個人之創造與其消費之間的差額就是社會的富裕之源，就是資本主義社會賴以存在的“資本”，這才是西方社會繁榮“原始積累”，最高的創造與最低的消費，克製節欲，是西方文明的密碼。破譯了這個密碼，才會理解亞當·斯密的《國富論》，才會知道資本主義擴大再生產的資金來源與公益事業的財政基礎，才會知道西方社會“曆史是文明的階梯”這句話的內涵。對照西門慶那樣肆無忌憚的縱欲行樂，當然會明白中國社會為什麼“有曆史沒進步”的原因。以西門慶為代表的中國財主，沒錢時做強盜，上梁山，有錢時吃酒玩女人，為所欲為。有錢與沒錢同樣壞。根本原因是人沒有清教徒倫理，不向道升華，而自暴沉淪。有曆史，沒進步。莊之蝶是西門慶第二或“西門二世”。人一旦有了錢，就全部揮霍在酒色二字上，何來社會繁榮的原始積累？人向野獸沉淪而不向神靈升華，縱欲而不節欲是根本分野之處。托爾斯泰那麼富有，卻主動地放棄一切財富，去過“饑寒交迫”的生活，以至於在82歲高齡凍餓而死於他鄉。聖雄甘地，37歲就停止了夫妻生活，過著赤足光脛的生活，這就是西方知識分子的生活，是清教徒的倫理。行文至此，我們才可以理解賈平凹先生的文學價值與人文訴求。《廢都》提醒人們，為什麼一個大漢雄風的源地，盛唐氣象的源頭，一切“都廢”了呢？人為什麼成了走蟲呢？人為什麼要靠牛的強奸而得以改良呢？禪說，狗仔也有佛性而道在屎橛。賈先生顯然對人絕望了，他把拯救人類的希望寄托在一頭公牛身上。公牛身上有佛性，有道。而人身上已蕩然無存了。一個“都廢”之詞是“廢都”的寄寓。
有人說，《廢都》是現代版的《金瓶梅》，如果我們對照馬克斯·韋伯和亞當·斯密來讀，這話就說對了，而且對極了。《廢都》和《金瓶梅》一前一後，為馬克斯·韋伯和亞當·斯密提供了最好的注腳：由於沒有清教徒倫理，由於縱欲而不是製欲，中國始終沒有發展資本主義與現代文明的“原始積累”，中國始終缺少文明社會必不可少的公共財政或公益事業的“啟動資金”，人不是向神升華，人總是向獸沉淪。“有曆史，沒進步。”這是赫爾岑的話；“財富使我墮落。”這是盧梭的話；“除了食色二字，幾千年的努力都白費了。”這是張愛玲的話。賈先生的著作以圖解的形式，回應了這些觀點，難道不是這樣麼？高爾基說：“文學就是人學。”誠哉斯言。我要說，文學就是史學。百年後，人們把《廢都》當做20世紀末葉之中國的信史來讀。恩格斯在評價巴爾紮克時就是這麼說的。錢鍾書先生認為史不足信。他主張藝術比曆史更真實。中國人對待《紅樓夢》顯然高於清史稿，因為《紅樓夢》的真性高於清史稿，雖然它是虛構的。“滿紙荒唐言，一把辛酸淚，世人都雲癡，誰解其中味。”不懂得清教倫理，就隻能對《金瓶梅》做“形而下”的“荒唐”的理解，永遠難解其中“形而”上的辛酸寄寓。如果不懂得赫爾岑、盧梭、張愛玲，不了解劉再複的人性組合理論，你縱然是文學博士，又怎麼讀得懂賈平凹先生呢？你怎麼能進入廢都的內在城堡呢？你隻好停留在廢都文字的表麵欣賞上，你不能深入到廢字麵後的深入思考。你隻看見廢都中的人怎麼辦？你想不出這些人為什麼這麼辦！不是幾千年的文明努力都白費了，至少是十幾年的文學的學習都白費了。