阿母的話，有叱責，有利誘，讀時宜有變化；仲卿的答語，則幹脆利落，讀時要平穩，以見其堅定不移。
四、音情的配合。古代詩人在創作中往往根據內容情緒的要求，選擇相宜的聲音，不僅限於字義的斟酌。其高妙者，不啻能以語言聲響傳達生活的音響。最常見的是在選韻上，韻按洪亮、細微分若幹級，表示歡快的每用“江”、“陽”，抒寫怨愁的每用“蕭”、“尤”，慷慨激昂多用“東”、“冬”，感歎惋傷多用“支”、“微”。當然也有不盡然者，有不止此者，如：
喇叭，嗩呐，曲兒小，腔兒大；官船來往亂如麻，全仗你抬聲價。軍聽了軍愁，民聽了民怕，哪裏去辨甚麼真與假？眼見的吹翻了這家，吹傷了那家，隻吹的水盡鵝飛罷！（王磐《朝天子·詠喇叭》）
此曲采用洪亮的“家麻”腳韻，而且破題四字“喇叭，嗩呐”（ｌā—ｂā—ｓā—ｌā）字字入韻，惟妙惟肖地從聲音上描摹出這種樂器“曲小腔大”的特點。王維《送元二使西安》上聯“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新”，入韻者達六字之多：“城”、“輕”、“塵”、“青青”、“新”，讀來輕柔明快，為全詩定下了樂觀而多情的基調。李清照《聲聲慢》不僅選用細微而短促的入聲韻，而開篇“尋尋覓覓，冷冷清清，淒淒慘慘戚戚”七組疊字，均屬齒音，念來具有輕細而淒清的感覺，吟誦時也要注意其音情的配合。而杜甫名句“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”，不但從聲音上，以“蕭蕭下”的低微疊韻傳達落葉聲響，以“滾滾來”的洪亮聲音傳達江流的氣勢，而且形成強烈的對比，相得益彰。岑參《輪台歌奉送封大夫出師西征》《走馬川行奉送出師西征》“是兩篇勝利的頌歌。在音節上，它們都有獨特之處。上一篇全用七言，先是句句用韻，兩句一轉，先仄後平，交替出現，最後四句，以平韻收束，而‘古來’一句不押韻，音節遂由急促轉為安和。後一篇篇首以‘君不見’三字領起，先以三、三、七言，後以七、七、七言構成，而句句用韻，三句一轉，先平後仄，交替到底，音節亢烈。兩篇都整齊中見變化，變化中含統一，富於創造性，是以語言的音響傳達生活的音響的成功範例。”（程千帆、沈祖棻《古詩今選》）
如果我們能充分注意上述四點，誦來悉中其節，便能更神會古人匠心，而古代詩詞傑作也會更見賞心悅耳。
4.美聲之道
音樂美的講究，對於古典詩詞，從來不是可有可無的。近體詩的誕生，是中國古代詩歌史上一大轉變。它標誌著漢語詩歌對視覺、聽覺的形式美的追求，進入了更積極、自覺的階段。近體詩是駢偶學和調聲術的產物，它講究對仗的藝術和聲音的技巧。而後者，就是調聲，其目的是使詩歌美聽。齊梁人發現漢字具備四聲，後來又由四聲歸納出平仄兩類，使調聲術變得簡易可行，具有普遍推廣的價值。初學者對舊體詩詞講究音律的必要性和積極意義往往認識不足，以為既束縛思想又有礙於表意，可講可不講。殊不知此事對塑造意境大有關係。在這一點上，詩歌與音樂有相通之處。
