第六講 吟 誦
艾青說，他沒有專門為朗誦寫過詩，但他的許多詩被人朗誦過。常常有人說：“我朗誦過你的《向太陽》。”有人說：“我朗誦過你的《火把》。”還有人說：“1938年，我在桂林朗誦你的《反侵略》，受到你的鼓勵，愛上了詩，走上了詩的創作道路。”由此可見，人們是喜歡朗誦詩的，而且一經朗誦，就會感染人、影響人。他說，讓詩能飛翔！
為朗誦而寫的新詩，稱為朗誦詩。朗誦詩寫作的要求，是盡量口語化，比喻要十分明朗，句子要短，淺顯易懂，丟掉那些使人聽不清的句子和字眼，音調鏗鏘，盡可能押韻。因為新詩的朗誦，是讓別人聽的。而詩詞的吟誦，更主要的是讓自己聽的，所以它的意義有所不同。
朱自清說：“古文和舊詩詞等都不是自然的語言，非看不能知道它們的意義，非吟不能體會它們的口氣——不像白話詩文有時隻聽人家讀或說就能了解欣賞，用不著看。吟好像電影裏的慢鏡頭，將那些不自然的語言的口氣慢慢顯示出來，讓人們好捉摸著。桐城派的因聲求氣說該就是這個意思。”（《論朗讀》）
1.新詩改罷自長吟
在各種藝術中，文學最本質的特征之一，就是其形象不能直接感知，它在本質上是訴諸想象的。語言文字於文學形象僅具符號意義，這些符號要在想象中還原為形象，則必須經過視、聽感官的中介（看書或讀書）。從而文學欣賞仍與視、聽感官相聯係，而與聽覺器官聯係尤為密切，故有人又稱其為“聽覺——想象藝術”。
聲音因素在文學，固然不如它在音樂中結構層次那樣高；但在不同的文學類型（體裁），其具體狀況也大相徑庭。“詩歌是最接近音樂的文體”（《別林斯基論文藝》）。小說可以看，詩歌卻必須誦讀；小說可譯性較強，詩歌可譯性較差（李白、杜甫的詩譯成外文，便很難保持原作的神韻）。“文學固然沒有完全拋棄聲音因素，但是已把音調降低為隻供傳達用的單純的外在的符號”（黑格爾）。對於詩歌來說，又不盡然。聲音因素在詩歌，比較於其他文學體裁，有著更為積極的意義。
詩與文從其誕生之日始即有一根本的區別。即最早的文是刻在甲骨上用來看的；而最早的詩歌是活在人們口頭上吟唱著的。列代樂府“於周代則屬於《風》《騷》，於漢則屬於古詩，於晉唐則屬於《房中》《竹枝》《子夜》邊調等，於兩宋則屬詩餘，則金元則屬雜劇。”（吳梅《中國戲曲概論》）因此詩歌從一開始就富於節奏，與音樂結下不解之緣，比文更具審美價值和藝術活力。雖然詩與音樂在發展中也有分有合，但由節奏、音律等規定的音樂性卻始終不曾消失，列於樂府的詩固然能唱，即使不能唱的詩也可以吟誦。這大約是古代詩歌能長期流傳的一個重要因素，而一旦詩歌隻供印出來看的時候，詩的活力也就減值了。印度大詩人泰戈爾在詩中對此表示了深深的遺憾，原詩過長，節編如下：
我把我的詩緊密地裝在這本子裏／像一隻擠滿了鳥雀的籠子一般送去給你。／我的詩句群飛穿過的空間，／都被留在外麵。／在公子王孫閑暇的悠閑的年月，／詩人天天在他的仁慈君王麵前／朗誦他的詩句，／那時候還沒有出版社的鬼魂／在用黑色的沉默／來塗抹那共鳴的悠閑的背景，／那時候詩句還不是用整齊的字母排列起來，／叫人默默地吞咽下去。／我歎息，我恨不生在迦梨陀娑的黃金時代，／我是無望地生在這忙亂的出版社的時代，／而你，我的情人，是極端的摩登的。／懶洋洋地靠在安樂椅上／翻著我的詩卷，／你從來沒有機會半閉著眼睛／來聽那音節的低吟／而最後給你的詩人戴上玫瑰的花冕。／你給予的唯一報酬／就是幾個銀角／支付給大學廣場上／那個書攤的售書員。
