第七講 比 較
注意識字、知人、論世、詩法，參以會意，形於吟誦，讀者便能欣賞詩詞。不過，僅此還不足以評定作品高下妍媸，未臻賞析之佳境。因為這裏還不可缺少鑒別力，不可缺少較高的審美情趣，不可缺少敏銳的藝術味覺。而這一切，隻有通過大量的賞析實踐才能養成。“不怕不識貨，就怕貨比貨。”見多方能識廣，有比較方有鑒別。比較，這種一切科學研究最基本的方法，在賞析也必不可少。
1.觀千劍而後識器
“觀千劍而後識器，操千曲而後曉聲。”（《文心雕龍·知音》）會喝好茶，先要有坐茶館的功夫，要有長期品茶練習出來的特別感覺。喝慣白開水的人，對龍井芽茶，珠蘭窨片的好處，恐怕是敬謝不敏的。而豐富的賞析經驗才可以培養審美直覺能力。具有這種能力的人，對於作品的優劣高下可以一望而心知，判斷大致不差，好比品酒的專家或“一刀準”的庖丁。這種審美感受力，在賞析中是極為重要的，必須在長期審美實踐中逐步養成。一位對古代詩詞知之不多的讀者，可能把“世人結交須黃金，黃金不多交不深”、“公道世間惟白發，貴人頭上不曾饒”、“紅顏近日雖欺我，白發他年不讓君”等詩句當成唐詩妙語，一旦他熟悉李、杜、王、孟名作懂得什麼是情韻之後，再回顧自己一向偏愛的“傑作”，或許會麵皮發紅，感到慚愧。
《圍爐詩話》引賀裳語雲“不讀全唐詩，不見盛唐之妙；不遍讀盛唐諸公詩，不見李杜之妙也。”然而，在汗牛充棟的古代詩詞總集和別集中，應先取法乎上，即從頭號的傑作讀起。在精熟名家傑作的基礎上廣泛涉獵，也就等於據了“一覽眾山小”的角度。而縱觀曆代詩歌選本和斷代詩詞選本為數甚多，今日的古代詩詞愛好者須從一兩種精選本入手。如程千帆、沈祖棻《古詩今選》，這是一本漢魏六朝唐宋詩的選本，分量適中，持擇極精，編次獨特，注釋扼要。但隻限於詩。詞的選本，可從張惠言《詞選》、陳匪石《宋詞舉》入手，此二種書選量極少，但都是最本色，最具代表性的詞作，進而可讀龍榆生《唐宋名家詞選》。精熟名篇之後，便可根據個人愛好，選讀作家選集、別集，同時盡可能廣泛閱覽，翻翻總集類書籍，使自己的眼光更加開闊。偏見是鑒賞的一敵，狹窄的心胸不能領略奇姿異彩的作品，隻有玩索更多的、種類複雜的、風格各異的詩詞，供你比較的資料才愈豐富，你的鑒別力才愈可靠。
同時，可以有意識玩味一些失敗之作，因為“知道什麼東西不好，就知道什麼是好東西了，我們讀了一篇不好的文章，如果能一一指摘出它的毛病，等於讀一篇好的文章能一一領會它的好處”（葉聖陶《文藝作品的鑒賞》）。知道“認桃無綠葉，辨杏有青枝”的詠梅句之拙劣，便知道“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”的高致；知道“老覺腰金重，慵便玉枕涼”的誇富貴之句的滯累，便知道“笙歌歸院落，燈火下樓台”的空靈；知道“紅顏未老恩先斷，斜倚熏籠坐到明”的直露，便知道“似將海水添宮漏，共滴長門一夜長”的蘊藉。
比較，不但可以使作品的妍媸高下優劣立見，對於互有異同的佳作，還可在互較短長的玩味中，使其優點和特色相得益彰。張九齡《望月懷遠》與張若虛《春江花月夜》是有同一主題而在篇幅上相差很大的兩篇名作，參較閱讀下，兩詩在意味上互相發明：
（1）海上生明月（《望月懷遠》）
海上明月共潮生（《春江花月夜》）
（2）天涯共此時（《望月懷遠》）
江畔何人初見月，江月何年初照人（《春江花月夜》）
（3）情人怨遙夜，竟夕起相思（《望月懷遠》）