漢語好聽有賴於聲音的抑揚頓挫，而這聲音的抑揚頓挫是由四聲的交互使用而造成的。郭沫若在世界和平理事會發言，外國朋友曾覺得他的聲音像唱歌一樣好聽。而機器人講的話，則單調難聽，原因就在於機器人發音一律作平聲，取消了四聲的差別。不妨讓對詩意一無所解的老嫗或小孩聽一聽下列詩詞名詞（平、仄分別用—、｜兩種符號表示）：
（1）中巴之東巴東山―――――――
（2）無可奈何花落去｜｜｜――｜｜
例（1）出杜甫《夔州歌》，例（2）出晏殊《浣溪沙》。聽的人幾乎一口便能回答出哪句更好聽。原因就在於前句單調拗口，而後句上口悅耳。可見聲音之道對美感有直接影響。
傳統的詩美原則是“溫柔敦厚”。反映在音律上則以諧和為美。根據聲音搭配的美聽與否，有律句與非律句之分。律句，體現著聲音抑揚交替即相間的原則，亦即諧和的精神。中國古代詩歌以四言出現較早。四言詩句可分為“二二”兩個節奏，叫頓或音步。每頓的末字落在板眼上，最關緊要，不可不講究。用相間法配聲，四言句平仄定式有二：
（1）――｜｜紅花滿樹
（2）｜｜――夕日江濱
五言詩句則在四言詩句上增加一個音節，成為“二三”兩頓，細分則為“二二一”“二一二或”三頓。五言的平仄格式即在四言句末加上一個相間的平聲或仄聲：
（1）――｜｜→――｜｜―
天寒白屋→天寒白屋貧
（2）｜｜――→｜｜――｜
日暮蒼山→日暮蒼山遠
或在四言句中加一個與後一頓相間（與前一頓相重）的平聲或仄聲。
（1）――｜｜→―――｜｜
黃鸝翠柳→黃鸝鳴翠柳
（2）｜｜――→｜｜―――
白鷺青天→白鷺上青天
於是五言句平仄定式可有四種：
（1）仄起仄收｜｜――｜
（2）平起平收――｜｜－
（3）平起仄收―――｜｜
（4）仄起平收｜｜｜――
五言絕句的平仄定式，就是根據相間的原則，組合上列律句而成：
（1）仄起式。因為漢詩以偶句用腳韻和用平韻為通則，故第一句應為仄起仄收。根據相間原則，第二句為平起平收。第三句不入韻與第一句相間，為平起仄收。第四句則為仄起平收。
｜｜――｜愛此江邊好，
――｜｜—留連至日斜。
―――｜｜眠分黃犢草，
｜｜｜――坐占白鷗沙。（王安石《題舫子》）
（2）平起式。第一句平起仄收。第二句仄起平收。第三句仄起仄收。第四句平起平收。
―――｜｜寒川消積雪，
｜｜｜――凍浦暫通流。
｜｜――｜日暮人盡歸，
――｜｜—沙禽上釣舟。（歐陽修《晚過水花》）
從上述兩式，可以歸納出格律學中兩個重要的概念。近體詩（律、絕）的一聯之中上句與下句平仄格式完全相反，這叫“對”。相鄰的兩聯間，上聯的下句（對句），與下聯的上句（出句）起步的一頓，平仄相同，這叫“黏”。近體詩必須講究黏對（隻有個別例外，如絕句之“折腰格”）。違犯對的規則叫“失對”；違犯黏的規則叫“失黏”。作為律詩的禁忌，失對失黏和出韻一樣，是不能允許的。
然而，要在古人詩詞中找出完全合乎平仄定式的名篇，是不易的。這是因為詩詞格律在實際操作中，應有一定靈活性，否則真要害意，成為桎梏了。須要嚴格講究的隻是板眼上的字，即每頓的末字和每句的末字。對五言絕句來說，第一字、第三字都無關緊要，可以靈活掌握。
｜｜――｜日暮蒼山遠，
――｜｜—天寒白屋貧。
―――｜｜柴門聞犬吠，
｜｜｜――風雪夜歸人。（劉長卿《逢雪宿芙蓉山》）