哲學是人性的價值追問，文學是人性的形象表現，離開哲學思維，文學就成了文字符號或泄淫的替代品，縱有多高的博士帽，又有多少值得驕傲的含金量呢？充其量隻是一種通脹的文學紙鈔而已矣。小說就是編故事，有人物，有形象，有動作。否則還是文學麼，作為讀者，會看了看門道，不會看了看熱鬧。文學博士本應是文學導遊或向導，把外行引導著成為內行，從看熱鬧到看門道。從看器到思道。然而咱們的博士自己沉醉於《廢都》之“熱鬧”的欣賞上，又怎麼引導別人去思索《廢都》形而上的門道上去呢？
二、《秦腔》——存在主義的文學表征
賈平凹先生不是一個淑世主義者，絕對不是。但是，賈先生筆下的文學生態，卻呈現出罕見的悲劇情調與末世情結，是一個枯槁凋萎的霜秋荒原。走進這個文學生態原，看過了滿目瘡痍的廢都、廢事。廢人，走出土門，在任何一個淒涼的白夜，你聽見的不再是半坡人在五六千年傳到今天的陶塤，而是由陶塤衍生而出的秦腔。古人嚐言：絲不如竹，竹不如肉。說的是表達自己的情感又去感動別人，其效果弦樂不如管樂，管樂不如聲樂。聲乃心音，不平則鳴。吹塤已不足言情，呐喊才是最後的吼聲。這最後的吼聲不是對半坡陶塤的千載回應，而是自己唱給自己的挽歌。如怨如慕，如泣如訴。卻遠古傳來，從不向未來傳去。有人唱，無人聽。曾見春華早，不見秋實落。隻有無奈何花落去，何見似曾相識燕歸來。淑世主義不對現實做樂觀的預測，所以不全盤肯定；也不對現實采取悲觀的預期，所以又全麵地否定。淑世主義認為，現實是可以改良的，隻有努力，就有收獲，即使不能收獲糧食，也能收獲禾草，即使不能收獲禾草，也能收獲汗水。但在賈平凹先生筆下，從《秦腔》文學生態苑中，我們所看到的是鳥飛天無蹤，船過水無痕。人對自己的命運，人類對社會的狀態，是那樣的無可奈何，那樣的心想事不成。人被拋在這個世界，被裹挾在這個世界，被當做人質扣留在這個世界。好像炊煙在風中，樹葉在水中，風向與水流就是炊煙和樹葉的命運。炊煙接受也罷，樹葉拒絕也罷，都無關風與水的走向。你的存在就是你的命運。在你存在之前，你沒有命運。人不能設想自己的命運，更不能掌控自己的命運，曆史的必然性是不以人的主觀意誌為轉移的。正如狼性就決定著羊的命運，羊性就決定著草的命運。在狼和羊作為大前提而存在的情況下，羊和草是不能設計和掌控自己命運的。正如春天到來了，草想不開花，由不得自己；秋天到來了，樹葉枯萎也由不得自己。離離原上草，一歲一枯榮。草枯也罷，草榮也罷，決定的力量由野火與春風決定。在社會生活中的人，難道不是這樣麼？賈平凹先生用《秦腔》對此給出了十分肯定的回答。大仲馬說：“等待和希望，是人類的全部智慧。”可是，在《秦腔》的生態園中，人們等待中看到的隻有失望。人類的全部智慧就是做無謂的為了等待而等待，在等待中收獲失望、乃至絕望。西西弗斯推巨石上山，甫至山頂，巨石又滾回山下，周而複始，永不暫歇。這正應了黑格爾的名言：“一切都是過程。”人生就是做重複勞動的循環過程。水落石出過程就是結果。可是，在《秦腔》世界中，西西弗斯手中的石頭突然不見了，推石頭的過程也不得不中斷。西西弗斯既不能看見把石頭推上山的希望，也不能收獲推石頭的過程。