對賈平凹而言，秦腔是西北民間生活的核心部分，它的本嗓唱腔激烈昂揚，毫無保留地吐露七情六欲，而它七百多種戲目演盡忠孝節義，形成龐大的草根知識寶庫。更重要的是，秦腔人人得而歌之演之，並融入日常行為模式中；劇場和生活所形成的緊密互動構成了文化和禮儀的基型。《秦腔》中的人物在婚喪嫁娶時高歌秦腔，在癡嗔悲喜時吟唱秦腔。種種劇目曲牌成為引起對話的動機，也成為世態人情的參照。
早在1983年賈平凹就曾寫過一篇動人散文《秦腔》。當時“村村都有戲班，人人都會清唱”。“聽了秦腔，酒肉不香”。賈平凹加快他的穿鄉過鎮，黎明或黃昏獨立野外，放眼看去，天幕下一座座漢唐帝王陵寢，耳際突然傳來冗長的二胡聲，繼之以淒楚雄壯的秦腔叫板，“我就癡呆了”。天地玄黃，那聲音仿佛從亙古的彼端傳來，多少興廢滄桑，盡在不言中。《廢都》中秦腔依然是西京文人雅士的話題之一，而以90年代為背景的《白夜》裏，秦腔敗象已露，故事中的戲班串演目連戲不過是窮則變、變則通的方法。
到了《秦腔》的開始，秦腔已經衰落不堪。盡管政府和地方人士大力維持，推動了自為的生機，這個戲種成為物化的“民間藝術”象征，就像懷念狼、保護大熊貓一樣。小說中的戲班演員投閑置散，他們最好的演出機會不過就是在婚喪喜慶搭配串場。與此同時，種種時新表演藝術，從流行歌曲到電影電視，早已席卷鄉村，改變了農民和看世界的方式。
當代中國小說至少有三部作品以聲腔作為主題，並據之以發展出敘事策略。莫言的《檀香刑》（2000）運用流行於膠東半島的小戲貓腔（茂腔），重新講述庚子事變故事。莫言嚐言在從事創作之始就為兩種聲音所悸動：一種是膠濟鐵路火車的聲音，節奏分明，鏗鏘冷冽；一種就是婉轉淒切貓腔，高密東北鄉民共同的語言。《檀香刑》借著韻文講唱方式，讓百年前一群匹夫匹婦出現在曆史舞台，以他們的激情血淚——還有貓腔——演出一台好戲。莫言的敘事方法當然是向趙樹理那輩如《李有才板話》、《小二黑結婚》的作品致敬，但也多了一份戲中有戲的玩忽色彩。
閻連科的《堅硬如水》（2001）則讓他的人物和敘事完全渲染在“文革”話語——毛腔中。種種實書語錄、聖訓詔告排山倒海而來，形成百科全書式的奇觀。言之不盡興，更必須歌之詠之。故事中的男女主人翁將革命的聲音政治發揮到極限，他們的定情是因為革命歌曲而起，而革命歌曲也成為春樂一般的東西，泛濫小說每一個偷情場麵。在語言、歌曲形式的喧嘩中，革命激情如狂潮般地宣瀉。亢奮的旋律，重複的音調摧枯拉朽，直到力竟聲嘶而後已。但對閻連科而言，這樣的音樂不能帶來創造力，而是死亡的化身。
賈平凹的《秦腔》又有所不同。《檀香刑》對貓腔的使用極盡風格化之能事。莫言顯然有意以戲曲形式增加曆史事件的審美距離，而他的敘述也必須看做是場惟妙惟肖的演出。賈平凹卻強調他的秦腔融入生活的各個層麵，猶如衣食住行般的自然。另一方麵，閻連科經營的毛腔打著紅旗反紅旗。他的革命家出落得像色情狂；主席的語錄帶來銷魂的雨露，革命歌聲的激情深處正讓人欲仙，也欲死。相對於此，賈平凹的秦腔成為定義民間生活倫理的最後支柱。秦腔音調高亢，卻不唱高調。所謂：八百裏秦川黃土飛揚，三千萬人民吼叫秦腔，撈一碗長麵喜氣洋洋，沒調辣子嘟嘟囔囔。秦腔的架勢氣吞山河，可是調門一轉，飛揚的塵土，洶湧的吼叫都還是要落實在穿衣吃飯上。
美學家宗白華先生（1897-1986）論中國的時空意識和文化觀念，認為西方的形上觀念強調抽象的概念、範疇，而中國形而上學所描述的宇宙和世界則是一個與人息息相關的所在。從宇宙星空草木蟲魚，“時間的節奏（一歲，四時十二個月二十四節）率領著空間的方位（東西南北等）以構成我們的宇宙。所以我們的空間感覺隨著我們時間的感覺而節奏化、音樂化了”。理想的中國世界是個生生不息，充滿韻律和情調的音樂世界。宗白華的立論部分來自他對《易傳》的理解，而他向往的音樂也有《禮記·樂記》的儒家色彩。即使如此，宗的看法可以幫助我們體會賈平凹的秦腔世界秦腔淒厲高亢，缺乏“中”“和”之聲，但卻是道地西北文化、生活節奏的具體表征。