此詩第四句首字當仄而平，如改作“大雪”則合律。但“大雪”與“風雪”，一字之差，韻味頓別。
｜｜――｜日淨山如架，
――｜｜—風暄草欲曛。
―――｜｜梅殘數點雪，
｜｜｜――麥漲一溪雲。（王安石《題齊安壁》）
此詩第三句第三字當平而仄，隻因此“數”字不便改動，又與前首“風”字一樣，皆不在板眼上，故可權宜處置。
從五絕的兩種格式可以推出七絕兩種相應的格式。七言詩句比五言詩句多出一個音節。其平仄格式，亦可在五言律句前增加與第一頓相間的“平平”或“仄仄”音節。
（1）五絕仄起式變七絕平起式
――｜｜――｜天門中斷楚江開，
｜｜――｜｜―碧水東流至此回。
｜｜―――｜｜兩岸青山相對出，
――｜｜｜――孤帆一片日邊來。（李白《望天門山》）
（2）五絕平起式變七絕仄起式
｜｜―――｜｜兩個黃鸝鳴翠柳，
――｜｜｜――一行白鷺上青天。
――｜｜――｜窗含西嶺千秋雪，
｜｜――｜｜―門泊東吳萬裏船。（杜甫《絕句》）
在五言絕句，第一、三字有時可以不論；在七言絕句相應的便是第一、三、五字有時可以不論。故前人將它歸納為“一三五不論，二四六分明”兩句口訣，而末字必須分明，則是一個前提。“一三五不論”在某些情況下例外。如平起平收的五言律句，和相應的仄起平收的七言律句，各自的第一字和第三字，不得不論。否則叫“犯孤平”。如果五言平起平收式第一字當平作仄，就須將當仄的第三字作平；七言仄起平收式第三字當平作仄，就須將當仄的第五字作平，叫做“拗救”：
（1）――｜｜—→｜――｜―
故園蕪欲平（李商隱《蟬》）
（2）｜｜――｜｜—→｜｜｜――｜—
雙鬢向人無再青（陸遊《夜泊水村》）
五絕和七絕的平仄格式均不止上述兩式。上述每一種絕句平仄格式相重一遍，均可以得到相應的律詩平仄格式，略示一例，餘可類推：
｜｜――｜｜—世味年來薄似紗，
――｜｜｜――誰令騎馬客京華。
――｜｜――｜小樓一夜聽春雨，
｜｜――｜｜—深巷明朝賣杏花。
｜｜―――｜｜矮紙斜行閑作草，
――｜｜｜――晴窗細乳戲分茶。
――｜｜――｜素衣莫起風塵歎，
｜｜――｜｜―猶及清明可到家。（陸遊《臨安春雨初霽》）
詞體的平仄格式是近體律絕的平仄格式的發展和推廣，由於調式眾多，句式種類不少，不能一一述及，讀者可參閱有關專書，這裏隻列舉與律絕句式最為接近的詞調，以見一斑：
—｜｜思往事，
｜――渡江幹，
――｜｜｜――青蛾低映越山看。
――｜｜――｜共眠一舸聽秋雨，
｜｜――｜｜—小簟輕衾共自寒。（朱彝尊《桂殿秋》）
此調一、二句為兩個對仗的三言句，可視為由一個七言句分化而成，其餘各句皆同於七言絕句，仍然符合黏對規律。它相當於一首《鷓鴣天》的下片。一首《鷓鴣天》則近於一首七言律詩。
｜｜――｜｜—重過閶門萬事非，
――｜｜｜――同來何事不同歸？
――｜｜――｜梧桐半死清霜後，
｜｜――｜｜―頭白鴛鴦失伴飛。
―｜｜原上草，
｜――露初晞，
――｜｜｜――舊棲新壟兩依依。
――｜｜――｜空床臥聽南窗雨，
｜｜――｜｜―誰複挑燈夜補衣！（賀鑄《鷓鴣天》）
除換頭處兩個三言句，試觀各句及各聯之黏對，實從七律格式化出。變化全在過片換頭，如將兩個三言句改為七言律句與下句對仗，則儼然律詩。