誰家今夜扁舟子，何處相思明月樓（《春江花月夜》）
（4）滅燭憐光滿（《望月懷遠》）
可憐樓上月徘徊，應照離人妝鏡台（《春江花月夜》）
（5）披衣覺露滋（《望月懷遠》）
空裏流霜不覺飛（《春江花月夜》）
（6）不堪盈手贈（《望月懷遠》）
此時相望不相聞（《春江花月夜》）
（7）還寢夢佳期（《望月懷遠》）
昨夜閑潭夢落花（《春江花月夜》）
不僅如此，在參讀中，愈覺《望月懷遠》的含蓄深蘊，便愈覺《春江花月夜》的往複回環、盡情盡致之妙。類似可以參讀，短長互較之作還有王昌齡的《出塞》（秦時明月）與高適的《燕歌行》、元稹的《行宮》與《連昌宮詞》、李商隱的《馬嵬》（海外徒聞）與白居易的《長恨歌》等等。由此可見，比較的方法不僅產生於豐富的閱讀實踐，而且要閱讀時善於聯想。有的西方心理學家認為聯想分散注意力，會妨礙審美鑒賞。對於具象的審美客體，確實如此，需要凝神觀照；然而對於已經符號文字化了的詩詞形象，又豈可沒有聯想力呢。聯想參較是有益解詩的，我們讀杜甫“安危大臣在，不必淚長流”（《去蜀》），如能從首句聯想到“肉食者謀”（《左傳》）那句老話，便不難明白作者話中之話（“肉食者鄙，未能遠謀”）。讀高適《塞上聽吹笛》“借問梅花何處落，風吹一夜滿關山”，如能聯想到“此時秋月滿關山，何處關山無此曲”（李益《夜上西城》），不僅可以確解詩意，同時也就明白了那詩句拆用曲名的奇妙。
比較方法的運用，不僅有助於優劣的鑒別，特色的辨認，有時對於詩意的揣摸、用語的確解也有幫助，特別是在工具書上找不到現成答案的時候，比較認知乃為不二法門。秦韜玉《貧女》詩雲：
誰愛風流高格調，共憐時世儉梳妝。
或望文生訓，將“風流”解為“舉止瀟灑”，“高格調”解作“氣度超群”（社科院文研所《唐詩選》），其實似是而非。如參較以白居易“時世高梳髻，風流淡作妝”（《江南喜逢蕭九徹》）、“風流誇墮髻，時世鬥啼眉”（《代書寄微之》），則可知“時世”與“風流”可互換，同義。（徐仁甫說“風流”即“流風”。）“高格調”是包括“淡作妝”、“高梳髻”、“墮髻”、“啼眉”在內的化妝風格。“誰愛”、“共憐”雲雲，乃以問答語寫一時風氣，以見貧女無法趕時髦。不參較同時詩文，是難得確解的。
又如王維《少年行》句雲：“孰知不向邊庭苦，縱死猶聞俠骨香。”或注前一句為：“少年人不理會人們不向邊庭受苦的想法，……‘孰知’，誰又知道。”增字解“經”，頗為費解。正確的注釋應是：“是說少年深深知道不宜去邊庭受苦，……‘孰知’，熟知。”杜詩“孰知是死別，且複傷其寒”（《垂老別》），“孰知”的用法是彼此相同的。高適《燕歌行》“君不見沙場征戰苦，至今猶憶李將軍”，“李將軍”一說指李廣，一說指李牧，皆可能。但究竟是李廣還是李牧？比較參閱同時詩人所寫的“但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山”、“漢家自失李將軍，單於公然來牧馬”等句，大體有一共同的指向。
王維《鳥鳴澗》前二句寫月出前空山絕對的安靜，“人閑”、“夜靜”、“春山空”均見無聲。“桂花落”何以能形無聲？如讀者能聯係劉長卿“細雨濕衣看不見，閑花落地聽無聲”（《送嚴士元》），則可發會心之一笑。
2.各領風騷數百年
一篇優秀作品，在文學史上總能占據一席地位。準確評價作品的曆史地位，離不開縱向聯係和橫向比較。縱向聯係和橫向比較，猶如尋找平麵坐標圖上的兩個坐標，通過它們可以確定點的位置。賞析到這步境地，也就進入了較高的層次，屬於文學評論了。
