就又有這一件事。全部生命的意義也就雌雄交尾這一件事，這件事完成了，就立即去死。蝴蝶是這樣，哪個動物又不是這樣呢？莊子蝶與蝴蝶唯一不同的事情是他要名，不斷地浪得虛名；生活的內容、生活的目的就是主動地追名，以名釣人，然後再行床第之樂。按照劉再複先生的性格二重組合理論，人字是由代表神靈的一撇和代表魔鬼的一捺寫成的。當神靈的力量掩遮了魔鬼力量時，這個身上沒有長羽毛的兩足動物就叫“人”，反之，就成為“入”，即“反人”。在尼采那裏，人應該是超越的，而不是沉淪的，超越的力量來自強力意誌，超越的工具便是知識和智慧，超越的先行者或者引導者便是知識分子。可是，咱們的莊之蝶，這個作家，這個人類靈魂的工程師非但沒有超越，反而沉淪。他有很大的名氣，他的名氣正如蝴蝶的彩翼與花斑好像花兒的顏色與芬芳，吸引著蜂兒、蝶兒一般，於是四麵八方的女人都投奔他的帳下。唐宛兒（不是唐代的那個年僅14歲即能代武後掌文誥的才女上官婉兒——而是糖碗兒，女人是男人的“糖碗”）對造廬來訪的莊之蝶忙不迭地說：“莊老師，我怎麼感激你哩，你這麼大名氣的人，別人要見也見不上的，我們倒受你太多恩惠。”莊之蝶是來獵豔的，尋找下酒菜的，而唐宛兒一句“我怎麼感激你哩”，這不是柴對火報恩麼？不是魚兒對釣翁示好麼？所以，唐宛兒第一個成為（怎麼可能是第一個？）莊之蝶“被侮辱和被損害”的人之後，心中充滿了無與倫比的高潮體驗——不，人生幸福！簡直有“自我實現”的味道：“你真行！”“你玩女人玩得真好！”如果柴的自我實現是被燃燒，布丁的自我實現是被吃的話，唐宛兒算是自我實現了！這讓人很自然地想起動物為什麼才活著。再請看她是怎麼說的：“和周敏在一起，當然有著與第一個男人沒有的快活，但周敏畢竟是小縣城的角兒，哪裏又比得了西京城裏的大名人，尤其是莊之蝶……繁多的花樣和手段，她知道了什麼是城鄉差別，什麼是真正的男人和女人了！”嗬，原來城鄉差別就是城裏的男人比鄉下的男人玩起女人來有“繁多的花樣和手段”！這與老舍先生筆下的角兒把拿著一個外國煙具吸另一個外國鴉片說成幾個大帝國伺候他一個人，這個福還小嗎？一樣的深刻，鄉下農民準確地說就是地道的、原汁原味的中國人，“過日子”三字就是他們的宗教，這是了解中國社會的切入點，是打開中國曆史之結的阿裏巴巴咒語。具體到夫妻生活，那就是傳宗接代。“不孝有三，無後為大。”為了“後”，甭說床第之間有快樂，就是刀山火海也得奮不顧身。
中華以孝治國，夫妻之樂，原來是給先人行孝；中華移孝做忠，夫妻之樂，又是給皇帝盡忠。過去的農民知識分子（即傳統的士大夫）上床之前，先要禱告：“為後也，不為色也！”李嫌老先生把夫妻生活叫“敦倫”，對自己老妻失去生育能力之後的，“敦倫”充滿恥辱感，明知妻子不能生育，卻要去雲雨一番，豈不是為了色？為了樂？豈不是縱欲？“存天理，滅人欲”。老人家對未滅人欲充滿恥辱，這就是過去的、傳統的中國知識分子。為了自己死後不做餓鬼，為了先人墳前香煙繚繞，為了皇帝有不貳臣民，這是中國傳統社會男女生活的實質，所以古人把夫妻生活叫天作之合，天地相合。然而，黃庭堅十分異類地說，麵對身後萬世名與樽中一杯酒，自己更看重一杯酒，邊沁主義認為，人的本性應該是看重自己一根針勝過他人一頭牛。你看，莊之蝶與唐宛兒之間不就是這樣的嗎？人與人之間除了利益，男與女之間除了性交，還有什麼呢？什麼傳宗接代，什麼忠孝敦倫，全見鬼去吧。隻有一個：變著花樣盡情享受對方，創造性地享受快樂，靈若超越，是身後萬世名；肉若沉淪，是樽中一杯酒。在莊之蝶與唐宛兒之間隻剩下此一杯酒，更重要的一床滾了。讀書至此，請掩卷深思：城裏人比鄉下人更文明呢還是更沉淪？