這使人聯想到魯迅說的話：“詩雖然有著看的和唱的兩種，但究竟以唱的為好。”在泰戈爾看來，詩歌如不靠吟唱流傳，而用整齊的字母排印叫人默默吞咽，是多麼煞風景的憾事啊。而我國的古代詩詞，正是在吟誦中寫出，又在吟誦中得到流傳的。俞平伯深知個中三昧，他說：
目治與耳治，不可偏廢；泛覽即目治，深入宜兼口耳，所謂“聲入心通”也。《詩大序》：“情動於中而形於言，言之不足，故嗟歎之；嗟歎之不足，故永歌之。”長言、嗟歎、永歌，皆是聲音。詩與聲音的關係，自較散文尤為密切。杜甫雲“新詩改罷自長吟”，又說“續兒誦文選”，可見他自己作詩要反複吟哦，課子之方也隻是叫他熟讀。作者當日由情思而聲音，而文字，及其刊布流傳，已成陳跡。今之讀者去古雲遙，欲據此跡進而窺其所以跡，恐亦隻有遵循原來軌道，逆溯上去之一法。當時之感慨托在聲音，今日憑借吟哦背誦，同聲相應，還使感情再現，反複吟誦，則真意自見。（《略談詩詞的欣賞》，有刪節）
吟與誦嚴格說來是一事二體，它們的目的相同、效果相當，而方法不同。吟近乎唱，又稱吟唱，這是一種傳統的或舊式的吟詩法。由於伴有一種類乎曲譜的特殊腔調，所以較能體現詩歌的音樂性，這是它的優長。據杜甫《夜聽許十一誦（當即吟）詩愛而有作》形容道：“誦詩渾遊衍，四座皆辟易。應手看捶鉤，清心聽鳴鏑。精微穿溟滓，飛動摧霹靂。”可見效果是好的。但古人吟詩之法，沒有科學手段記載，隻能口授心傳，具體情況至今不得而知。時下還有不少老一代的同誌雅好此道。筆者曾從宋謀瑒先生處得到中華詩詞學會成員吟唱舊體詩詞的錄音磁帶，得以一飽耳福。大抵這種傳統吟詩方法並無一致的標準，有的腔調依傍地方戲曲，有的是自譜歌曲，有的則是即興的吟唱，均帶濃厚的地方色彩與方音，或為京腔，或為楚聲，或為越調。傳統吟唱法的不足之處，似乎也就在這裏了。它近似唱戲，演員盡管唱得很好，但沒有字幕，一般聽眾難以聽懂。不免有音隔胡越終不相解之憾。它似乎更適宜作為一種吟誦形式供愛好者欣賞，似不適宜作為普遍的方法加以推廣。
筆者曾就吟誦一道請教於鄭臨川先生。鄭先生說：“吟誦是我多年讀詩詞古文的習慣，由好之而樂之，曆時甚久。尤其是詩詞，非吟誦無以見其妙，因為詩詞作為文體，意境詞句固不可缺，聲律尤不可少，我嚐說詩詞的靈魂大半存乎音韻，而音韻非通過口耳無以傳其神。故每吟誦之際，如幽靈附體，不知不覺進入詩人境界，入神之處，幾乎感到此詞此句是出自本人肺腑，樂在其中矣。我的吟誦經驗有兩點可供參考：一是要主客相生。就是說吟誦先從自己根據閱讀作品的心得體會來行腔，其中保持著自己的個性，這一點很重要；其次，再從平時愛聽的歌調、戲曲、曲藝等方麵自然地融入原來的本腔，主客相生，增加音調之美。最重要的是必須化得天衣無縫，絲毫不能勉強做作。惟其有個性在，吟誦才沒有固定程式，此與唱歌大不一樣，機械學習他人，隻能供作笑柄，不可不注意。二是要行腔自然，根據原作與個人體會吟誦出來，如風行水上，自然成文；或如風來鬆下，泉流石上，以自然之美，引人入勝。旁人側聽，易興同感。”這一席甘苦之言，可說將吟詩的奧秘，它的優長與難能之處，和盤托出了。
誦與吟略有不同，它偏於讀，或稱朗誦。它揚棄了舊有的類乎唱戲的腔調，但隻要得法，仍能傳達詩、詞特具的音樂性。這種辦法宜於采用普通話，因而容易推廣。據說聞一多朗誦楚辭和唐詩，就給聽者留下過極深刻的印象，可見也是行之有效的“因聲求氣”之方法。總之，吟唱與朗誦的辦法不妨兼收並蓄，根據不同場合予以采用，以獲得充分的詩美享受。
