——評《高興》
於京一
也許誰都不會想到，賈平凹會寫出一部《高興》這樣的作品。這樣說並非意味著這部小說是賈平凹創作道路上的某種令人難堪的倒退，或者是企及了一個相當的高度形成了某種突破。真正的原因在於，《高興》幾乎完全遊離於賈平凹以往小說的創作風味和氣質，在這裏既感受不到他初登文壇時的清新與雋永，也淡化了《廢都》時代的通脫曉暢和深刻圓熟；即使與創作於兩年前的《秦腔》也並非一脈相承——盡管賈平凹自稱《高興》是《秦腔》的續篇，因為在《秦腔》裏我們感受到、觸摸到的依然是那個信心十足、遊刃有餘、運籌帷幄的賈平凹，那些散落在文本中的故事、人物以及人物的語言，似乎不是從作者的筆端呈現，而是像那些土生土長的西北植物動物、河流山川一樣，由那片土地所孕育，並且無法阻遏地一浪一浪地噴湧而出。而小說《高興》卻總給人一種“隔”的閱讀感受，讓人在收獲某種閱讀期待的同時也失去了些許曾經的酣暢和韻味；這種現象也許是作者自我超越的一個過程和必經之路，是一個優秀作家不斷挑戰自我書寫極限必須付出的代價。總之，我們看到，一個風格迥異卻又影像模糊的賈平凹向我們走來。
在《小說的藝術中》，米蘭·昆德拉曾經激情難抑而又意味深長地評價小說：“它也受到‘認知激情’的驅使，去探索人的具體生活，保護這一具體生活逃過‘對存在的遺忘’；讓小說永恒地照亮‘生活世界’”，並且一再認同赫爾曼·布洛赫所頑固地強調的“發現唯有小說才能發現的東西，乃是小說唯一的存在理由”。毫無疑問，米蘭·昆德拉在對小說寄予厚望的同時，也使小說承擔了相當的責任。在《高興》中，賈平凹帶給我們便是一種“對存在的遺忘”的頑強抗拒，他以如椽之筆穿越小說敘事與虛構的重重柵欄，直抵現實生活的內核，重塑起文學世界中不可回避而又恒久不衰的“底層敘事”，打造出一種堅硬如鐵又溫情備至的底層書寫品質，構建並深化著久為文壇所忽略的底層敘事倫理。小說以從鄉下進城撿破爛者劉高興為敘述的中心，糾結著五富、黃八、杏胡夫婦、石熱鬧和妓女孟夷純這些掙紮於社會底層的卑瑣人生，通過他們的所見所聞所遇所感展開小說的枝蔓，直擊現實生活的真相，將一個錯綜複雜、悲苦淒涼、無可奈何而又自得其樂的底層世界緩慢敞開：五富善良誠實又勤勞，但小農意識特別濃厚，他寧可起早貪黑也不去廉價收購小偷之物，為多賺點錢而去黑市轉悠卻屢次被騙甚至被揍，他唯劉高興馬首是瞻，與黃八打鬧熱絡又慪氣，他留戀家鄉的田野，思念家裏的老婆，經常萌生返鄉的衝動，最終卻客死在慘無人道的工地上；石熱鬧屢次上訪不果而淪落為城市裏的乞丐，把對命運和權力不公的憤懣發泄到自己的身上，在自我作踐和虐待中成為城市裏眾人喊打的懶散浪人；杏胡夫婦為還清債務而遠離家鄉，在西安以撿破爛謀生，卻因交友不慎而案件纏身；孟夷純為籌措資金給哥哥破案伸冤而落入紅塵，又不幸被抓獲勞動教養；唯一給小說文本帶來亮色和歡愉的劉高興，最終也被城市的冷漠和殘酷打擊得傷痕累累，陷入無限的迷惘與彷徨之中。……一個世代流轉的“悲慘世界”就這樣不動聲色地在我們的眼前徐徐敞開。其實，自上個世紀90年代以來，“回到現實、直麵現實”的呼聲一直響徹文學的天空，但可悲（這種呼籲本身暴露的便是一種可悲的境遇）的是，這種呼聲遭遇的要麼是充耳不聞，要麼被有意無意地曲解成“回到私生活”和“凡庸敘述”，甚至與商業化同流合汙。而真正觀照現實的力作卻寥寥無幾、乏善可陳。文學深陷“玄”與“軟”的泥淖中，依然沒有脫離先鋒文學的故弄玄虛、詞語堆砌和媚俗文學的糖衣炮彈、性感嫵媚。