西西弗斯在《秦腔》中，正是沒有石頭可推的情況下，等待著失望之神的判決。薩特總喜歡說，存在就是一切，存在決定本質。人的本質在於自由的選擇，在於自主命運。《秦腔》中的人，個個是這樣自由自主地做著選擇，然而收獲的卻是失望！西西弗斯有石頭就有希望，沒石頭了又何來希望？《秦腔》之偉大處，超絕處就在於，冥冥之中有一個巨大的力量選擇著人，就像羊選擇草，狼卻選擇羊，《秦腔》中的主人公都選擇自己的事業，但自己的命運卻被別人選擇。好像船上的乘客可選擇艙位，卻選擇不了航向，人在選擇又被選擇。
先從《秦腔》命名說起。
如果說黃河是中華民族的母親河的話，秦嶺就是中華民族的父親山，我們常說的“祖國山河”從本義或狹義講，山就是秦嶺，河就是黃河。所以秦腔從廣義說，就是中華之聲，就是民族之音。從象征層麵講，就是中國的傳統文化或文化傳統，是帶有區別標誌的獨一無二的隻屬於“中國”的民族生活方式或生存狀態。梁啟超先生說過，秦漢時期的中國是中國的中國；漢唐時期的中國，是亞洲的中國；晚清以降的中國，是世界的中國。在“中國的中國”時代，我的事情我做主，我是我命運的國王，是中國文化的自主發展時期。在“亞洲的中國”時代，我的聲音不全由我做主，我是我命運的等待，是中國文化在融合交流中與其他國家（如佛教等）文化平等相處的時代；在“世界的中國”時代，我的事情不由我做主，我是我命運的接受者，是中國文化的被動時代、同化時代，甚至是末世、衰世、消亡的時代！這也許是鳳凰涅槃，也許是烈火重生。但卻不可避免，有如大江東去，身不由己。孫中山先生說：“世界潮流，浩浩蕩蕩，順之者昌，逆之者亡。”世界化、全球化、信息化、市場化、城市化，在這個被異質文明所“同化”的過程中，順之者未必昌，逆之者必然亡。順之者，是心甘情願受同化，自取滅亡；逆之者，是心有不甘被同化，被殺而亡。正如一個人之出生是被生，不是由他所決定的；一個人之死亡是受死，也不是由他所決定的是完全相同的道理。下麵我們參照《秦腔》文本，看看賈先生是怎樣表現傳統文化或生活模式被世界化所裹挾而走向不歸之路的，書中的主人公是怎樣弄丟了手中的西西弗斯石頭的。主人公在選擇又是怎樣被選擇。螳螂捕蟬，黃雀在後，主人公都是螳螂，而黃雀何在呢？回答是：世界化、城市化、農村貧困化，傳統與生存的農業文明沒落化。
秦腔，作為一個專有名詞，是一個地方劇種，當然也是中國300多個劇種中最早，曆史最悠久的劇種，被稱為中國戲劇之祖與活化石。從一定意義講。包括京劇在內的全世界所有劇種都是秦腔的變式或變種。秦腔從曆史與邏輯的角度講，是真正的國劇。從《詩經》中的“國風”特別是《秦風》算起，少說也有3500年曆史了，算得上世界戲劇之祖。堪當中國傳統文化的代表。賈先生選擇秦腔作為傳統文化或文化傳統之象征，顯然不是偶然的。秦腔在書中的命運，就是中國民族文化在世界化過程中的縮影。你接受也罷，抗拒也罷，西西弗斯推著的石頭，突然不見了，陳星唱的流行音樂，銳不可當，白雪唱的秦腔消亡，勢不可擋，這就是存在，存在決定命運。秦腔作為吃國家財政的劇團，享受皇糧對待。可是，縱是皇帝的女兒，沒人娶，你也嫁不出去。