第六章 宗教修辭
語言構建社會功能表現最為突出的，莫過於宗教語言。在全民
語言的基礎之上形成的宗教語言，是一種社會方言。作為一種神聖
的社會方言，與科學語言或哲學語言不同，宗教語言在形式上是表
征性的，表現為大量使用神話、寓言或比喻等修辭手法。有學者將
宗教語言的特點概括為天啟性、形象性、比喻性、誇張性、描摹
性、情感性、抽象性、莊重性、朦朧性、繁冗性等。宗教語言有自
己獨特的一套語彙、語音及句法係統。雖然它是在全民語言的基礎
之上加工建立起來的，但已明顯地不同於全民語言。
宗教修辭研究首先是對宗教語言的使用特點的研究，但宗教作
為人類文化的表現形式，既是一種意識形態和精神現象，又是一種
組織形態和社會現象，它關涉民族、政治、曆史、傳統、道德、價
值、心理等諸多因素。因此，宗教修辭研究不僅僅關注宗教語言，
也涉及宗教行為、宗教語境等各個層麵。
第一節 宗教修辭研究的路徑與方法
一、學科概念體係建設
米爾希·埃利亞德把宗教視為一種象征文化。他認為世界上有
234 跨學科視野下的修辭學研究
兩種存在物，一是世俗的，一是神性的。宗教崇拜就是與神性打交
道，“當一棵樹成為一種崇拜物時，它就不再是一棵受崇拜的樹
了，而是一個聖物，是神性的一種體現”1。利科認為象征從根本上
來說就與宗教具有親密的關係，因為它是作為神的一種原始符號，
任何象征最終都是“一種人與神之間聯係的表現形式”2。弗萊也認
為不同的宗教隻是在教義或觀念語言上顯示差別，而象征則構成一
種普遍的語言成分。曆史上，宗教總會建立起一個理解的體係，賦
予種種形象以不同的象征性含義。這種特性不管遇到人們意識多麼
強烈的抗拒，終究會以無意識形式頑強地延續下去。
3
“象征”，西文詞根為“Symbol”。用於邏輯、語言及符號
學、心理學範疇時，多譯作“符號”；而用於藝術、宗教等範疇
時，則譯為“象征”。在漢語語境中，“象征”本意指的就是“形
象征驗”，它發端於原始宗教的“巫占”活動，王弼注《周易·係
辭》稱“觸類可為其象，合義可為其征”。在根本上，“象征的各
種形式起源於全民族的宗教的世界觀”4。由於宗教活動充滿著神秘
色彩，宗教總是憑借儀式的暗示來激發宗教活動參與者的情緒表現
和升華，象征成為宗教思維範式的重要特征。埃利亞德認為，宗教
思想和原始文化都是以一種作為基礎的結構性綱要為其特征的，這
種綱要通過象征文化把存在的各個方麵都結合進一個宇宙論的整體
之中。他說：“我所可以稱之為象征的思想，使得人類可以從現實
的一個層次自由地移向另一個層次……象征符號把各種層次等同起
1
[英]布賴恩·莫裏斯. 宗教人類學[M]. 周國黎譯. 北京：今日中國出版社，1992.
p246.
2
[法]保羅·利科. 惡的象征[M]. 公車譯. 上海：上海人民出版社，2003. p369.
3
吳持哲編.
諾思洛普·弗萊文論選集[M].北京：中國社會科學出版社，1997.
p222.
4
[德]黑格爾. 美學（第2卷）[M]. 朱光潛譯. 北京：商務印書館，1982. p29.
第六章 宗教修辭235
來，一致起來和統一起來。”1因此，對宗教象征係統的描寫可以說
是宗教修辭學學科概念體係建設的基礎性工作。
在研究宗教象征時，首先應運用邏輯方法將宗教象征整理成一
個係統，探索其初始概念、初始命題，研究該係統是否具有一致
性。考察對這一係統可能提出的多種解釋、可能建立的多種模型等
等。其次是參照文化傳統的各個方麵，如風俗、習慣、倫理、道德
觀念、價值、審美觀等等，建立起關於宗教象征符號功能演變的鏈
條。主要包括以下內容：
（一）宗教象征分類
宗教通過象征、隱喻，使宗教思想體係中的諸多玄秘事物和抽
象概念變得通俗可見。在同一種社會文化體係中，不同宗教派別也
往往形成各具特色的象征符號。作為信息傳遞方式的宗教象征符
號，在許多宗教中除了一些基本象征物，如基督教的十字架、伊斯
蘭教的新月符號、佛教的佛像、中國道教的太極符號，還有一些富
有特色的器物、工具、陳設、裝飾品、法器、書籍、圖畫、雕塑、
建築等等，不僅其表現形式為所在社會中的人們所普遍認同，而且
其包含的象征意義也為該社會絕大多數的人們所理解。
詹石窗先生認為，首先應從宗教符號象征的認可範圍來確定宗
教形態劃分。因為任何一種宗教形態都有特定的符號係列，而在係
列中又有一個主要符號，凝聚著該宗教思想意識的“全息”。但
是，在社會生活中，並非所有的象征宗教思想意識的符號都具有全
球意義。所以，就必須分出“地區性符號意義”的宗教形態與“世
界性符號意義”的宗教形態。基督教、佛教、伊斯蘭教就屬於“世
界性符號意義”的宗教形態。其次，將宗教符號元素分為宗教的語
1
[英]布賴恩·莫裏斯. 宗教人類學[M]. 周國黎譯. 北京：今日中國出版社，1992.
p248.