2.內在韻律·外在韻律
詩詞是訴諸聽覺的藝術，因而有韻律的追求。詩有內在韻律，有外在韻律。“內在韻律便是‘情緒的自然消漲’……這種韻律非常微妙，不曾達到詩的堂奧的人簡直不會懂。這便說它是‘音樂的精神’也可以，但是不能說它便是音樂。”（郭沫若《論詩三劄》）
對酒當歌，人生幾何？譬如朝露，去日苦多。慨當以慷，憂思難忘。何以解憂？惟有杜康。青青子衿，悠悠我心。但為君故，沉吟至今。呦呦鹿鳴，食野之。我有嘉賓，鼓瑟吹笙。明明如月，何時可輟？憂從中來，不可斷絕。越陌度阡，枉用相存。契闊談宴，心念舊恩。月明星稀，烏鵲南飛。繞樹三匝，何枝可依？山不厭高，水不厭深。周公吐哺，天下歸心。（曹操《短歌行》）
這首詩表現的胸襟廣闊，誌向高遠，而同時又具有濃厚的悲涼情調。林庚談此詩道：一方麵是人生的無常，一方麵是永恒的渴望；一方麵是人生的憂患，一方麵是人生的歡樂——這本來就是人生的全麵，是人生態度應有的兩個方麵。難得它表現得如此自然，從“青青子衿”到“鼓瑟吹笙”兩段連貫之妙，古今無二，你不曉得何以由哀怨這一端忽然會走到歡樂那一端去，轉折得天衣無縫，仿佛本來就該是這麼回事兒似的。從“明明如月”到“山不厭高”兩段也是如此，將你從哀怨纏綿帶到豁然開朗的境地。讀者隻覺得卷在悲哀與歡樂的旋渦中，不知道什麼時候悲哀沒有了，變成歡樂，也不知道什麼時候歡樂沒有了，又變成悲哀。（詳參《唐詩綜論·談詩稿》）這就是內在韻律。
詩人的內發情感起伏不平，詩思就不會一順平放，就會有意想不到的變化。李白的《將進酒》首句是“君不見黃河之水天上來，奔流到海不複回”，很壯闊，是大起。接下來一句是“君不見高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪”，說到“悲”，是大落。再下來“人生得意須盡歡，莫使金樽空對月”，說到“盡歡”，又是大起，等等。李白詩在吟誦層麵上的迷人之處，就在於詩情的跌宕起伏，也就是說，有很強烈的內在韻律。
《紅樓夢》第二十八回，寶玉去馮紫英家聚會，席間玩詩行令，規定主題詞為“女兒”，四句詩要依次寫悲、愁、喜、樂，這個規定，可以說就是對內在韻律的規定。寶玉作的一首是：“女兒悲，青春已大守空閨。女兒愁，悔教夫婿覓封侯。女兒喜，對鏡晨妝顏色美。女兒樂，秋千架上春衫薄。”可以說出色地完成了他的任務，概括了女孩子一生的悲歡，最後一句非常出采。曹雪芹為薛蟠設計的那一首，更為奇妙：“女兒悲，嫁了個男人是烏龜。女兒愁，繡房攛出個大馬猴。女兒喜，洞房花燭朝慵起。女兒樂，一根往裏戳。”妙在何處呢？妙在第三句道出後，眾人聽了，都詫異道：“這句何其太韻？”原來曹雪芹為薛蟠安排的這首小令，除了悲、愁、喜、樂的內在韻律外，還有一重內在韻律，那就是：粗鄙—粗鄙—何其太韻—更加粗鄙。第三句的何其太韻非常重要，狗嘴裏居然吐出了象牙，製造出一個驚喜，然後這個驚喜馬上就被更加粗鄙所破壞掉了。如果沒有這一重內在韻律，薛蟠的酒令就完全是一場惡搞，是一段涉黃文字，刪掉亦不足惜了。
在詩詞的吟誦中，一定要注意內在韻律，即情緒的自然消漲，才能因聲求氣。
