——評《高興》
畢文君
加繆在《鼠疫》的卷首寫道：“用另一種囚禁生活來描繪一種囚禁生活，用虛構的故事來陳述真事，兩者都可取。”如果小說的存在本身就是要將生活從既定的現實中剝離，將生命從被囚禁的狀態中解放，那麼對於它自身虛構的形式來說，生活、現實就成為一個問題。在看似自由的小說世界裏，作家的界限究竟在哪裏？實際的生活與小說中的生活差別有多大？在不違背現實的前提下如何發現和揭示更深刻的含意，在這樣的立場之上，小說家怎樣去建立自己的精神信念、實踐自己的美學追求，這並非易事，因為小說家的敘述權力往往使得他們忘卻了生活的某種粗糲感，陷入了自我迷醉的泥淖。而底層寫作在近年不斷被談論的原因之一就在於它攜帶著這種粗糲感的力量，同時又內蘊著細部的審美光芒，賈平凹的長篇小說《高興》即是這樣的作品。作家以記錄的立場寫出了內心的執著，同時，不憚於暴露自己麵對現實和寫作的困境，小說樸素的敘事形式下卻是充滿了憂患意識和普世情懷的人間萬象。
在《高興》中，賈平凹寫了由農村到城市拾破爛的這個社會底層群體。毫無疑問，這一底層的出現撕開了我們這個時代巨大的豁口，它不僅是一個社會群體的名稱，更是最容易被談論，也最容易被妖魔化的命名。在社會學家那裏，我們能夠找到他們的一副麵孔，如英國社會學家鮑曼就研究了“廢棄的生命和廢棄的文化這一現代性的故事”，而“任何有關現代性的故事都可以用不止一種方式表述”，因此，我們有必要追問作為小說家的表述是怎樣的一種方式——在文學那裏，底層是如何成為底層的？它在經曆了一個塑造和典型化的過程後，小說家的立場何在？麵對底層、麵對關注底層的小說創作，一個已經積累了相當文學資本和寫作經驗的作家，應該以什麼樣的姿態出現？——這首先就成為作家創作中一個潛在的難題。因此，在《高興》中，對拾破爛這個底層的書寫過程裏，作家不得不為底層正名。但是，小說不是道德家的審判場，而是文學家的顯微鏡，透過這個虛構的形式，他也可以用仿佛喜劇的方式去表現悲涼的情境，由此，我們可以窺見另一種道德的存在，發現底層生活的詩意之美。
可以說，在小說主人公劉高興和他的同伴身上，賈平凹所呈現的底層生存不是單一的，而是有了詩性的一麵。盡管這種詩性的生存在現實的逼迫下往往被毀滅，也常常遭遇著同行們的嘲笑，然而，對於將自己的名字由劉哈娃改為劉高興的主人公而言，獲得認同必須如此，盡管他的行為方式常常遭到城市人的不屑，但是恰恰是他身上所表現出的樂觀、幽默為他的城市生活帶來了意想不到的收獲。然而，底層寫作不僅僅如此，它似乎還應該有更豐富的內容。畢竟，如果小說就此寫到這裏，那麼，底層依然是停留在社會學層麵的故事，它無法作為文學性的底層而獨立。對試圖書寫底層的作家來說，在記錄的立場之上還應該獲得對文學的信心，還應該力圖寫出被社會學、曆史學、哲學等等忽略的東西，這種意圖在《高興》這部小說裏大概就是一種詩意的豐富性。其實，簡單回顧一下《高興》之前的作品，我們就可以找到這種詩意的底層書寫存在。比如林白的《萬物花開》、《婦女閑聊錄》，比如孫惠芬的《吉寬的馬車》，在這幾部小說裏，主要人物的身上都有著詩性的特質，尤其是在《吉寬的馬車》中，這種詩性特質被作者極力張揚著。在賈平凹的《高興》中，主人公劉高興的詩性特質也可以歸於這個係列，但是，它又有所不同。在吉寬那裏，詩性特質的呈現僅僅是作為人物的一個性格特征出現的，它與小說的情節發展似乎有些遊離。也就是說，這種性格顯得突兀和不平衡，還沒有完全融合到小說的整體敘事氛圍中。而對劉高興這個人物詩性特質的呈現，賈平凹注意到了與小說裏的情節發展相融合，這種詩性的性格特征是逐漸得到表現、升華直至被毀滅的，因而，小說裏的詩性意味並不十分突兀。可以通過《高興》中幾個情節簡單比較一下，如在小說開端第四章開頭有這樣一個細節：