236 跨學科視野下的修辭學研究
言符號元素、宗教的非語言符號元素、宗教的混合型符號元素。宗
教語言符號可分為口頭的和書麵的兩種，宗教語言中的咒語、頌
詞、傳記所轉達的信息各具特殊的符號價值。非語言符號元素可分
為宗教非語言的自然符號元素和宗教非語言的人工符號元素。前者
是指未經過藝術加工、存在於自然界而被賦予宗教觀念的聲形，後
者是經過藝術加工或人為創造的記號元素或記號群體，如宗教音
樂、宗教繪畫、宗教雕塑、宗教建築、宗教服飾、宗教法器等。宗
教的混合性符號往往是以組合態的形式出現，其中既有語言因素，
又有非語言因素，如宗教儀式便具有這種特點。
1
宗教信仰的象征性本身，則體現在崇拜、祈禱、緬懷、獻祭等
等環節中。在這些環節中，通過象征符號溝通人與鬼神的聯係，向
鬼神表達人的虔誠和願望，以便精神還鄉或寄托情感歸宿。同時，
亦是在這些環節中，宗教又借助符號的象征手段，構成一套有序的
程式，以顯示宗教的神秘性、莊嚴性，並在人們心理上造成嚴肅靜
穆的氛圍，以培植和加固宗教情感。宗教情感的傳達和表現同樣要
借助於一係列符號化的象征手段來達到，宗教情感的象征性由此形
成。
（二）宗教象征的符號學研究
“象征是某種因自己和對象之間有著一定慣常的，或習慣的聯
想的規則而作為符號起作用的東西。”2卡西爾認為，神話、語言、
藝術、宗教，“這些符號形式”盡管與邏輯與科學的“理智的符
號”不同，但同樣是人類精神的產物，是人類精神邁向對象化的途
徑，是人類精神展示自身的途徑。因此，卡西爾認為應該有一種普
1
詹石窗. 符號學在宗教研究中的應用初探[J]. 宗教學研究，1995(3).
2
[美]T. 霍克斯. 結構主義和符號學[M]. 瞿鐵鵬譯. 上海：上海譯文出版社，1987.
p131.
第六章 宗教修辭237
遍的符號學，一種普遍的符號功能語法，它包含並規定著語言、神
話、宗教、藝術中的符號的特殊術語與用法。
1
黑格爾在他的《美學》一書中說：“象征一般是直接呈現於感
性觀照的一種現成的外在事物，對這種外在事物並不直接就它本身
來看，而是就它暗示的一種較廣泛較普遍的意義來看。因此，我們
在象征裏應該分出兩個因素，第一是意義，其次是這意義的表現。
意義就是一種觀念或對象，不管它的內容是什麼，表現是一種感性
存在或一種形象。”2宗教象征跟一般的象征一樣，基本功能是表征
功能，指示自身之外的東西，在這個意義上，象征與符號相像。但
是象征又與符號不同，符號不以任何方式分享它們所指向的實在和
力量，而象征雖然和它所指示的東西不同，但是它分享了所指的意
義和力量。所有的宗教象征中都有兩個層次，一個是經驗實在的層
次，另一個就是神聖的層次。因此，我們可以借用羅蘭·巴特的符
號學理論研究宗教象征。羅蘭·巴特發展了索緒爾語言符號是“能
指”和“所指”的統一體的思想，他提出，索緒爾的符號係統隻是
第一級符號係統，還需從意義結構係統出發建立第二級係統，其過
程仍然是：能指、所指，以及它們的產物符號。第二級符號係統的
特點是建立在它之前就存在的符號鏈上，即在第一係統中具有符號
地位的東西在第二係統中變成了純粹的能指，這個能指又具有了新
的蘊涵意義，即所指。能指、所指構成的整體就形成了第二係統的
符號。象征語言正是在第二級符號係統內展開的。作為第二係統的
能指，“形式”是借助先前已確立的“符號”，並且一直消耗它，
直到它成為空洞的能指。這就是說，“形式”早已脫離了具體事
1
[德]卡西爾. 語言與神話[M]. 於曉等譯. 上海：生活·讀書·新知三聯書店，
1988. p78.
2
[德]黑格爾. 美學（第二卷）[M]. 朱光潛譯. 北京：商務印書館，1982. p10.