縱向聯係即縱向比較，即將作品放到一定的曆史序列中加以考察，向上看繼承，向下看影響。這才能弄清它的創新之處到底何在，這創新的意義究竟如何。從而也才能夠給出準確的評價。如果沒有下這種功夫，我們很可能把一些向古人借貸乞討的作品認作創舉，而對一些確有新意的作品又過於忽略。錢鍾書在《宋詩選注》中舉過一個例子：
四川有個詩人叫史堯弼，《四庫全書總目提要》稱讚他“天姿踔絕”，有同鄉前輩蘇軾的“遺風”；他作過一首《湖上》七絕：“浪洶濤翻忽渺漫，須臾風定見平寬。此間有句無人得，赤手長蛇試捕看。”這首詩頗有氣魄，第三第四兩句表示他要寫旁人未寫的景象，意思很好，用的比喻尤其新奇，使人聯想起“捕捉形象的獵人”那個有名的稱號。可是，仔細一研究，我們就發現史堯弼隻是說得好聽。他說自己赤手空拳，其實兩隻手都拿著向古人借來的武器，那條長蛇也是古人弄熟的、養家的一條爛草繩也似的爬出。蘇軾《郭熙秋山平遠》第一首說過：“此間有句無人識，送與襄陽孟浩然”；孫樵《與王霖秀才書》形容盧仝、韓愈等的風格也說過：“讀之如赤手捕捉長蛇，不施控騎生馬，急不得暇，莫不捉搦。”再研究下去，我們又發現原來孫樵也是順手向韓愈和柳宗元借的本錢；韓愈《送無本師歸範陽》不是說過“蛟龍弄角牙，造次欲手攬”麼？柳宗元《讀韓愈所著毛穎傳後題》不是也說過“索而讀之，若捕龍蛇，搏虎豹，急與之角，而力不得暇。”換句話說，孫樵和史堯弼都在那裏舊貨翻新，把巧妙的裁改拆補來代替艱苦的創造，都沒有向“自然形態的東西”裏去發掘原料。
姑且撇開好詩是否一定“多非補假，皆由直尋”不論，通過向上聯係，即縱比，找到了一首乍讀很好的詩作在遣詞命意上的承襲，便不至於讚譽失當。同時對於詩意，也有更準確的把握。另一個與此對照的例子是範成大的田園詩中每每寫到官吏催租，論者以為過直，殊不知這正是一個大膽的創舉：
我們看中國傳統的田園詩，常常覺得遺漏了一件東西——狗，地保公差這一類統治階級的走狗以及他們所代表的剝削和壓迫農民的製度。誠然，很多古詩描寫到這種現象，例如柳宗元《田家》第二首、張籍《山農詞》、元稹《田家詞》、聶夷中《詠田家》等等，可是它們不屬於田園詩的係統。梅堯臣的例可以說明這個傳統的束縛力，上麵選了他駁斥《田家樂》的《田家語》，然而他不但作了《續永叔〈歸田樂〉》，還作了《田家四時》，隻在第四首末尾輕描淡寫的說農民過不了年，此外依然沿襲王維、儲光羲以來的田園詩的情調和材料。秦觀的《田居四首》隻提到“明日輸絹租，鄰兒入城郭”和“得穀不敢儲，催科吏傍午”，一點沒有描畫發揮，整個格調也還是摹仿儲、王，並且修辭很有毛病。到範成大的《四時田園雜興》六十首才仿佛把《七月》《懷古田舍》《田家詞》這三條線索打成一個總結，使脫離現實的田園詩有了泥土和血汗的氣息，根據他的親切的觀感，把一年四季的農村勞動和生活鮮明地刻畫出一個比較完全的麵貌。田園詩又獲得了生命，擴大了境地，範成大就可以跟陶潛相提並論，甚至比他後來居上。（《宋詩選注》）
這種縱向聯係的賞析，使我們清楚地看到從陶淵明到範成大，田園詩發展的一個輪廓，從而確定了範成大田園詩的曆史地位，更明白哪些是《田園四時雜興》的繼承，哪些是它的新意。