外在韻律是一種美聲之道，主要是詩詞格律。詩詞格律除了約句準篇，主要體現為駢偶和調聲。駢偶這種形式，為什麼不產生在別的語種，而唯獨產生在漢語中呢？這與漢語及其文字符號相關。漢語多單音詞，漢字是方塊字，漢語詩歌句式又比較劃一，一組對仗的意思，從語音到文字上可以搞得十分整飭。在別的語種如英語中，則很難做到。從構詞上看，漢語成語就存在大量的對偶組合：一清二白、三長兩短、四通八達、五顏六色、千言萬語、左顧右盼、南轅北轍、家長裏短、國泰民安、虎踞龍盤、狼吞虎咽、雞飛狗跳、去偽存真、挑肥揀瘦、歡天喜地等等，在別的語種罕有類似的現象。表現在文體上，駢文（四六）、近體律詩、楹聯、八股文等等，都是漢語特有的文體，在某些時代甚至是主流的文體。這些文體的形象思維方式就是對仗的思維，構思時，句子是成對地出現，一唱一和，無往不複。因此，在律詩的寫作中，駢偶學是一種專門的學問。
調聲從本質上講，就是平仄的思維。什麼是平仄思維呢？簡單說，詩句的出現，是以兩個音節為單位，平仄相間、周而複始（相重），“前有浮聲，則後須切響”（沈約《宋書·謝靈運傳》）。汪曾祺講過一個故事：過去的樣板戲《智取威虎山》裏有一句詞，楊子榮“打虎上山”唱的，原來是“迎來春天換人間”，後來毛澤東給改了，把“春天”改成“春色”。這就是平仄的思維在起作用。迎來、春天、人間，基本上是平聲字，安上腔是飄的，沒法唱。換個“色”呢，把整個聲音扳下來了，平衡了。他說，“平仄的關係就是平仄產生矛盾，然後推動語言的聲韻。外國沒有這個東西。”（《小說的思想和語言》）
“不講平仄，即非律詩。”（毛澤東《致陳毅》）吾師宛老（敏灝）戲雲：“寫《西江月》如不合律，不如改題《東江月》。”要之，近體詩詞應講求格律，是比較一致的意見。習慣平仄思維的人，一個詩句形成的時候，平仄基本就調好了。即使沒有完全調好，搗鼓搗鼓，騰挪一下，也就好了。“烽火城西百尺樓”（王昌齡《從軍行》）不能作“城西百尺烽火樓”，“直到門前溪水流”（常建《三日尋李九莊》）不能作“溪水直流到門前”，就是平仄思維的結果。以下主要講一講外在韻律。
3.因聲求氣
吟和誦作為“因聲求氣”的賞析方法，具有共通的規律，有一些須共同遵循的注意事項。分說如下：
一、音步的頓宕。舊體詩詞的音步（頓）較現代新詩為整飭，一般是兩字一頓，也有一字一頓的（一般見於五、七言詩句的句尾）。對於近體詩詞來說，音律的節奏是第一義的，是先於意義節奏的。即吟誦時以音步為單位，為了遷就音步，不惜割斷意群。五言詩句一般讀為三頓，而七言詩句一般讀為四頓：
白也——詩無——敵，
飄然——思不——群。
清新——庾開——府，
俊逸——鮑參——軍。
渭北——春天——樹，
江東——日暮——雲。
何時——一樽——酒，
重與——細論——文。（杜甫《春日懷李白》）
竹外——桃花——三兩——枝，
春江——水暖——鴨先——知。
蔞蒿——滿地——蘆芽——短，
正是——河豚——欲上——時。（蘇軾《惠崇春江曉景》）
這裏的“無敵”、“不群”、“庾開府”、“鮑參軍”、“先知”等原是不可分割的意群，但為了照顧音步，讀時都割斷了。每音步的時值，根據後一字的平仄，略有差異，平腳的音步時值較長。即五言句第二、四字及七言句第二、四、六句遇平聲時，均要適當地延宕（以下用符號——表示）。
牆角—數枝——梅，
淩寒——獨自—開。
遙知——不是—雪，
為有—暗香——來。（王安石《梅花》）
世味—年來——薄似—紗，
誰令——騎馬—客京——華。
小樓——一夜—聽春——雨，
