相對於此時台港文學裏的飲食男女，《廢都》顯得粗糙無文，因此曾經引來不夠頹廢之識。的確，朱天文筆下的台北情色遊戲玩得如此老到，以致為“色即是空”做了新解，而施叔青寫香港的錦衣玉食、吃盡穿絕，竟能發展出密碼般的奧義。《廢都》既然定位在改革開放的初期，賈平凹所能描寫的衣食住行自然不可能高明。但頹廢的定義沒有專利。如果彼時台港的頹廢文學寫出文明熟極而爛的奇觀，賈平凹則致力創造一係列百廢待興的怪談。前者充滿壓足無度的疲倦，後者則流出露饑不擇食的醜態——兩者都代表了文明實踐的反挫。西京裏的男女就是偷情也偷得磕磕碰碰，他們吃的穿的毫無章法可言。評者因戲言，“頹廢是頹廢，可是土頹土頹”。
我卻以為這才真正觸及了《廢都》之廢的要害。改革開放後都市重又興起，雜遝苟且的知己象也隨之而來。這到底是新時期的弊病，還是革命30年的後遺症？西京現象可以視為當代中國具體而微的現象。但賈平凹的眼光要遠大於此；他會說西京之廢，非自今始。千年以前當漢唐帝國式微時，它的傾頹已經開始。西京的居民坐擁最豐富的文化遺產，卻在某個接榫點上錯過了曆史的因緣際會，成為內陸的黃土文明傳統的遺民。正因為西京如今連頹廢也失去了傳承，灰飛煙滅“土頹土頹”的，它所顯現的曆史的悵惘，還有它承受的時間的斷裂，才更令人觸目驚心。
一切曾經有過的繁華——包括最世故的頹廢——怎麼就沒有了？消失的天命，倫俗的生活，西京就在這樣“囫圇圇”的狀態下體現它的現代意義。《廢都》寫法像仿古小說，廢都裏的人事了無新意，甚至他們的聲色也寒涼得很。古城根飄來塤聲喪曲，一切都是鬼影憧憧。而一個從陝南鄉村來的作家要在這座城裏生活二十年，經曆了自己生命的波折幻滅，才多少體會了廢都之廢，已經滲入了人生的肌理。“前不見古人，後不見來者”。但就算是再悲涼的歎息，恐怕也注定要被周遭的喧嘩迅速湮沒。
《廢都》事件後賈平凹曾螫伏一陣，再度出手的作品像《白夜》（1995）等，顯示他力求從平淡中見真章的努力。《白夜》仍以西京為背景，廢都的魅影依舊徘徊不去，但賈平凹的敘事態度有了轉變。飲食男女雖然是他述之寫之的對象，隻是較前此更瑣碎也更世故些。相對的，他對容納飲食男女的那個社會有了細加鑽研的興趣。他幾乎是抱著風俗誌學者的姿態，觀察、鋪排城鄉變化中的種種現象。從穿衣吃飯到求神撞鬼，這是一個蠕動的齷齪的社會，有它自己的機製、價值、信仰；惟其如此，倒也生機蓬勃。
《白夜》也讓我們看到當代作家如何從古典戲曲與儀式汲取靈感，使之起死回生。《白夜》的靈感得自賈在四川觀看目連戲的經曆。目連戲也是中國最古老的劇種之一，其起源及麵貌不能在此書述。但不分時代、區域及演出形式，均以目連僧下地獄救母為主題，發展出繁複的詮釋形式。
《白夜》的主人翁夜郎是個文人兼秦腔目連戲演員。通過四處演出，他見識到了社會眾生相無奇不有，同時他兩段感情曆險也有了出生入死、恍若隔世的顛仆。如賈平凹所述，目連戲之所以可觀，不隻因為它的故事穿越陰陽兩界，更因它的形式本身已是（死去的藝術）起死回生的見識。它滲入到中國庶民潛意識的底層，以其“恐怖及幽默”迷倒觀眾。而夜郎如此入戲，他的生命與愛情也必成為不斷變形轉生的目連戲的一部分。此前《廢都》裏真偽難辨、行屍走肉的現象，因而有了清晰倒影。
就此我們不能不記起魯迅七十年前對目連鬼戲的迷戀。對大師而言，目連戲陰森幽魅，鬼氣迷離，但他卻難以割舍。90年代的中國，目連戲居然卷土重來，以其光怪陸離、匪夷所思的形式又傾倒一批後摩登/後毛鄧（Post-modern/Post-Mao-Deng）觀眾。何以故？目連戲百無禁忌，人鬼不分，豈不正符合了我們這個時代的精神？小說橫跨晝與夜、現在與過去，正對照了一個時代昏昏然似假還真的廢都風情。
二