秦腔沒人看，這才是其軟肋，是其致命脈傷。好像在預示人們，中國之聲沒人聽。縣劇團可憐到連駐地、連窩巢也出租的地步。出租給人家，或唱流行歌曲，或賣殯葬用品！流行歌曲象征著“世界化”、“城市化”、“娛樂化”，抑或是“現代化”，亦未為可知。而殯葬用品又象征什麼呢？則是不言自明地把生路把地盤讓給別人，把死亡留給自己。劇團連自己的地盤都典當出去了，非安居又何以樂業？唱不了大戲，唱不了整場，那就闖江湖，走地攤，打遊擊戰，畢竟生存才是硬道理。可是，遊擊戰也不好打，外出演出，台下看戲的竟然還沒有台上演戲的人多！簡直是黑色幽默。戲被衝散，被冷場。戲散後才發現，台上台下一片兒狼藉中隻有一個睡著的孩子是真實的觀眾。對於看秦腔，打麻將似乎才是真正的擋不住的誘惑，所以台上唱秦腔，台下打麻將。什麼才是中國的“國粹”呢？這讓人從麻將聯想到小腳、鴉片、八股文，秦腔的命運從哪裏看好呢？
廟會上演戲演砸了，那就演散場，唱折子戲，於是去為死人之家暖場子，向死人討口福。農村人叫“暖喪”。意思明白不過了，秦腔成了“鬼聽的戲”、“死人的戲”，是隻能唱給死人或隻有死人才願聽的戲！秦腔地位之所以岌岌可危，式微板蕩，是因為秦腔賴以存在的農業文明徹底坍塌。這才是最根本的原因。中華自古農立國，可是在清風鎮上，人們願意去城裏打工或拾垃圾，也遠遠比務農種糧好得多！農村被邊緣化，農業被現代化列車拋棄、撂荒。農民成了吃市民唾沫的，成了吃市民生活下腳料的人，秦腔如何生存呢？秦字十分形象，春字頭，秋字邊，取春種秋收、春華秋實之意。所以《說文解字》解釋為“宜農之地”。所以說，秦腔適宜於在農民、農村、農業世界存身附體。可是這“三農”統統坍塌了，秦腔如何生存？這種以小博大、以小見大的寫法，讓人明白了什麼是現代化，什麼是國際化，什麼又是城市化！我們將以付出什麼樣的代價，這不僅僅是中國遇到的問題或挑戰，很大程度上是世界上所有不得有“現代化”的民族所遇到的問題和挑戰：既要現代化，又想保持自我，是多麼的艱難。放棄自我，情不由衷；不放棄自我，又不可能。傳統文化，何去何從，昭然立見。
秦腔難以為繼，農村地位式微，農民的地位則十分逼仄尷尬，甚至“死無葬身之地”。後人想憑吊，連個墳頭也找不到。那個最有代表性的當代愚公夏天義一輩子就一件事：“不是收地就是分地。”最後山洪暴發，辛辛苦苦一輩子，連生命都搭了進去，完完全全融入了土地。他全部的希望就是那支“麥王”。麥王又被一隻雞叼走了，農民的生命其實就是一隻雞的輕輕一啄！夏天義是農民，農民離不開土地，所以他沒啥吃以後就吃土！然而自己最後還是叫土給吃了，這就叫“後繼無人”、“入土為安”。農業文明，出路何在？看看跟夏天義戰天鬥地的是些什麼人就得出結論：引生，是瘋子；啞巴，沒聲音；狗子，不用說了。是隻跟著人的狗！這種反諷與象征之寫法，在世界文學畫廊也不多見。
夏，正如秦，也是中國的別稱。夏家兄弟，按五常命名。偏偏老大“天仁”早死，老二“天信”沒得出生。掐頭去尾，沒有“人”！下一輩子，金玉滿堂瞎。以“瞎”字結尾，象征著什麼呢？人算不如天算，信矣。