238 跨學科視野下的修辭學研究
物，已不代表原所指對象的實意，而是一種高度抽象化了的概念。
同時，第二係統之後還可能出現第三、第四……係統，象征現象就
可以向更高層發展。在象征的形式（能指）與概念（所指）之間存
在各種各樣的關係，如：主觀與客觀、主體與客體、情感與現實、
形式與內容，這種關係可以依據邏輯句法與邏輯語義構成不同的疏
狀性象征模式，不同的象征模式傳遞不同的象征蘊涵。1這些模式對
宗教詞語的象征分析是很有價值的。在大多數情況下，都可以借助
辭書或曆代的相關典籍，如對於編碼規則變化造成一語詞所承受指
代信息、情感信息等的變化，可借助這樣的方式建立起關於該語詞
所指功能演變的鏈條。
宗教象征的目的就是要喚起超出普通知覺之上的反應，突破語
詞指示性語義的局限。在象征主義詩學範疇，把詩人獲得超越一般
語詞指涉的力量以實現奇異的暗示的方式，蘭波稱之為“語言煉金
術”，波德萊爾稱之為“激發聯想的巫術”。語詞的力量通過語句
排列和彼此關聯的意象上所產生的暗示性，和具有音樂效果的“語
音的象征性”以及含蓄的音響關係，大大突破了通常那種指示性語
義的局限。宗教象征符號正是通過符號排列和彼此關聯的意象上所
產生的暗示性，激發出語詞的力量。
葛兆光先生就曾指出：道教的語言相當特殊，他們有很多怪
詞，常常用一些隱語，好像暗號似的，讓你不那麼容易明白，像什
麼“黃赤”“五老”“娓女”等等，特別是在煉丹術和內丹語言
上，尤其是神秘得很。他們有意把語言說得別扭和生澀，顯得很古
雅。他們的書寫也很特殊，一是自己創造很多特別的字，當然大多
是用漢字重新組合，表達一種特別的意思。二是畫符，符就是一種
1
王銘玉. 符號學理論在象征詞語分析中的應用[J]. 外國語，1989(6).
第六章 宗教修辭239
特別的文字，主要是盡量寫得古老，文字是從甲骨文、篆書、隸書
那裏來的，它是從楷書、隸書反過來向古文字回去的，而且稱之為
“龍篆”，所以這裏麵有關於文字的一些特別觀念在裏麵。三是敦
煌道教的卷子，道教的卷子，字寫得要比佛教卷子好很多，為什
麼？道教有很多書法家，像楊羲，王羲之、王獻之父子，都是天師
道徒，當年陳寅恪在他的關於天師道與濱海地域關係的論文中就提
到過這個問題，可是沒有人認真地考察一下這背後的原因。1在各
種關於道教的文獻資料中，僅關於符圖的文獻就近千種，由此可見
其在道教中的重要性和不可或缺性。符圖大致分為三種：其一為天
象符，亦如星宿、雷電、風雨；次為環境地理符，因其被廣泛用於
環境、建築等領域而得名；最後為人體符，此類主要用於人的生命
活動及養生方式，如內煉符、修真符、治病符、驅邪符等。此三類
正合於道家之天、地、人三才，因而具有非常深奧的“天人合一”
思想。道教正式產生以後，道符越來越被道士所重視，以至成為他
們的三大秘術之首。表現在對符的概念、來源和體式的認識加深，
結構漸趨複雜，創作要求愈趨嚴格，寫作技巧也愈益講究，越來越
具有文學意蘊，並包含著一些文學思想。就符的構成來看，早期的
道符是由單個的文字構成的，到了太平道興起的時候，開始把多個
文字拚合而成，這在《太平經》裏被稱為複文。符字慢慢增多，也
就為符的種類、形式的增加提供了條件。到魏晉之際《三皇經文》
的出現，符的創作則更趨複雜化，由字的篆體和多字重疊而成。道
教認為，符係宇宙天空中的雲氣自然結成，故稱“雲書”或“雲
篆”，因此，在畫符的時候，多仿篆體及蟲書鳥跡的古文，筆畫故
作曲折盤紆如雲氣繚繞之狀。約成書於西晉末至劉宋初的《太上洞
1
葛兆光. 關於道教研究的曆史和方法[J]. 中國典籍與文化，2003(1).
240 跨學科視野下的修辭學研究
淵神咒經》雲：“天書玄妙，皆是九氣精像，百神名諱，變狀形
兆，文勢曲折，隱韻內名，威神功惠之所建立。”魏晉以後，道教
對符的認識有了新的變化，將符的形成與精氣說結合起來，最具代
表性的是南朝梁朝孟安排的《道教義樞》卷二，“神符者，明一切
萬物莫不以精氣為用。故二儀三景皆以精氣行乎其中。萬物既有，
亦以精氣行乎其中也，是則五行六物莫不有精氣也。”這種符由
精氣結合而成的觀點，是在雲氣說的基礎上的一個發展，更為道符
增添了一層神化色彩。作為“三光之靈文，天真之信”的道符，又
常常與咒語不可分離。《太平經》卷五十《神咒文第七十五》雲：
“天上有常神聖要語，時下授人以言，用使神吏應氣而往來也，人
民得之，謂為神咒。”1考察道符造作之思想材料，主要為中國古老
的陰陽、五行、五方、三才、易卦、天幹地支、道教的重要概念，
等等。道符造作的構圖形式，主要為象形、複文、雲篆、八卦的卦
象符號以及這些文字符號的誇張變形或離析，等等。
2
宗教藝術本身就是一個符號象征係統，區分不同符號之特性和
功能，考察其在宗教藝術中的不同表現及其象征蘊含，在此基礎
上，進一步發掘隱含於宗教藝術中的人文精神是宗教象征的符號學
研究的重要內容。宗教藝術也是文人藝術家創作的活水源頭，當文
人藝術家以各種方式使宗教符號在不同場合再現時，象征意義就不
斷生成。
（三）宗教象征的特點
第一，宗教象征符號的結構鏈特點。宗教象征符號並不都直接
確指某一客觀物象，而是已發生了感覺變形、變異而帶有豐富的隱
喻性。禪宗的隱喻，往往將喻旨潛藏於喻體結構之中，而不直接顯
1
李遠國. 天書雲篆：道教符籙的文化闡釋[J]. 中國宗教，2004(7)
.