深巷—明朝——賣杏—花。
矮紙—斜行——閑作—草，
晴窗——細乳—戲分——茶。
素衣——莫起—風塵——歎，
猶及—清明——可到—家。（陸遊《臨安春雨初霽》）
五、七言近體詩平仄限製較嚴，讀時應加注意。有一些字因義訓而聲調不同，如“空”、“吹”、“思”等一般為平聲，但是“屢空”、“鼓吹”、“秋思”等詞中則讀作去聲。還有一些字可依格律句調而平仄通讀，如“看”、“教”、“過”等，如“曉看紅濕處”、“不教胡馬度陰山”、“魑魅喜人過”中的“看”、“教”、“過”均讀平聲。上例中“誰令騎馬客京華”的“令”，亦屬此例。五、七言律句的上述吟誦方法可以推廣到詞曲，即詞曲中的五七言律句也應按這一規律來吟誦。電視連續劇《紅樓夢》在人物形象塑造上有一美中不足之處，便是一些主人公在吟詠詩詞（曲）句時未充分注意這些規律，如“林黛玉”行令時念“良辰美景奈何天”，就缺乏相宜的頓宕，聽起來像滑過去的，仿佛演員、導演，乃至編劇都不懂得那句中的意味。
詞的句法調式較近體詩複雜，講究音步的停頓並無二致。除多數五、七言律句的吟誦與近體相仿，其餘則因調而異：
由於以參差不齊的長短句組成，緩急就必須更好地配合；又遇分闋處亦須作適當的休止。更應注意的，詞裏麵常有以一字領起的句子，如“對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風淒緊，關河冷落，殘照當樓。”（柳永《八聲甘州》）“對”、“漸”兩字各應作一停頓。有兩字短韻，如“消魂，當此際”（秦觀《滿庭芳》）“魂”字必須停頓並重讀。除三字句外，上三下四的七言句尤多，讀時定要依照句法的特點，這與古近體詩的讀法都是不同的。例如“更能消幾番風雨”（辛棄疾《摸魚兒》）必須在“消”字處停頓。若在律絕詩裏如“桃花潭水深千尺”（李白《贈汪倫》）竟割斷意群改為上四下三句，不僅在“花”處停頓，並且加以延宕，倘以“桃花潭”三字連讀倒是錯了。（宛敏灝《略談古典文學作品的朗讀》）
同時詞在吟誦中，音步與意群更易兼顧，略舉兩例：
無言—獨上—西樓，月—如鉤。寂寞—梧桐—深院—鎖—清秋。剪—不斷，理—還亂，是—離愁。別是—一般—滋味—在—心頭。（李煜《相見歡》）
疊嶂—西馳，萬馬—回旋，眾山—欲東。正—驚湍—直下，跳珠—倒濺；小橋—橫截，缺月—如弓。老合—投閑，天教—多事，檢校—長身—十萬—鬆。吾廬—小，在—龍蛇—影外，風雨—聲中。爭先—見麵—重重，看—爽氣—朝來—三數—峰。似—謝家—子弟，衣冠—磊落；相如—庭戶，車騎—雍容。我覺—其間，雄深—雅健，如對—文章—太史—公。新堤—路，問—偃湖—何日，煙水—蒙蒙？（辛棄疾《沁園春》）
五、七言古體詩，實際上分兩大類。一類講究平仄，近乎近體詩。七古屬於此類者稱王楊盧駱體，平仄韻互換。凡屬此類，在吟誦時與五、七言近體詩相類：
明月—出天——山，
蒼茫——雲海—間。
長風——幾萬—裏，
吹度—玉門——關。
漢下—白登——道，
胡窺——青海—灣。（李白《關山月》）
長安—大道—連狹—斜，
青牛—白馬—七香—車。
玉輦—縱橫—過主—第，
金鞭—絡繹—向侯—家。
龍銜—寶蓋—承朝—日，
鳳吐—流蘇—帶晚—霞。（盧照鄰《長安古意》）
另一類則不協平仄，或與近體詩相拗。凡屬此類，讀時就比較自由，音步與意群兼顧，不延宕字音：
十五—從軍—征，
八十—始得—歸。
道逢—鄉裏—人，
家中—有—阿誰？
