——評《高興》
楊晶
鄉土是賈平凹創作的永恒情結。從《廢都》到《秦腔》再到《高興》，由城而鄉，由鄉而城，在賈平凹那裏，不變的是對現代化進程中中國鄉村命運的關懷。但在用《秦腔》對頹敗鄉村作了最後一曲挽歌之後，賈平凹終於從對城市的拒絕中走了出來。在《高興》中他借主人公劉高興的話說：“不能有恨，恨了就更難在西安生活。”這無論對於賈平凹還是中國文學都是具有根本意義的一次突破努力。
在20世紀中國文學的發展曆程中，農民進城敘事的傳統從來沒有間斷過。正如馬克思所說：“城鄉關係的麵貌一改變，整個社會的麵貌也跟著改變。”在中國，當城市成為現代化的導引方向時，城市與鄉村便成為兩個文明層次上的存在。在城市文明的召喚下，在鄉村變局與城鄉文明的衝突中，逃離鄉村進入城市成為鄉土世界的不變欲求。這種存在構成了中國現代化進程中最為持久性的主題。從阿貴、祥子到陳奐生，20世紀的中國農民一直行走在進城的路上。隨著現代化進程的加快和城市化的擴展，新時期以來尤其是90年代之後，出現了中國曆史上最大規模的人口遷移，由城入鄉的文學敘述由此更是成為一個重要的文學現象。
作為一部展示城市拾荒者生存狀態與精神狀態的作品，《高興》應屬於“底層寫作”序列。但不可否認，當下的底層寫作中，道德的評判和苦難的渲染是這種寫作最基本、最醒目的兩個模式。而從精神指向和思維慣性來看，這兩個模式在對“底層”的態度上有著內在的同一性。這表現在：其一，盡管許多作家稱自己的寫作為“民間立場”，但實際上，底層寫作的敘事向來是典型的啟蒙立場。無論是對“底層”的憐憫、同情，還是對城市文明病的批判，都是高高在上的知識分子敘事。這是積澱已久的敘事傳統。底層從來都是作為“他者”和“客體”來觀看的，他們任何時候都沒有獲得過與作家平等的“主體”地位。其二，底層寫作的敘事方式是以“代言”為手段的，失語常常使底層經驗被簡化、被遮蔽，無法呈現真實的自身，最終變成符號化表述。這兩點也正是中國當下的底層敘事雖然成為盛行的一個潮流，卻總是無法觸摸到底層生活的本質和真實，總是給人隔閡、遊離之感的根本所在。並且，新的文化背景下，時代和曆史的發展也需要我們對人道和人性重新思考，對曆史的必然性做出新的評判。這些也正是賈平凹困惑和痛苦的地方。如果說，從《秦腔》開始，賈平凹已開始做突破的努力，試圖尋找一條“反抗和突破鄉土啟蒙敘事傳統的方式”的話，這種尋找在《高興》中，已真正走向成熟。
《高興》幾乎是底層寫作中第一部以第一人稱口述敘事的小說。采用由主人公自述的口述體是賈平凹五易其稿，由原來的第三人稱重新轉換寫成的。目的正是“為了與《秦腔》有意拉開距離”。賈平凹是有意為之。顯然，他的目的在於對敘事者啟蒙身份的消解和對底層經驗的真實展現。對《高興》來說，采用第一人稱口述是有著非同尋常的意義的。一方麵，啟蒙敘事傳統中，最常見的第三人稱敘事所隱含的作家是小說的隱敘述人，而劉高興以“農民”的定位出場，有效地回避了敘事者啟蒙者的身份。另一方麵，口述體的運用使得劉高興是以親曆者說自己的故事，它不同於啟蒙者理性的說教，強烈的真實感是這一敘事方式的最大特征。它更有利於展現一個人在經曆中的感受，他可以歌哭，可以品味，可以動情，使得故事主人公幾乎直接呈現在讀者麵前，把他所見所聞、所思所感直接傳達給讀者，很容易讓讀者身臨其境，引起共鳴，跟隨口述人的目光去感受和思考，這樣，二者自然地就形成了對話關係。而且，口述的口語化表達更直白易懂，易於感染觀眾。作為一種敘事方式，口述體在中國文學中有著源遠流長的敘事傳統，上自小說原初形態的稗官野史，下至唐代變文、話本，宋元平話、明清評話，都具有口述故事的鮮明特征。作為中國文學的傳統資源，由於具備文化上的契合性，口述體顯然更適合本土經驗的表達，更符合中國人的審美習慣。另外，由於中國當代文學更多充溢的是從意識形態化的虛假說教到消費文化的過度浮誇，口述的運用還使小說具有原生態展開的可能性，這也滿足了當下中國讀者體認真實的普遍性閱讀期待。