縱向比較，找出某一作品與曆史上某一作品的聯係，加以參照賞析，往往可以發現它後來居上，超越前人之處，給讀者以創作上的啟發。唐人張仲素《春閨思》：
嫋嫋城邊柳，青青陌上桑。
提籠忘采葉，昨夜夢漁陽。
楊慎說是“從《卷耳》首章翻出”。《詩經·周南·卷耳》是寫女子懷念征夫之詩，其首章雲：“采采卷耳，不盈傾筐。嗟我懷人，置彼周行。”卷耳本不難采得，斜口小筐本不難填滿，但老采不滿，是心不在焉的緣故。這與“提籠忘采葉”，在手法上確有近似處。但就詩的整體比較而言，後者自有特色。《卷耳》接著就寫了女子白日做夢，幻想丈夫上山過岡、馬疲人病、飲酒自寬種種情景，把懷思寫得非常具體。而《春閨怨》說到“夢漁陽”卻不明言夢見什麼，夢見怎樣（如果要寫，成為一首五言古體詩，原也是可以的），不了了之，將提籠少婦昨夜之夢境及其采葉時的心情，一概留給讀者，任其從人物的具體處境去回味、推斷。這就以最簡的辦法，獲得極大效果。因此，《春閨怨》又不僅是模擬《卷耳》，而已從古人手心“翻出”了。
同理，王勃的“海內存知己，天涯若比鄰”也非簡單重複曹子建的“丈夫誌四海，萬裏猶比鄰”（《贈白馬王彪》），因為他強調“德不孤，必有鄰”（《論語·裏仁》），強調誌同道合者在心理上的親近，更切合以風義相期的友人分別的心境，這是古人詩中所無的，因而廣為讀者傳誦。張若虛《春江花月夜》“人生代代無窮已，江月年年隻相似”，與古人意近的詩句如“天地終無極，人命若朝霜”（曹植《送應氏》）、“人生若塵露，天道邈悠悠”（阮籍《詠懷》）等，也不過是貌合而神離。因為他不僅是看到了宇宙無限而生命有限，更看到了無數的有限也可通向無限，從而具有輕快、積極的情調。蘇軾《惠崇春江晚景》的“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知”，較之唐人劉方平“今夜偏知春氣暖，蟲聲新透綠窗紗”（《月夜》），更是有意地強調物性通靈的理趣，因而更容易作為警句流傳。凡此，皆不可以因襲而加貶抑，須知後來者推陳出新處，可以“各領風騷數百年”。
下麵是兩首不同時代的民歌：
上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕。（漢樂府《上邪》）
枕前發盡千般願，要休且待青山爛。水麵上秤錘浮，直待黃河徹底枯。白日參辰現，北鬥回南麵，休即未能休，且待三更見日頭。（唐無名氏《菩薩蠻》）
兩首歌辭都寫情人山盟海誓，明快潑辣，用的是“沒遮攔”的表現手法，即窮舉種種必無之事（都是違背自然規律的現象），以證其意誌堅決不可動搖。但兩相比較，又可見後出的一首在表現上有與前首異趣之處，即它在結尾處仍不肯說“乃敢與君絕”，而是出人意外地說“休即未能休”，似乎“發盡千般願”還嫌不夠，最後還要加上一千零一願：“且待三更見日頭”。其實這一條與以前窮舉的若幹條還是一樣意思，但在語意上卻能造成一次遞進。同時一連三次說“休”、“休”、“休”，語氣也更加激動。
有些詩材並非古無今有或古有今無，比如民歌中的私情或稱“自由戀愛”，有時觀今可以鑒古。顧頡剛於吳地民歌收集用力甚勤，結為《吳歌甲集》，從而對《詩經》中的某些情歌也有妙悟和別解。如說《詩經·召南·野有死麇》裏的女子之所以警告情郎“無撼我帨”，是因為撼動了會發出聲音。古人身上佩飾較多，詩經中有“佩玉鏘鏘”、“雜佩以贈之”等可知。“舒而脫脫兮，無撼我帨兮，無使尨也吠。”三句的意思是：“你慢慢兒的來，不要搖動我身上掛的東西，否則狗聽到要叫的。”他說，他之所以從聲音上作想，是因為吳歌中第六十二首歌詞的啟發，這歌中男的先說：