遙望—是—君家，
鬆柏—塚—累累。（古詩《十五從軍征》）
我家—江水—初—發源，
宦遊—直送—江—入海。
聞道—潮頭—一丈—高，
天寒—尚有—沙痕—在。
中泠—南畔—石—盤陀，
古來—出沒—隨—濤波。（蘇軾《遊金山寺》）
至於散曲亦分兩類，一是襯字較少之令曲，讀法同詞；二是襯字較多，純用口語的套曲、雜劇，讀法上更加自由，音步也突破兩字之限。各舉一例：
枯藤—老樹—昏鴉，小橋—流水—人家，古道—西風—瘦馬。夕陽—西下，斷腸—人在—天涯。（馬致遠《天淨沙》）
沒來由—犯—王法，不提防—遭—刑憲，叫聲屈—動地—驚天。頃刻間—遊魂先赴—森羅殿，怎不將—天地也—生埋怨。（關漢卿《竇娥冤》第三折《正宮·端正好》）
顯然後者在讀法上更接近口頭語言，更接近新詩。
二、字音的重輕。詩詞句除了音步的頓宕，還有字音輕重的變化。這需要根據詩意，將語法重音、邏輯重音和節奏的重音適當配合，對句中的中心字、詞，篇中的重要句子，加以強調，從而形成高低、強弱的語調。杜甫《兵車行》“牽衣頓足攔道哭”七字中連用了“牽”、“頓”、“攔”、“哭”四動詞，將送親人參加戰爭的爺娘妻子的慘痛情狀刻畫得淋漓盡致，便應配合頓宕，在誦讀中予以強調，讀為：
牽衣—頓足—攔道—哭
同類例子還有：
手把—文書—口稱—敕，
回車—轉牛—牽向—北。（白居易《賣炭翁》）
有的在修辭上能形成特殊風趣的，如頂真，其接字處即重複的後一字或句，亦宜重讀，與前字呼應，以盡其致，勿忽略作者用心：
春江潮水連海平，海上明月共潮生。……江畔何人初見月，江月何年初照人。人生代代無窮已，江月年年望相似。（張若虛《春江花月夜》）
惟將舊物表深情，鈿合金釵寄將去。釵留一股合一扇，釵擘黃金合分鈿。但令心似金鈿堅，天上人間會相見。（白居易《長恨歌》）
他部從入窮荒，我乘輿返鹹陽。返鹹陽，過宮牆。過宮牆，繞回廊。繞回廊，近椒房。近椒房，月昏黃。月昏黃，夜生涼。夜生涼，泣寒蟄。泣寒蟄，綠紗窗。綠紗窗，不思量！呀！不思量，除是鐵心腸。鐵心腸，也愁淚啼千行。美人圖今夜掛昭陽，我那裏供養，便是我高燒銀燭照紅妝。（馬致遠《漢宮秋》第三折）
這樣分輕重高低讀去，真有明珠走盤的意趣。
三、語調的變化。這種變化分緩急、曲直，配合音步的頓宕，字音的高低強弱，表現力尤為豐富。這裏總的原則是在理解詩意的基礎上，從容自然地順應情緒的反應與發展。以《琵琶行》為例，讀“大弦嘈嘈如急雨”宜重而急；“小弦切切如私語”宜輕而緩；“嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”宜流走；“間關鶯語花間滑，幽咽泉流冰下難。冰泉冷澀弦凝絕。凝絕不通聲暫歇。別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲”數語，則應漸讀漸輕，漸入徐緩；至於“銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴”則又宜突發而響亮，如此方能傳答詩句本身的感染力。至於敘事詩，涉及對話，更宜體會描摹人物口吻：
阿母謂府吏：“毋乃太區區！此婦無禮節。舉動自專由。吾意久懷忿，汝豈得自由！東家有賢女，自名秦羅敷。可憐體無比，阿母為汝求，便可速遣之，遣去慎莫留。”府吏長跪告：“伏惟啟阿母，今若遣此婦，終老不複取。”（《焦仲卿妻》）