｜｜――｜｜―又值風清月白時，
――｜｜｜――書傳雲外夢先知，
――｜｜｜――綠窗驚覺細尋思。
｜｜―――｜｜亭合雙江成錦水，
――｜｜｜――橋分九眼到斜暉，
――｜｜｜――芳塵一去邈難追。（欣托居《浣溪沙》）
此調可以看做一首七律減去第四、八句，而將第三、七句作平收押韻。相當於一首稍微簡化了的七律。故在宋詞八百多個詞調中，《浣溪沙》是使用頻率最高的一個。
｜｜――｜｜―莫聽穿林打葉聲，
――｜｜｜――何妨吟嘯且徐行。
｜｜―――｜｜竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕，
――｜｜｜――一蓑煙雨任平生。
｜｜―――｜｜料峭春風吹酒醒，微冷，
――｜｜｜――山頭斜照卻相迎。
｜｜―――｜｜回首向來蕭瑟處，歸去，
――｜｜｜――也無風雨也無晴。（蘇軾《定風波》）
此調中有三個兩言句，通作“―｜”不標注，其餘均為七言律句，兩兩對仗。其與七言律詩平仄格式不同者，乃在各聯之間不黏。同時在三、五、七句後添二字葉仄韻，遂形成平仄韻交互，以平韻貫徹全詞，而間以仄韻，頗有別致。
由於調聲協律的需要，舊體詩詞創作在運用語言上須掌握一種倒騰的藝術。也就是將句中字詞適當倒裝，不必符合文法之語序，但必須符合聲律的講求。讀者因其涵詠有素，對詩詞語言結構自有一種特別的心理期待，不會以文法斤斤計較，以致誤解。“城闕輔三秦，風煙望五津”，隻是“三秦輔城闕，望五津風煙”的倒騰而已。詎有它哉！
詩詞創作中同義詞範圍較散文為寬，詞語的選擇，也是一種“倒騰”。
一女當壚錦裏秋，｜｜――｜｜―
千金難贖富翁羞。――｜｜｜――
詠“文君”，詩作“一女”，即屬平仄講求。同樣理由，詩用“錦裏”，而不用“錦城”、“成都”。
入冬小雨接輕陰，――｜｜｜――
一夜寒多報可晴。｜｜――｜｜―
“寒多”即“寒重”，卻不能作“寒重”，但可作“寒增”。但“多”字較有新意。一位老同誌作《歲闌述懷》起雲：“世事銷盡老兵心，沂蒙風雪入夢頻。冷雨閑齋臨歲晚，遠山落日近黃昏。”兩聯失黏，首聯失對。但將“世事”改作“世情”，“沂蒙風雪”倒作“風雪沂蒙”則合於律。就詩意而言，“世情銷盡老兵心，風雪沂蒙入夢頻”與“世情銷盡老兵心，沂蒙風雪入夢頻”是“等價”的。“等價”的詩句，以合律者為上乘。故“春色滿園關不住”決不作“滿園春色關不住”。
平仄的協調在詩詞隻是基本的美聲要求。詩人詞客，還根據抒情的需要，調動各種修辭手法調聲，以達到美聽的效果。這些格律之外的美聲之道，其極致的運用，往往具有文字遊戲的性質。不少怪詩趣詩的根據即在於此。逐類分說如下。
一、疊韻雙聲。“疊韻如兩玉相扣，取其鏗鏘；雙聲如貫珠相連，取其宛轉。”（《貞一齋詩說》七四）疊韻雙聲是在詩經時代就得到廣泛運用的最古老、最有效、最持久的調聲方法。多見用於形容詞，也用於名詞、動詞：
陟彼崔嵬，我馬虺聵。（《詩經·卷耳》）
伊威在室，蠨蛸在戶。（《詩經·東山》）
漸霜風淒緊，關河冷落，殘照當樓。（柳永《八聲甘州》）