夏風與白雪，是夏天的風跟冬天的雪，如何成婚成家而後繼有人呢？夏風進城了，連為父奔喪都做不到。現代化之與傳統的不可調和在此表現得淋漓盡致。他硬是娶了白雪，可是他們的孩子沒屁眼，這叫有來路，沒去路，斷了後路！那個引生，是《紅樓夢》中的焦大，雖然瘋癲，卻說真話、實話，其實他是書中最清醒的人，可憐引生，他姓張，張就是把弓拉長，然而拉長的弓卻是引而不發。他去了自己的男根，男根是什麼呢？是“祖宗”的祖字的本字。這裏的象征意義就昭然若揭了。農村男孩子之命名，饒有趣味：引生、串生、多生、連生，可是，沒了男根，拿什麼去生？前無祖宗，後無子嗣，留給他的專利隻有一個：意淫！引生對白雪的意淫與夏天智對秦腔的迷戀構成鏡像：引生迷戀白雪，有其心沒其本，心有餘力而力不足。夏天智費盡心機搜羅秦腔藝術，可是沒人買他的賬，隻落得自我陶醉、自我欣賞和自戀自慰，同樣是心有餘而力不足，夏開智之於秦腔藝術，與引生之於白雪，一模一樣，這似乎告訴一切鍾情於傳統文化、一切憎惡現代生活的人們：別那樣一廂情願了，存在就是命運。文化孤島是不存在的。試圖保持文化孤島或自絕於世搞現代化進程的人隻是自慰和意淫而已。紀德認為，人是為幸福而活著，如果不是為幸福，又是為什麼呢？在《秦腔》一書中，誰都是為幸福，就是那兩狗的交媾一樣，盡管這兩隻狗的地位有天壤之別。但為了幸福，農村的土狗硬是攀上了鄉政府的賽虎。而賽虎呢？同樣為幸福而不嫌棄土狗，讓我們掩卷想一想，農村人之走向城市，難道不是這樣麼？誰又能禁止呢？哪怕進城是撿垃圾！世界著名邏輯學家王浩先生說：人要通過光榮或尊嚴來達到幸福，可是光榮或尊嚴在哪裏呢？很多時候，很多情況下，幸福與光榮、幸福與尊嚴是一對悖論：熊掌和魚不可得而兼之，在中國，為現代化、城市化、市場化、信息化，就不得不放棄傳統，犧牲農民，創傷農業，分割農村，秦腔與卡拉OK吼不到一起呀。人為幸福得舍棄尊榮，國家為了富強，有時得簽訂城下之盟，而社會為轉型，則要犧牲傳統。
《秦腔》是一曲挽歌，是一部“廢鄉”，與《廢都》適成對照。《廢都》寫了廢棄傳統之後，沒了根，沒了魂，沒了人性的人成了廢人與走蟲的眾生相。《秦腔》從廢鄉的角度回答了傳統是怎樣被廢的。城市為什麼會成為廢都的！拋棄傳統的過程未必能與現代化的降臨同步。我們一把火燒了祖屋老房，使我們未必立即就住上高樓華廈，似乎還得在露天裏忍凍耐曬，這就是《廢都》與《秦腔》要告訴我們的基本事實：存在決定命運，管你喜歡不喜歡，願意不願意，人之命運是被決定而不是自決定，人能決定自己的行為，人不能決定自己的命運。中國人還將存在，中國之聲卻日益式微。
《秦腔》中的主人公，麵對秦腔的消亡顯得無可奈何，麵對他們自己的生活模式的改變，生存狀態的改變，有積極的風流者（夏風一代），有盲目的實踐者（陳星一夥），有堅定的反對者（夏天智兄弟），有被迫的跟從者（武林一家），有抱著揶揄心態而做清醒的旁觀者（引生們），還有爛船上拆釘子而不願放棄特權者（村、鎮幹部們），……芸芸眾生，各有選擇，這種選擇是“我”做出的，是“我”的自由決定，沒有受到任何外在的控製，在這一點上“我”的自由意識是“我”最高的主宰，“我”的“自我體驗”是我的幸福之源。