2
薑生. 道符結構、語義及功能研究[J]. 社會科學研究，1997(6)
.
第六章 宗教修辭241
現於意象符號本身。例如，慧能的偈語：“菩提本無樹，明鏡亦非
台。本來無一物，何處惹塵埃？”並沒有直接描寫菩提和明鏡的形
象，也沒有以菩提、明鏡直接象征某物，而是把四句組合成隱喻性
的結構。其喻旨即禪意讓參禪者從結構中悟解、發掘。所謂“據道
而論，語也不得，默也不得，直饒語默兩忘，亦沒交涉，……若低
頭向意根下尋思，卒摸索不著”（《五燈會元》卷十八）。
借用認知語法的概念，認知語法認為“語法單位”是象征性
的。象征單位有“兩極”，一極是語義單位，另外一極是語音單
位。語法的屬性是將各種各樣的單個象征結構連續地結合起來，然
後建構更多、更確切的象征表達法。一個成分和另一個成分結構相
結合便構成了“合成結構”。即：成分結構+成分結構=合成結構，
單個象征結構+單個象征結構=（合成）象征結構。在宗教象征中，
諸多象征結構相互之間構成了密不可分的環環相扣的象征鏈。同
時，這些象征意象並不都直接確指某一客觀物象，已發生了具有豐
富隱喻性的變異。
第二，宗教象征符號對象征體係的依附。所有的宗教作品都是
在宗教主題下完成的，單個符號隻是一個象征意義的表現。在表現
過程中，符號的象征意義是服從於一個宏大而固定的象征體係的，
隻有在這個象征體係中，符號才具有真實的象征意義。宗教象征符
號的編碼更傾向於一種非邏輯編碼即詩學編碼（美學編碼）。邏輯
編碼是將信息完全按照約定的規則直接地或間接地編排在文本中。
這樣的規則，通常可以在字典、辭典或其他的文本中尋找到。與此
相反，詩學編碼的信息則不為編碼規則所製約。除特定的規則外，
這種編碼還依照了文化傳統的各個方麵，如風俗、習慣、倫理、道
德觀念、價值、審美觀等等，同時還在很大程度上包括了傳播者心
靈的自由創造。因此宗教符號是通過詩學編碼構成的一個完整係統
242 跨學科視野下的修辭學研究
的象征體係，其目的就是要使受傳者對宗教活動過程的高度參與，
進行創造性闡釋，喚起信徒超出普通知覺之上的反應。
第三，宗教象征的多義性。著名人類學家維克多·特納在《象
征之林》一書中，把濃縮性或多義性看作儀式象征符號的基本特征
之一，並對恩登布人儀式象征符號中的多義性做了深入的研究。在
《慶典》一書中，特納認為：“這些慶典象征物通常同時代表了許
多事物與思想，這種能力的科學術語叫做‘多示性’，即它們能夠
同時以多種方式‘說話’；它們還具有‘多值性’，即具有多重價
值；它們還具有‘多義性’，即可能表示多重含義。”1象征的多義
性還表現在同一種象征符號因在不同的時間和場合中使用而分別具
有不同的象征意義。特納對儀式過程中象征符號因出現於不同階段
而具有的多義性做過相應的研究。他認為：“同一個象征符號在儀
式表演的不同階段被認為具有不同的意義，或者說，不同的時期裏
不同的意義變得最為重要。哪一種意義變得最重要取決於它在其中
出現的儀式階段的表層目的。”
2
宗教象征的多義性、模糊性使之產生神秘性。“這種神秘性對
於信仰者主體來說一方麵會誘發難以言說的幸福感，一方麵也可能
使人產生莫名其妙的恐怖感和敬畏感。無論是何種神秘感覺，這些
宗教經驗都體現出了信仰者主體與神秘客體之間的一種相遇狀態，
即合一的或交感的狀態。”3對信徒而言，在任何一件宗教作品的麵
前都會經曆這樣的狀態。“在這種與外在的超驗物或終極實在合一
的體驗中，信仰者主體和被崇拜的客體之間在時間和空間上的界限
已完全被超越，信仰者主體在肉體和精神上的局限也隨之被突破，
1
[英]維克多·特納編. 慶典[M]. 方永德等譯. 上海：上海文藝出版社，1993. p8.
2
[英]維克多·特納. 象征之林——恩登布人儀式散論[M]. 趙玉燕等譯. 北京：商
務印書館，2006. p53.
3
單純. 宗教哲學[M]. 北京：中國社會科學出版社，2003. p206-207.