現代化究竟現代了什麼？知識分子究竟超越了什麼？農民尚且把夫妻之事與先人，與後人，與鬼是否受餓，與國家是否得人聯係起來，與天下興亡、匹夫有責聯係起來，現時代的、高度文明的大都市中的高等知識分子卻是怎麼的呢？是進化呢還是退化呢？是新城呢還是廢都？是人性些更加人性些呢還是相反？賈先生似乎怕人誤解了他，似乎預見到肯定要被人誤解或被人有意誤解，於是情不自願地當然也是十分克製地把主題自己揭破了。恩格斯在致馬·哈克奈斯的信中明確指出：“作者的見解越隱藏，對藝術作品來說越好。”“傾向性應當從場麵和情節中自然而然地流露出來，而無需特別把它指點出來。”先生是怎樣點破作品主題的呢？在書中，他不止一次地寫道：人在“退化”，退化到不如動物，不如草，不如草耐活，不如羚羊跑得快，隻有“西京半坡人，這是人的老祖先，才是真正的人”。“如果把人放在遼闊的草原上，放在崇山峻嶺，那人就不如一隻兔子，甚至一隻七星瓢蟲”！！賈先生的視角是對老莊哲字的絕妙注釋，也是對盧梭以降西方存在主義哲學的中國式詮釋。盧梭總認為：文明使人墮落。現實難道不正是這樣的麼？興起於西方的現代奧林匹克運動，其口號是“更高！更強！更快”，難道不正是對現代文明造成人性的異化、弱化的追尋與呼喚麼？可惜的是賈先生把這種價值訴求真諦“說”了出來而不是由讀者從故事中“悟”出來。賈先生之所以直接點破主題，不是他不諳文學創作之道，而是他太熟悉中國文學的“評論”背景，或者太熟悉中國文學的生存土壤、文化生態。媚俗主義甚囂塵上，為了不授人以柄，為防止評論家們上綱上線，而自己直接點破我寫的是人性在物質文明中退化，是嚴肅的哲學命題，與政治無涉！但有著文學衛道士的評論家還是沒有放過他。
“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”賈先生提醒讀者，對這本書務必要“慢慢地讀”。為什麼做這種提醒呢？“慢慢地讀”的用意就是“細細地想”。人是思想的蘆葦，從思想中實現由“器”向“道”的升華、飛躍、超越。先生的作品，是文學，不是哲學，寫的是“形而下”的“器”，然而“君子不器”，“君子謀道不謀食”。似乎也該不謀性，然而，問題正出在這裏，先生要讀者從閱讀過程中，從自己的思想中得出這樣一個命題：為什麼書中人物——士人——知識分子都“器化”了呢？甚至連動物都不如呢？連牛都想過衝進城，與所有女人做愛，把人種改良，讓人強起來，也文明起來呢？因為人——士人——知識分子都沉淪到隻有食與色了，比牛差遠了。引發讀者的這種思考，正是賈先生文學的價值所在。哲學是反思之學，文學何嚐不是呢？
對《金瓶梅》的反思在馬克斯·韋伯那裏，可以得到曆史與邏輯相統一（馬克思與恩格斯十分強調的方法論）的印征：西門慶（諧音“媳們慶”或“媳們親”）把開藥鋪的利潤全部“投資”在吃酒與玩女人兩件事上，除此兩件事之外，西門先生真可謂無所事事，男人成了女人的玩物，女人成了男人的玩物，在把彼此當玩物（器）的過程中，整個人類向野獸沉淪，人性與獸性混同，誠哉，人之異於禽獸者幾希。道，何在呢？唯器是存。但在馬克斯·韋伯的筆下，清教徒的倫理即道又是什麼呢？是節製、節欲、節省。把自己的消費盡最大可能地壓抑控製，把自己的創造盡最大可能地發揮擴張，生活中清貧儉樸，生產中積極苦幹，這是神對人的教諭，這樣的生存，才是理性的生存，是神性在人身上的實現。這種人才叫清教徒，清教徒把人身上的神性不斷弘揚，獸性不斷克製。“形而上者謂之道”，清教徒的生存狀態就是向“形而上”、向“道”的升華；“形而下者謂之器”，清教徒的毫不留情地拒絕向“形而下”、向“器”的沉淪。