走到嗯篤（你們）場上狗要叫，
走到嗯篤窩裏雞要啼，
走到嗯篤房裏三歲孩童覺轉來。
這完全是在聲音上著眼，而首句與“無使尨也吠”語意更是酷肖。女的答道：
來末哉！我麻骨門閂笤帚撐，輕輕到我房裏來。
三歲孩童娘做主，兩隻奶奶塞子嘴，輕輕到我裏床來。
也是完全在聲音上注意。有人用蘇州口語意譯上述《詩經》三句，妙饒風趣：“倷慢慢能！倷勿要求我格絹頭！倷聽聽，狗拉浪叫哉！”顧頡剛還聯係在上海天韻樓所聽的時裝申曲，乃一男訪已婚之女欲續舊情，女子允既不能，拒複不忍，遂屢唱“篤篤交來慢慢能”以緩之，這“篤篤交”、“慢慢能”即“舒而脫脫”也。
《紅樓夢》中有一首盡人皆知的《葬花辭》，在小說中對於塑造黛玉的形象是極為重要的一筆，就詩論詩也寫得不錯。詩一開始就是以落花起興感傷紅顏薄命，從“花謝花飛飛滿天，紅消香斷有誰憐”到“桃李明年能再發，明年閨中知有誰”，雖纏綿悱惻之至，卻未能翻出唐人劉希夷《代悲白頭翁》詩意：
洛陽城東桃李花，飛來飛去落誰家。洛陽女兒惜顏色，行逢落花長歎息。今年落花顏色改，明年花開複誰在？……古人無複洛城東，今人還對落花風。年年歲歲花相似，歲歲年年人不同。……
參照讀至《葬花辭》後段，就不同了，葬花的構思是曹雪芹自己的創舉，葬花的詩句，是曹雪芹自鑄的新辭：
爾今死去儂收葬，未卜儂身何日喪。儂今葬花人笑癡，他年葬儂知是誰？試看春殘花漸落，便是紅顏老死時。一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知。
較之劉希夷之作，簡直是翻空出奇了。
其實劉希夷之作前半寫洛陽女子感傷落花，抒發人生短促、紅顏易老的感慨，也有所本。東漢宋子侯樂府歌辭《董嬌嬈》雲：
洛陽城東路，桃李生路旁。花花自相對，葉葉自相當。春風東北起，花葉正低昂。不知誰家子，提籠行采桑。纖手折其枝，花落何飄揚。請謝彼妹子，何為見損傷。高秋八九月，白露變為霜。終年會飄墜，安得久馨香。秋時自零落，春月複芬芳。何日盛年去，歡愛永相忘。……
然而，劉希夷《代悲白頭翁》雖翻其意而又精彩十倍。他將原作的敘寫變作反複詠歎的抒情，更具有興發感動力量。一是遞進式反複：“今年落花顏色改，明年花開複誰在？——古人無複洛城東，今人還對落花風。——年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”；二是回文式反複：“年年歲歲——歲歲年年”，“寄言全盛紅顏子，應憐半死白頭翁。——老翁頭白真可憐，伊昔紅顏美少年。”一氣貫注中潛氣內轉，今人唱歎再三，低回不已。
向上看一首詩的繼承，可知其推陳出新之妙；向下看一首詩的影響，則可見其衣被百代之力。好的作品，往往在一個或幾個方麵給後世詩人以啟發，如李商隱《夜雨寄北》：
君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。
何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。
詩中“期”字兩見而“巴山夜雨”重出；構成音調與章法的回環往複之妙，恰切地表現出時間與空間的回環往複的意境，內容與形式高度統一。它在構思謀篇上對後世詩人有啟發。