第六章 宗教修辭243
意識到自己被包容進一個威力無比或神妙奇特的存在之中，升華成
為更加偉大的存在者。在這種神秘體驗中，已沒有主客體的區別，
隻有一種偉大而奇妙的存在。因為，神秘的宗教經驗純粹是個體的
事，所以無論當事人怎樣描述，或我們怎樣理解對於宗教經驗的記
載，都不能完全反映宗教經驗的實際狀態。”
1
第四，宗教象征的進化性。美國宗教社會學家羅伯特·貝拉認
為，所謂宗教的進化既不是指終極條件或神進化了，也不是最寬泛
的意義上的宗教信徒或人進化了，而是宗教象征進化了。這一發展
的主線是從簡單的象征到分化的象征，也就是從世界、自我或在其
中被認為與神秘的力量的當下的表現直接相關這樣一種境域演進到
另一種境域，即宗教影響的發揮被認為是更為間接和“理性化”
的。
2
二、宗教修辭語境的建構
無論是古典修辭還是現代修辭，修辭語境都具有非常重要的價
值。宗教傳播要獲得成功，必須考慮修辭語境的選擇、適應和建
構。
（一）宗教修辭的設境
張法先生說：“當你走近一座佛塔，走向一座佛寺，走進一座
石窟，當你遊目寺廟的建築空間結構，細賞石窟滿壁的佛畫，仰望
塔龕中廟殿上的佛像，凝視佛陀那洞悉一切的微笑，你看到的是什
麼呢？……這時藝術已經不是藝術中的藝術，而是佛教的具體化，
佛教也不是抽象中的佛教，而已彰顯在具體藝術形象中。……你麵
對的，既是佛教，又是藝術，既超越了佛教，又超越了藝術……這
1
單純. 宗教哲學[M]. 北京：中國社會科學出版社，2003. p208.
2
孫尚揚. 宗教社會學[M]. 北京：北京大學出版社，2001. p19.
244 跨學科視野下的修辭學研究
是一片佛境。走進塔、窟、寺，就是走進佛境，沉思塔、沉思佛
境。”1宗教藝術符號並不是純粹的形式符號，也不是孤立存在的單
一形式，而是由所有的符號係統構成一個宗教語境，傳遞出宗教情
懷、宗教哲理。宗教儀式中分別存在兩個係統，一個是顯性係統，
由音樂、舞蹈、話語等組成，基本以運動的形態出現，涵蓋了念
誦、儀軌、經懺等等，是以表述的方式參與儀式；另一種是隱性係
統，由各種祭品和眾多形象符號組成，基本以靜止的形態出現，涵
蓋了繪畫、雕塑、建築等等，是以象征的方式參與儀式。宗教儀式
的修辭語境是依靠這些綜合性的因素建立起來的，我們可大致分為
顯性修辭語境和隱性修辭語境兩類。
宗教顯性修辭是通過話語表述的方式設境。詹石窗先生曾提到
《太上洞淵神咒經》卷十二的一篇咒語，咒中表現的雖然是天神殺
惡鬼的戰鬥場麵，但充滿了現實戰爭描寫。烈火騰焰，戰鼓震天，
火鈴纓斧，這一切隻是咒語作者為表達“殺鬼”的宗教意願所設的
“境”。在這裏，現實的戰爭武器及其運動場麵成為宗教藝術家構
想中的驅鬼戰鬥的符號。此等符號情境的建構在宗教的語言係統中
可謂比比皆是。2道教信奉者們酷愛大自然，故山山水水、花草樹
木都被藝術化，具有符號象征的隱喻性，成為其修道情感的寄托。
在道教信奉者心目中，道觀園林中的山是仙境的象征。傳說中的蓬
萊、方丈、瀛洲三神山等仙山傳說對於古代的崇道皇帝有極大的誘
惑力。隋煬帝時京都洛陽所造的皇家園林，便有許多模擬的仙山。
《資治通鑒》卷一八隋煬帝大業元年載：“五月，築西苑，周二百
裏，其內為海，周十餘裏，為方丈、蓬萊、瀛洲諸山，高出水百餘
尺，台觀宮殿，羅絡山上，向背如神。”道觀園林依山形而設，山
1
張法. 詢問佛境[M]. 北京：宗教文化出版社，2000. p1.
2
詹石窗. 符號學在宗教研究中的應用初探[J]. 宗教學研究，1995(3)
.