90年代中期以後，賈平凹的創作方向逐漸撤離城市，轉而重新投注鄉村。《土門》（1996）裏的仁厚村原位於西安郊外，在一片發展聲中一步步被並入市區，村民的頑抗終歸徒勞一場。《高老莊》（1998）裏學者子路妻子西夏回鄉探親，目睹莊內人事蛻變卻一籌莫展，最後退回了城市。《土門》的寓意過於明白，不能算是佳作。《高老莊》則似重寫當年魯迅的《故鄉》情節，借知識分子的返鄉之旅，點出時移事往，城與鄉、知識分子和農民間無從溝通的悲哀，不同的是，世紀末的中國農村已經有了巨變。尤其在鄉鎮企業推波助瀾下，人人努力除貧致富，以往祥林嫂般的人物不複可見，城裏回來的知識分子也有了自作多情的尷尬。中國的鄉土究竟何去何從？
千禧年之交，賈平凹又回到了早期他所熱衷的商州山水間，寫出了一則動物傳奇——《懷念狼》。商州地界自古野狼肆虐，時至今日狼已成為稀有動物。故事中的主人公翁由西京回到商州，為的是拍下僅存的十五隻狼的照片。為了擔任指導的是久失聯絡的舅父——商州當年最有名的獵狼者。狼群不再，獵人已老，回顧那些人狼大戰的日子，那些狼變人、人變狼的傳說，一種詭秘的鄉愁竟油然生起。獵人的新任務是保護狼，而不是獵殺狼。但當狼蹤再現，獵人能按得下心頭殺機麼？
《懷念狼》一開始就對人與狼間的曖昧關係提出見證。人狼對峙為敵，其實暗裏形成一種微妙共存關係。當狼群被獵殺殆盡，曾經飽受狼患的人無狼可獵，無狼可殺，居然開始萎靡不振起來。文明與野蠻，人性與暴力必須相輔相成；賈平凹的觀點與時下環保主義那套厚生愛物的說法頗有不同。而他最終要講的是文明不得不墮落的寓言。小說中的攝影師不乏賈平凹的自況。他久居西京，百無聊賴，心身健康每況愈下。一趟尋狼之旅，揭露了商州山野多少不足為外人所道的風俗、異象、怪談，恰與西京的一切成反比。然而盡管故事中段尋狼、獵狼的過程驚險刺激，我們的角色最後還是回到原點。墜落成為宿命，恰如小說中一再提及的大熊貓淪為生殖力退化的保護動物一樣。
我們於是來到《秦腔》。這本小說寫商州村鎮清風街半個世紀的故事，以村中夏、白兩家的恩怨為經，共和國的政經變遷為緯，貫穿其間的則是秦腔由流行到衰亡的過程。賈平凹在此書後記點明清風街的原型就是自己的故鄉棣花村。離鄉三十多年了，棣花村固然令人魂牽夢縈，但這個村落的急速變化也帶給他最大的感傷。在心目中的故鄉完全毀滅之前，賈平凹“決心以這本書為故鄉樹起一塊碑子”——預為墓誌銘。
這該是賈平凹的本命之作了。它讓我們想起沈從文在戰爭中寫《長河》（1947），為的是在湘西完全沒落以前，投下最後有情的一瞥。但賈平凹無意經營抒情風格。相反的，他以流年式筆法渲染所謂“瑣碎潑煩”的生活，巨細靡遺，以致出現了一種空前黏稠窒凝的氣息——也是他個人“黏液質”的體現。這些年以家史寫國史的鄉土小說我們看得多了；《秦腔》的故事結構其實並不能脫離這一窠臼。但正是賈平凹的敘事方法，他的“腔”讓這本小說有了新意。
早在寫作《廢都》階段，賈平凹已經自覺經營他所謂的“圍塊”敘事結構。這一結構基本來自傳統說部的白描手法，但在敘事的線索上更為夾纏反複。它也讓我們聯想19世紀自然主義小說致力的那種比寫實更寫實的風格。但賈平凹說得好，他不再依循西方現實主義“焦點透視”的指令，而是要打散知覺的、心理的、想象的焦點界限，在文字平麵上形成重點拖遝的效果——這也是生活的本色。如此像觀點統一、主題精謹、情節完整等小說“經濟”要項都被推翻。說穿了，這是賈平凹“廢”學的延伸，由“廢都”首開其端，《秦腔》則發揚光大。
賈平凹的敘事法是否就此突破現有框架，應當留付持續辯論。他仍然需要在“圍塊”之間建立串聯的線索。這線索可以是小說情節，但任何追蹤《秦腔》情節的讀者恐怕都會有不過爾爾的結論。其實賈平凹真正在意的是一種聲音的線索——秦腔。秦腔既是他的主題，也是他的形式。秦腔源遠流長，相傳唐玄宗李隆基的梨園樂師李龜年原本是民間藝人，他所做的《秦王破陣樂》稱為秦王腔，簡稱“秦腔”。其後秦腔受到宋詞影響，形式日臻完美。明嘉靖年間甘、陝一帶的秦腔逐漸演變成梆子戲，影響晉、豫、川等其他戲種愈深。清乾隆時秦腔名角魏長生自蜀入京，一鳴驚人，如今京劇西皮流水唱段就來自秦腔。