與公京口水雲間，問月何時照我還。
邂逅我還還問月，何時照我宿鍾山？
（王安石《與寶覺宿龍華院》）
歸舟昔歲宿嚴陵，雨打疏篷聽到明。
昨夜茅簷疏雨作，夢中喚作打篷聲。（楊萬裏《聽雨》）
這兩首詩並非李詩簡單的重複，但卻有意效法它的格調以達己意。反過來也可見李詩在藝術上的成就之高。在詞中，如張誌和《漁歌子》，在後世及域外影響之大，仿作之多，也能使我們更深地認識到它在文學史上的地位。
3.燕瘦環肥誰敢嗔
文學史上同一個時期的詩歌園地，往往是姹紫嫣紅，爭奇鬥豔，形成不同的風格和流派。如果我們不能同時欣賞各種風格、流派詩歌的佳妙，也就不能正確地欣賞其中一種風格、流派詩歌的佳妙；如果我們不能辨認各流派作家的藝術特色，也就很難真正把握某一作家的特色。這裏，展開橫向比較尤有必要。
“詩中有畫”一辭，本來是蘇軾用以評價王維詩歌特色的評語，但它一度在古代詩詞批評中用得太濫，似乎隻要某詩形象性較強，或用了一二顏色的字麵，線與形的字彙，都可獎以此語。其實這事並不那麼簡單。作為畫家兼詩人的蘇軾，對於畫家兼詩人的王維的詩的特色是確有領悟的。詩和畫本來是有區別的兩門藝術，借萊辛《拉奧孔》極精辟的論斷來說：“繪畫憑借線條和顏色，描繪那些同時並存於空間的物體；詩通過語言和聲音，敘述那持續於時間上的動作。”而自稱“前身應是畫師”的王維，是有意識地將作為空間藝術的繪畫原則用於作詩。這特點，通過與同時代詩人的比較更能清楚地看出。差異太大的詩人或詩篇作比較，效果較小；題材詩風接近的詩人或詩篇相比較，則易獵微窮精，人們不是常將孟浩然與王維並稱麼？孟浩然《春曉》詩不是也曾被人輕許以“詩中有畫”麼？不妨就以二人為例談起：
春眠不覺曉，處處聞啼鳥。
夜來風雨聲，花落知多少？（孟浩然《春曉》）
桃紅複合宿雨，柳綠更帶朝煙。
花落家僮未掃，鶯啼山客猶眠。（王維《田園樂》）
王維《田園樂》寫的是春曉之景、有春眠之事，又提到“宿雨”、“花落”、“鶯啼”等等，這些都與孟浩然《春曉》詩一一吻合。但這兩位詩人在表現手法上卻大有差異，這種差異也反映在他們別的作品上，是值得注意的。扼要地說，孟浩然《春曉》從春眠不覺曉寫到聞啼鳥而驚夢，又寫到酒醒後對夜來風雨的回憶，從而引起惜花的心情。全詩展示了一個有序的時間過程，即萊辛所說的“持續在時間上的動作”（可以包括心理的活動），卻沒有涉及多少空間的顯現。所以它更是本色的詩的手法。王維《田園樂》可不同了，桃紅帶雨、柳綠含煙、滿地落花、空中鶯啼，都是在“山客猶眠”的那一時刻“同時並列於空間的物體”。按萊辛的標準，這正是繪畫的手法。所以，盡管孟浩然詩也富於形象性，卻不能叫“詩中有畫”，而王維詩則當之無愧。這種比較還可以繼續進行：
故人具雞黍，邀我至田家。
綠樹村邊合，青山郭外斜。
開軒麵場圃，把酒話桑麻。
待到重陽日，還來就菊花。（孟浩然《過故人莊》）
斜光照墟落，窮巷牛羊歸。
野老念牧童，倚杖候荊扉。
雉雊麥苗秀，蠶眠桑葉稀。
田夫荷鋤立，相見語依依。（王維《渭川田家》）
孟浩然《過故人莊》四聯可以概括為應邀赴宴、途中所見、開筵談心、殷勤話別，就“過故人莊”情事一一寫來，展示著“持續在時間上的動作”，這是詩。王維《渭川田家》則是寫黃昏時分散見在村落阡陌上的各種情景：牛羊歸巷、老農候門、雉雊蠶眠、田夫閑話等等，彼此並無時間延續關係，全詩就像電影的鏡頭一一搖過，著重在空間顯現。這是詩中畫。再看兩組詩句：