第六章 宗教修辭245
巒疊嶂假花木而奇。它們相映成趣，仿佛神仙便往來於其間。從性
命修行的教理上看，道觀園林的花木還象征著超塵脫俗，比喻驅邪
益壽、青春常在。因此，道教經典常常用各種極盡想象力的華麗辭
藻來反複重疊地描寫仙境、仙人的美妙，鬼怪、陰間的恐怖，其中
尤其是寫仙人的形象、仙境的布置、神仙出行時的儀仗時，常常用
“金”“玉”“紫”“絳”“煙”“霞”一類極富色彩感和表現力
的詞彙意象來渲染與烘托意境。
宗教隱性修辭是通過器物、形象等視覺符號設境。通過視覺環
境的塑造營建宗教的文化“場”和心理“場”。如道教的建築布
局，有其特定的宗教含義，不僅須法天、法地、法道、法自然，以
八卦的方位為方位，而且與其神仙信仰有很密切的關係。很多道教
建築，建置於名山風景區，有奇峰異壑、甘泉秀水以及參天古木等
自然景觀，又將繪畫、雕塑、書法、聯額、題詞、詩文、碑刻、園
林等多種藝術形式融為一體。道教宮觀建築的裝飾，也鮮明地表現
了道教追求吉祥如意、福祿壽禧以及羽化登仙等願望。如鬆柏、靈
芝、龜鶴、竹、獅、麒麟、龍、鳳等象征長生不老、君子、辟邪、
祥瑞等。所有這些布置，為的是使之構成一種與神靈有關的空間。
葛兆光先生注意到在古代中國的祠堂祭祀或宗教儀式上經常使
用一些懸掛的圖像，這些圖像的空間布局似乎始終很呆板、固定。
如果說，繪畫作為藝術，它在布局上追求的應當是變化與新奇，
可是，這些儀式上使用的圖像卻始終好像刻意遵循一種陳陳相因
的、由四方向中心對稱排列的格套，改變這種格套反而會使它的意
義喪失。而這種反複呈現的“格套”，卻成了一種象征，它來自對
於某種觀念不自覺地持久認同。因為，這些空間布局的背後，其實
有很深遠的曆史與傳統。比如，古代中國的佛教與道教就有在儀式
上作為想象神世界懸掛的畫軸，這些圖像是在大型宗教儀式中使用
246 跨學科視野下的修辭學研究
的，通常圖像是仿照宗教建築的三麵牆壁安置，中間正麵的是最高
的主神，兩側是各種輔助性的神仙或菩薩，共同象征著宗教所設定
的“聖域”，作為宗教理想的境界引起信仰者的崇拜、向往和模
仿，因此這類圖像作為思想史文獻時，常常需要將它放置在宗教儀
式中，考察它的象征意味。這種繪畫本身的內容與它懸掛的空間位
置，構成了一個置身其中的信仰者身臨其境的“境”，加上正麵主
神的畫像、牌位或塑像，三麵神奇畫像加上夜晚頭頂星空，構成想
象的“聖域”或“天界”，它憑借曆史傳統的遺存、神奇譎詭的故
事、匪夷所思的內容和絢麗繽紛的色彩，本身就構成了想象的世
界，而這種仿效多維空間，如同現代環狀銀幕的仿真場景，加上宗
教音樂，把本來就有虔誠信仰的人們帶到預設的宗教境界。因此，
這方麵的研究可以借鑒像國外人類學、圖像學、藝術史的分析方
法，除了對齋醮儀式的曆史變遷作敘述之外，還可以對壇場的象征
性，對各種幡、燈的暗示性，對儀式過程的內容比如誦經、步虛、
繚繞的意味，對日常的和特殊的儀式之間的差異，作多種多樣的研
究。像道教的種種圖像，比如祭祀儀式時懸掛的“幕”、道觀的平
麵樣式、神像的方位和等級、壇場布置的空間形式，以及這些空間
的、平麵的、立體的各種圖像的曆史變化，都可以作分析。
1
西方圖像學就是從研究聖經圖像開始的，它已經形成一整套理
論和方法。宗教的種種圖像，比如建築的平麵樣式、神像的方位和
等級、壇場布置的空間形式，宗教法器在儀式中各自的位置、數
量、用色及形式，以及其在組成儀式空間情境中的象征性和暗示
性，在空間情境中意義的轉換，都值得研究。這方麵的研究需要結
合人類學的田野調查，加上曆史文獻研究，以及現代圖像學、視覺
1
葛兆光. 思想史研究視野中的圖像[J]. 中國社會科學，2002(4).
第六章 宗教修辭247
修辭學的理論。
另外，在宗教隱性修辭語境中，宗教祭品、器物等在宗教語境
的營造上也具有很重要的修辭價值。阿爾瓊·阿帕多拉認為：“物
體可以給我們的生活增添分量和權威，它們好像人一樣，有能力影
響我們的信仰，指導我們的行為，能夠自我展示，引申出責權關係
並帶給人快樂。”
1
在宗教祭祀中，香是非常重要的器物。古代很早就有燃香祭祀
的記載，《周禮》：“以禋祀祀昊天上帝，以實柴祀日月星辰，以
槱燎祀司中司命，風師雨師。”注：“禋之言煙，三祀皆積柴……
燔燎升煙，所以報陽也”。疏：“禋芬芳之祭。”（《十三經注
疏》）關於焚香祭祀的過程，據《禮記·郊特牲》載：“周人尚
嗅，灌用鬯嗅，鬱合鬯嗅，陰達於淵泉，灌以圭璋，用玉氣，既
灌，然後迎牲，致陰氣也。”注：“祭必先求諸陰，故牲之未殺，
先酌鬯酒灌地以求神，以鬯之有芳氣也。又，搗鬱金香草之汁，
和合鬯酒，使香氣滋甚”。“灌地之後，蕭合黍稷，嗅陽達於牆
屋。”如道教軌儀中，供奉神靈時，要求有香、花、燈、火、果五
種供奉。五種供物，以表示天地造化，萬物相生相克之理，以合神
明之道。道教齋醮有先齋後醮的儀格，醮儀中要行初獻、亞獻、終
獻，此三獻儀式都要先上香。道教認為仙境難通，以香為信。齋醮
祭祀之香有各種雅稱，道教說香有太真天香八種：道香、德香、無
為香、自然香、清淨香、妙洞真香、靈寶慧香、超三界香。寧全真
《上清靈寶大法》卷五十四解釋太真天香八種說：“道香者，心香
清香也。德香者，神也。無為者，意也。清淨者，身也。兆以心神
意身，一誌不散，俯仰上存，必達上清也。洗身無塵，他慮澄清。
1
[英]西莉亞·盧瑞. 消費文化[M]. 張萍譯. 南京：南京大學出版社，2003. p19.