二、疊字。疊字有明珠走盤之致。其實是雙聲疊韻之特例。也是經常見於《詩經》之美聲法。劉勰說詩人“沉吟視聽之區”，“屬采附聲，亦與心而徘徊。故‘灼灼’狀桃花之鮮，‘依依’盡楊柳之貌；‘杲杲’為日出之容；‘瀌瀌’擬雨雪之狀；‘喈喈’逐黃鳥之聲；‘喓喓’學草蟲之韻；……並以少總多，情貌無遺矣。”他認為美聲有內在和外在的根據，可以達到“以少總多，情貌無遺”，是富於啟發性的。
夜夜夜深聞子規（劉駕《春夜》）
庭院深深深幾許（歐陽修《蝶戀花》）
尋尋覓覓，冷冷清清，淒淒慘慘戚戚。（李清照《聲聲慢》）
前二例在疊字中兼有頂針（詳後）之致。
三、聯音。疊韻的特例。一般在兩字以上，或間隔使用疊韻，追求四聲的變化，構成極富抑揚之致的聯音。
客舍青青柳色新（王維《渭城曲》）
七字為“kè—shè—qīng—qīng—liǔ—sè—xīng”，“客舍”、“色”、“青青”、“新”分別疊韻而平仄相同，音色明快輕柔，能傳達深情樂觀的詩意。
無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。（晏殊《浣溪沙》）
“無可奈何”（wú—kě—nài—hé）“可”、“何”疊韻，四字以平上去平構成美聽的四聯音。“似曾相識”（sì—céng—xiāng—shí），“似”、“曾”、“識”雙聲，“似”“識”疊韻，四字以去平平入構成四聯音。故晏殊出句與王琪對句在音韻上亦有天衣無縫之妙，不特以虛字相駢見巧，故為千古名聯。
四、象聲。模擬某種聲音，以造成與描繪或吟詠的景情相類似的聽覺效果，使讀者如聞天籟，易生共鳴。這也是疊韻雙聲疊字運用的特例。錢鍾書稱為逐聲學韻。
無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。（杜甫《登高》）
喇叭，嗩呐，曲兒小，腔兒大。（王磐《朝天子·詠喇叭》）
這鼓兒時常笑我，他道是“不通！不通！又不通！”（阮大鉞《春燈謎》）
布布穀，哺哺雛。雨，苦！苦！去去乎？吾苦，苦！吾苦，苦！吾顧吾姑。（江天多《三禽言》）
“蕭蕭下”（xiāo xiāo xià）狀落葉聲，“滾滾來”（gǔn gǔn lái）狀江聲皆妙。“喇叭，嗩呐”（lǎ ｂɑ suǒ nà）疊韻，韻部洪亮，將喇叭吹奏之聲，頗具匠心。後兩例“依聲寓意”（錢鍾書）。末例通首疊韻象布穀之聲，已近遊戲文字。
另有一種情形，便是並不具體地模擬自然音響，或是利用聲音效果製造某種氛圍，以強化抒情。如寫淒苦情緒多用舌齒音，以造成一種齧齒叮嚀、如泣如訴的抒情氣氛。前舉柳永《八聲甘州》、李清照《聲聲慢》句例即如此。又如晏幾道《鷓鴣天》詞下片寫別後夢見如真，而重逢真見轉如夢，這樣迷離恍惚的意境，就多用鼻音（m、n聲，n、ng韻）：
從別後，憶相逢，幾回魂夢與君同，今宵剩把銀照，猶恐相逢是夢中。
十六個鼻音造成一片嗡嗡嗡的聲音，絕類夢幻之氛圍，以視聽通覺故也。毛澤東七律《答友人》（九嶷山上白雲飛）意象情采絕佳，其抒情氛圍的構成，顯然與細微的“支微”韻部的選擇，是有密切關係的。