作家們沉浸於對曆史的天空、滿地的雞毛或者民族的傳奇與恍惚的回憶中無法自拔。那麼到底是什麼讓我們時代的文學失去了沉甸甸的真實而懸浮在想象的虛無和輕飄飄的麻醉中呢？原因大致有三：一、作家創作主體的缺席。這裏所謂的缺席並非指“量”上的有無，而是指“質”上的麻醉與墮落。毫無疑問，作家是一個時代的良知和靈魂，是他所處時代的精神坐標，一個時代有無偉大的作家，是關乎一個時代能否被曆史書寫甚至成為曆史亮點的重要標誌之一，任何一個產生了偉大詩人與作家的時代都是一個值得永遠回味、無限緬懷與追想的時代。而當代的中國大地以及在這片土地上蠅營狗苟討生活的底層人民卻失去了自己的作家，失去了自己話語言說的代言人和生活感懷的陳述者，作家們或獨自蝸居在溫馨的廳堂，或遊走於優雅的沙龍，或留戀於媒體的風光，或躋身於大學的講堂，他們竭盡全力試圖甩去腳底下的泥土、泡去身體上的漢酸味，而完全無視甚至鄙視底層生活的艱辛、執著、肮髒甚至暴力與不公。從這個意義上說，《高興》帶給我們的震撼是巨大的。它顯示的不僅僅是賈平凹個人對被遮蔽的底層社會的關注和去蔽，而且必將對眾多作家的寫作意識和精神取向產生不小的影響。二、勢利的時代。這是一個唯消費至上的時代，所有的溫情麵紗和道德法則都被趾高氣揚的拜物教者理直氣壯地踩在腳下，棄若敝屣。消費時代的人們追逐的是流行時尚、渴慕的是一擲千金的瀟灑和紙醉金迷的享受，人們紛紛炫耀著自己無與倫比的消費能力和消費品位，似乎消費越高越時尚者才是這個時代最有生活質量和追求的人。因此，這個時代所生產的話語便也成了勢利眼，它頻頻與權力和商業眉來眼去，合謀欺騙並壓迫著這個時代的無權無錢階級。燈紅酒綠與車水馬龍幾乎掩蓋了城市生活的所有陰暗，也掩去了底層人民堅韌慘烈的生活曆程，在消費製造的五彩泡沫下流淌的是底層人群的血與淚。三、經驗的匱乏。在新文學史上，作家們曾經與底層民眾走得十分親近，20年代十分發達的鄉土小說、三四十年代的蕭紅和沈從文都是傑出的代表。而趙樹理則自稱為“文攤文學家”，他的創作就是要呈現底層的真實狀況、揭示在農村實際工作中存在的問題，並希冀引起重視給予解決。建國後，則有柳青、周立波、孫犁等一大批作家上山下鄉、深入地頭甚至與農民同吃同住達十幾年之久，由此積累了豐厚的底層生活經驗，誕生了像《紅旗譜》、《山鄉巨變》、《創業史》這樣一批深入生活體現生活的優秀作品。而當代作家則大多身居繁華都市的雅間，早已失卻了亭子間的尷尬和辛酸，更不要說農村茅屋土炕的艱辛與困苦。很難想象他們會洞悉底層人民的艱難世事和苦難心腸。因此，在如此浮躁喧囂的文壇上，賈平凹的《高興》連同近幾年湧現出的《我是真的熱愛你》（喬葉）、《民工》（孫慧芬）、《米穀》（王祥夫）等小說共同凝聚成一束難得的關照之光，照亮了底層社會的生活真相，呈現出他們生存的本真狀態；這些作品完成的不僅是現實意義上的直麵生活，而且更是存在意義上的去蔽，展現的是一種追求從現象到本質的去偽存真的大勇氣和探索文學表現存在可能極限的大氣魄。這是一種追求道德與品格的小說。當然，與社會學家不同的是，作家書寫底層生活不僅僅是一種暴露的需要或者同情的施與，更重要的是對生活本身的尊重、對存在本真的撫慰以及對生命萬象的感懷。所謂“一沙一世界，一花一天堂”，每一個生命的被拋入都是無可奈何的，但被拋入後的生命承擔卻不可推卸，境遇不同則承擔的方式可能不同，但每一種承擔都是生命本質的呈現，都值得尊敬。