248 跨學科視野下的修辭學研究
曰自然者，神不散亂，以意役神。心專精事，穹蒼如近君，凡身不
犯諱。四香合和，以歸圓象，何慮祈福不應。妙洞者，運神朝奏三
天金闕也。靈寶慧者，心定神全，存念感格三界，萬靈臨軒，即是
超三界外，存神玉京，運神會道，不可闕一，即招八方正真生氣。
靈寶慧光，即此道也。以應前四福應於一身，以香焚火者，道德無
為之純誠也。以火焚香者，誠發於心也。”道教在齋醮儀式中，將
燒香行為都規定了名相，其意義是十分深刻的。這樣，宗教器物本
身的內容與它的空間位置，構成了一個置身其中的信仰者身曆其境
的“境”，加上宗教音樂，把本來就有虔誠信仰的人們帶到預設的
宗教境界。
（二）宗教儀式的戲劇化修辭
卡西爾說：“在原始宗教生活中，神話是‘史詩般’的要素，
宗教儀式則是‘戲劇般’的要素。為了理解前者，我們必須從研究
後者開始。因為它們不是別的，而僅僅是對祭祀的‘解釋’，它們
隻是試圖說明：在這些宗教儀式中，表演著什麼，直接地看到什
麼和在做些什麼。它們為宗教生活的行為方麵增添了理論的‘觀
點’。”1宗教儀式是一些不斷地重複出現，並依靠重複和強調，引
起人們模仿和注意的象征，它意味著一種秩序、等級。宗教儀式的
壇場、音樂、繪畫、供品，都有很強的暗示性和象征性。“在古羅
馬人那裏，sacrum（‘神聖’的拉丁語，現代英語為sacred）意指屬
於神靈及其力量的東西。當人們運用sacrum這個詞時，並非一定指
神名，而可能是指某種崇拜儀式，舉行此儀式的地點，聖殿，以及
在聖殿中或聖殿周圍舉行的儀式等。這也就是說，‘神聖’這一概
念從一開始就是一個文化的空間範疇，它代表著一類事物的範圍，
1
[德]卡西爾. 國家的神話[M]. 範進等譯. 北京：華夏出版社，1999.
第六章 宗教修辭249
凡是在此範圍之內的事物都屬於神聖。”
1
《周禮·春官·大祝》記載在宗教祭祀時“祝”的方式有六
種，“祈”的方式有六種，命名的“辭”有六種，辨的方式有“六
號”，祭的方式有“九祭”，拜的方式有“九拜”。它們類似戲劇
中的套路和程式，極具戲劇效果。在氣氛、場景、動作的暗示、
感染、誘導下，人們在不知不覺中進入角色。《禮記·中庸》說：
“鬼神之為德，其盛矣乎！視之而弗見，聽之而弗聞，體物而不可
遺。使天下之人齊明盛服，以承祭祀。洋洋乎！如在其上，如在其
左右。”正是對這種類似戲劇體驗的生動描寫。
約·阿·克雷維列夫說：“宗教崇拜形成了一套很複雜的禮
儀，名目繁多，風貌富麗，利用了各種各樣的藝術形式，包括雕
塑、繪畫、音樂、歌唱、舞蹈。崇拜出現了由全體信徒參加的各種
群眾活動，如列隊遊行，公開演出，集體朝聖，以及供神欣賞的
‘業餘文娛活動’。崇拜變成了‘天上人間諸景備’的‘廟會’，
飲饌聲色，無所不有，名義上是以此通過法術來影響神靈，實際上
是以此從感情上、心理上來影響信眾。”
2
王誌遠先生認為，在佛道教自身的唱導誦念、經懺儀軌中，為
了達到度化眾生的目的，客觀上已經具備了表現藝術的特色，即撰
寫文字底本，設定表現程序，通過角色服飾、環境布置、音樂配
置、直至表情動作，取得烘托氣氛、加強效果、感染受眾的效果。
佛教的齋戒儀軌，在原文本中都注明何處鳴鍾，何處擊磬，何處領
唱，何處齊唱，包括念誦、演說、獨唱、合唱、禮拜、作樂，鍾磬
齊鳴、鼓板交響，以及佛事活動必不可少的“燒香、散華、懸雜幡
1
金澤. 宗教人類學導論[M]. 北京：宗教文化出版社，2001. p268.
2
[蘇]約·阿·克雷維列夫. 宗教史（上卷）[M]. 王先睿等譯. 北京：中國社會科
學出版社，1984. p103.