五、拗怒。美聽不完全等於悅耳，一味追求悅耳，也可能導致另一種弊病——甜熟軟媚。諧和的反麵即拗怒。亦即有意造成與律句格格不入的音調，以造成某種特殊的語言效果。拗調實際上就是根據詩情的需要，以苦濟甜，以生救熟，以剛濟柔，以醜為美。
中巴之東巴東山，江水開辟流其間。
白帝高為三峽鎮，瞿塘險過百牢關。（杜甫《夔州歌》）
寫三峽天險，詩語亦不取流利。首句以七平聲造成拗口的句調，就在音情上產生一種石破天驚的不同尋俗之感，能將讀者導入意境。
六、頂針。又稱聯珠、蟬聯格。即以上文的結尾（有時是句中字）作起下文的開頭，往往用在詩節的轉換間，造成一種意斷辭聯的效果。是重疊的特例。
慟哭六軍俱縞素，衝冠一怒為紅顏。紅顏流落非吾戀，……電掃黃巾定黑山，哭罷君親再相見。相見初經田竇家，……（吳偉業《圓圓曲》）
將這種技巧加以極致的運用，“三言”中有托名蘇軾的遊戲之作，題名“回文詩”，其實隻是頂針。唯結尾三字作起首句首三字，是曰“回文”：
賞花歸去馬如飛，去馬如飛酒力微。
酒力微醒時已暮，醒時已暮賞花歸。
此詩逐句頂針，重疊三四字之多，巧妙運用七言句的三四節奏，使前後句因朗讀時節奏上出現一字之差而構成不同的詞組。如第一句“去”字尾隨“賞花歸”，在第二句中則與“馬”字結合構成詞組。餘類推。
七、回文將前句中的部分或全部音節在後句逐一倒裝，形成音韻上的對稱，有回環往複之致，即能收到回腸蕩氣的效果。
年年歲歲花相似，歲歲年年人不同。（劉希夷《代悲白頭翁》）
見難恒別傷鴻燕，燕鴻傷別恒難見。風雨泣山空，空山泣雨風。夢餘悲老鳳，鳳老悲餘夢。腸斷話西窗，窗西話斷腸。（宛敏灝《菩薩蠻》）
全句回文且押韻的詩詞，句子構造上首字須入韻，故此體又稱“顛倒韻”。將其技巧運用到極致的，是蘇東坡的遊戲之作《題金山寺回文體》，此詩順讀為：
潮隨暗浪雪山傾，遠浦漁舟釣月明。
橋對寺門鬆徑小，檻當泉眼石波清。
迢迢綠樹江天曉，靄靄紅霞海日晴。
遙望四邊雲接水，碧峰千點數鷗輕。
倒讀為：
輕鷗數點千峰碧，水接雲邊四望遙。
晴日海霞紅靄靄，曉天江樹綠迢迢。
清波石眼泉當檻，小徑鬆門寺對橋。
明月釣舟漁浦遠，傾山雪浪暗隨潮。
順讀是從月夜到清曉的寺景，倒讀是從清曉到月夜的寺景。
上引各例，皆音節兼文字上的回文。也有文字不同，在音節上形成回文之美的，如：
啼鳥數聲深樹裏，屏風十幅寫江南。（劉大櫆《西山》）
“數聲——深樹”是句中音節上的回環。此種全憑興會神到而筆隨之，非搜索枯腸所得，最足稱道。此外有一首《二十四節氣歌》：
春雨驚春清穀天，夏滿芒夏暑相連。
秋處露秋寒霜降，冬雪雪冬小大寒。
春夏秋冬四字各在句中反複出現，喚起讀者的一種心理期待和如願的快感，如“冬雪——雪冬”則饒有回文之美。歌訣非詩，但就調聲而言，這實在是一首佳作。故易成誦。
八、分總。即前文分別出現的音節文字，在後文中合並再現；或在前文中合並出現的音節文字，在後文中分散出現。是一種特殊的重疊與頂針，特具擒縱、收放之致，饒有唱歎之音。
惟將舊物表深情，鈿合金釵寄將去。釵留一股合一扇，釵擘黃金合分鈿。但令心似金鈿堅，天上人間會相見。（白居易《長恨歌》）
先總出“鈿合金釵”四字，後分說釵、合、金、鈿。在音情上渲染出楊妃纏綿悱惻的入骨相思。