書中的主人公，個個都有一個“我的活法選擇者”，“我選擇，我快樂。”“我決定，我高興。”“我做的事情，我做主。在我做主中，我體驗快樂。”特別是引生，其思想最自由，當他自閹時，是他最快樂的高峰體驗。不自閹，他能享受天倫之歡，床第之樂，他可以得到生理的高峰快感。但是，引生是人，不是賽虎，賽虎是養在政府大院的良種犬，比老百姓生命貴得多，可是它為了一時的生理快樂，竟然放下“架子”，忘了“身份”，而與鄉下來的土狗交配，之所以如此，因為賽虎不是人，引生雖然是瘋子，引生仍然是人，娶不來白雪，就絕不和其他女人做愛。為了防止“越軌”，就去其勢，把“可能”堵死，所以意淫成了引生的專利，也成了引生體驗人的快樂的源泉，人能意淫卻不能交配，狗能交配卻沒有意淫，這就是人與獸的區別。不經意之間，引生把自己引向了柏拉圖世界，成了一純粹的人，高尚的人。還有夏天義至死也要戰天鬥地，就像西西弗斯知道了石頭推上山還要滾下來，卻仍在推。但夏天智比西西弗斯聰明，有人性，西西弗斯推石頭是奉上帝之命，被迫去幹，是“黨叫幹啥就幹啥”，而夏天智卻是雖千萬人止，吾往也。大家都不叫他做，他偏偏要做，執其不可而為之，他獲得快樂。為快樂，他寧願選擇死亡。大有壯士別易水的決絕。夏天智之於秦腔，與其兄之於土地，難道不也一樣麼？這種“我思想，我自由”、“我選擇，我幸福”，是對存在主義哲學的形象圖解，但是成仁卻說，這每個人的選擇，幾乎都是他們的“個人選擇”，對整個社會幾乎毫無關聯，正如買賣股票，每個人做出了自以為最理性、最正確、沒有受任何人強製的向上的選擇，然而大盤卻在下跌，大勢卻在急落。正如大江東流去，每朵浪花雖然都在向後翻，怎麼能阻遏大江東流之走勢呢？也許是每朵浪花都向後翻，大江才能東流去。秦腔在衰落。中國人的生活方式在迅速改變，傳統文化急劇消亡，這是大江東去。夏家幾輩人，從各自的層麵，從各自的角度，都進行著頑強的“挽救”工作，可正是這種“挽救”，在加速著死亡。這就是存在，是人的宿命。
三、“高興”黑色幽默的扛鼎之作
長期以來，不獨西方人認為，就是中國本土，總有人認為，中國文化基因缺少幽默，特別是弱勢一方以諷刺、揶揄、嘲弄強勢群體為主調的黑色幽默。中國人之敬畏權力，尤如西方人之敬畏上帝，所以，中國文學總是以“歌德”主義為主流，圖解政策為常態。“政治標準第一，藝術標準第二”，是中國文學的天條或高壓線。正因為如此，中國出不了《堂·吉訶德》、《欽差大臣》、《好兵帥克》、《第二十二條軍規》、《百萬英鎊》、《競選州長》之類的幽默諷刺名世的藝術之作，《阿Q正傳》、《狂人日記》是優秀的諷刺、幽默作品，然而作者的窗外，總有黑洞洞的槍口瞄準他，沈醉回憶錄準確地記錄了這一點。慘遭活埋的王實味，隻因為辦了一期名為《野百合花》的牆報。由此觀之，文藝作品要諷刺政治而不圖解政治，要批刺現實而不歌頌現實，要自由創作而不堅持“第一”標準，要表現“陰暗麵”而不體現“三突出”，要寫小市民、小農民、小知識分子而不體現“高大全”……不從肉體上活埋，也要從思想上活埋！不奪你的飯碗，但要折斷你的筆杆子，路翎先生、沈從文先生不就是這樣被從思想上活埋的人麼。