然而在新世紀裏秦腔麵臨空前的危機。小說中秦腔的消失當然可以以城鄉關係轉變，生產消費模式更替，或是國家政策“主旋律”重新定調等等原因解釋。但我以為賈平凹還有別的寄托。如果這種聲腔來自八百裏秦川的塵土飛揚，來自三千萬人民的嘶吼傳唱。它就不是簡單的音樂。用賈平凹的話來說，“五裏一村，十裏一鎮，……秦腔互相交織，衝撞，這秦腔原來是秦川天籟、地籟、人籟的共鳴啊！於此，你……不深深地懂得秦腔為什麼形成和存在而占卻時間、空間的位置嗎？”秦腔的沒落於是成為人心唯危、時空逆轉的象征，是一種異象。
正因為秦腔所象征的聲音感應能力已經超出現實主義的詮釋規格，它引領我們重新思考賈平凹小說的神秘主義傾向。80年代末期以來，賈平凹對現實以外世界的興趣與日俱增，《廢都》裏從會說話的乳牛到《邵子神數》的傳說，《白夜》死而複生的再生人，《高老莊》裏神秘的白雲湫，有預言能力的幼童等等都是例證，更不提《懷念狼》這樣的作品。賈平凹的風格曾引來兩極評價，好之者認為是魔幻現實主義的中國版本，惡之者則認為裝神弄鬼，偏離社會主義的正途遠矣。
賈平凹對《易經》一類知識的研究眾所周知，更常在散文中表露他對自然奧秘的好奇。他的筆名“平凹”兩字暗含的圖騰意義已經很有文章。對賈而言，山川地理，鳶飛魚蹤，甚至日常生活的一飲一啄，隱隱似乎都是有定數。當他援引《易經》的卦和象來闡述小說創作，也就有脈絡可循。賈平凹認為人和物進入作品都是符號化的過程，一旦啟動，就產生了氣功所謂的“場”。“這裏所有的東西都成為有意義的……這樣一切都成了符號。隻有經過符號化才能象征，才能變成象”。
聲音作為“象”的一種，在《廢都》裏有塤聲所引出的古遠而悲涼的氣息，成為全書的安魂曲。在《白夜》裏則有目連戲的種種曲牌開目串聊陰陽，演義前世今生。在這一脈絡下，《秦腔》裏的秦腔就應該被視為一種觸動通感、應和物我的音韻體係，也是三秦大地生生世世的話語、知識體係。論者多半讚美《秦腔》貼近生活底層，做出最現實主義式的白描。這是見樹不見林的看法。賈平凹必定認為小說家“仰觀象於玄表”，“俯察式於群形”，象的變化既然層出不窮，現實主義的那點功夫怎麼能夠應付？人生如此瑣碎混雜，因為一曲秦腔才紛紛歸位，形成有意義的“象”。
賈平凹的世界靈異漫漶，鬼神出沒，因此有它的道理。與其說他是魔幻現實主義的接班人，不如說他是古中國那套宇宙符號係統的詮釋者。就其極，秦腔最實在的部分安頓了現實人生，最神秘的部分打通了始原的欲望和想象。能夠參透這虛實相生的“象”的人物不是常人。在小說中，他們或是卜巫者，或是心智異常者。小說的主要敘事者引生就是這樣一半癲一半癡的角色，而小說家的自我期許我們不問可知。引生熱愛秦腔以及秦腔最完美的歌者白雪，甚至自閹以明誌。經過他的喃喃敘事，秦腔戲文曲牌和現實、自然、超自然世界的聲音產生互動。但這互動現在有了雜音。秦腔的沒落是清風街和其他村鎮共同經曆的事實，但引生還看到，以及聽到一些別的。那是文明消失的先兆，是天地變卦的前春天。如賈平凹所言，“現在‘氣’散了”。以現實主義觀點視之，小說末了山崩地裂的安排也許過於巧合，但在賈平凹所理解的符號係統裏，卻是再自然不過的事。而小說中曾卜卦的星爺已經預言清風街十二年後有狼——人道文明全麵潰退的必然。這就引領我們回到前述《懷念狼》的世界了。
《秦腔》因此是本具有末世視景的小說，是本憂悲的預知死亡紀事。從《廢都》到《秦腔》，賈平凹對中國城鄉的蛻變有動人觀察，但是隻有當他將自身的“黏液質+抑壓質”擴散成為文明乃至天地的共相，黏黏糊糊，他才形成了自己的“場”。唯其對現實現世的多思多慮，他的乃有轉投幽冥，一窺休咎的欲望。而結果的廢然而退，似乎是必然下場：《廢都》如是，《白夜》、《懷念狼》如是，《秦腔》亦複如是。有意無意間，他的小說投射了社會知識階層的一種精神麵貌。謂之處無、謂之自憐都有道理。然而物傷其類，作為賈平凹的讀者，我們能不心有戚戚焉？危的是，頹廢的文明成就了不念舊惡作家的文名。這其間氣運轉圓的奧妙，賈平凹需要繼續參詳。無論如何，坐鎮（也坐困？）廢都的作家以他的秦腔，已為新世紀的中文小說寫下重要一筆。