250 跨學科視野下的修辭學研究
蓋、供事三寶”等常規科目，融會渾成，既是莊嚴的宗教儀式，又
是輝煌的藝術展現。佛教表現藝術要求對於宗教精神、宗教思想、
宗教理念，能夠以肢體動作和聲音以及與人之內心相協的外在情景
來表現，而這些動作和聲音以及外在情景使受眾不僅愉悅，而且
產生超越世俗的崇高感。中國僧人對佛教表現藝術的這一功能給
予了高度評價：“夫篇章之作，蓋欲申暢懷抱，褒述情誌。詠歌之
作，欲使言味流靡，辭韻相屬。故詩序雲，情動於中而形於言，言
之不足故詠歌之也。然東國之歌也，則結詠以成詠。西方之讚也，
則作偈以和聲。雖複歌讚為殊，而並以協諧鍾律，符靡宮商，方乃
奧妙。故奏歌於金石，則謂之以為樂；設讚於管弦，則稱之以為
唄。夫聖人製樂，其德四焉：感天地、通神明、安萬民、成性類。
如聽唄亦其利有五：身體不疲、不忘所憶、心不懈倦、音聲不壞、
諸天歡喜。是以般遮弦歌於石室，請開甘露之初門；淨居舞頌於雙
林，奉報一化之恩德。其間隨時讚詠，亦在處成音。至如億耳細聲
於宵夜，提婆揚響於梵宮，或令無相之旨奏於篪笛之上，或使本行
之音宣乎琴瑟之下，並皆抑揚通感，佛所稱讚。故鹹池韶武無以匹
其工，激楚梁塵無以較其妙。”1其中，禪宗公案更顯示出濃厚的
戲劇性，最突出的是其創造了一種情景，雖然尚且不能構成一個完
整的故事，但是一個片斷就似乎構成一幕極短的短劇。由於禪宗認
為根本無法用語言文字準確表達禪意，於是，便選擇了表現藝術的
形式，在這種形式中，語言和動作都隻是一種過渡的媒介，禪師希
望受眾能夠超越這些語言和動作，獲得禪師本意要傳達給受眾的內
涵。
2
1
[梁]慧皎. 高僧傳（卷十三）[M]. 北京：中華書局，1992.
2
王誌遠. 佛教藝術內涵在中國佛教傳播初期的重要價值[J]. 世界宗教研究，2005(2)
.
第六章 宗教修辭251
在道教各種儀式中，道教音樂的重要目的之一就是“樂聲正天
地陰陽五行之語言也。聽其言，知天地情，四時五行之氣和，以不
知盡矣。”1也就是要促使聽眾在縹緲忘我、冥冥之中與神交往，
喚起道徒的宗教審美體驗。因此，除一般性的音樂功能外，道教科
儀音樂還有其獨特的祈禳、濟度、通神、感神等宗教性功能。道教
科儀的鳴鍾擊磬，一方麵是為了渲染群神降壇，感動群靈；另一方
麵是為了召集高功自身中的陰陽二神。敲擊鍾磬的次數不同，其意
義亦不相同。“先鳴三下，發長芽之音，應陽數，生於一成於九。
次引九下，震瓊瑤之響，三下者，上聞清微、禹餘、大赤之三天，
又三下，中應欲、色、無色之三界。又三下，警地獄、餓鬼、畜生
之三塗界也。長斂二十七下。九下通九天之道君，九下覺九官之真
帝，又九下招九幽之苦爽。合四九三十六下，上聞三十六天帝，中
應三十六部尊經，下徹三十六獄。”2因此，也具有很強的程式化和
戲劇化特點。
三、宗教傳播修辭研究
宗教的傳播，既取決於當地人群的宗教訴求，更取決於當地的
社會和政治環境狀況。宗教象征符號隻有在傳播的互動中才能實現
其價值。“意義——互動——解釋”正是宗教象征意義得以產生和
實現的三個環節。隻要傳受的任何一方出現不協調，符號就會失去
象征意義。沒有傳受雙方的互動關係，也就沒有象征意義。
（一）宗教傳播中的媒介
學術界把傳播媒介歸為以人自身為媒介和脫離於人自身的工具
1
於平. 道家十三經[M]. 北京：北京國際出版公司，1993. p179.
2
道藏：第31冊[Z]. 北京：文物出版社、上海：上海書店、天津：天津古籍出版
社，1988. p208.
252 跨學科視野下的修辭學研究
媒介（實物、書麵、現代電子通信）兩種。“媒介”作為傳播過程
中負載、傳播信息的中介性物質實體，具有多種形態。由於社會各
曆史時期政治經濟等條件的不同，再加上宗教派別眾多，以及各教
派教理教義的側重不同，宗教傳播的媒介也是多種多樣的。總體上
可劃分為語言媒介和非語言媒介兩類。
宗教語言媒介形式包括經文、咒語、頌詞、傳記等等。對宗教
語言媒介的研究曆來受到重視。西方的宗教修辭研究基本圍繞聖經
文本的語言分析展開。聖奧古斯丁的《論基督教教義》標誌著基督
教修辭學的濫觴，他在修辭的名義下將聖經詮釋、符號解讀以及布
道、精神修養等相互關聯的宗教現象融為一體，從而開創了修辭學
領域的神學傳統。隨著17世紀末聖經評鑒學的興起，聖經文本的修
辭受到廣泛重視。“理解聖經文學的獨特性，展示一個文學單元所
運用的文體結構模式，看它是散文體還是詩體，辨別部分在組合成
整體時所用的技巧手段。這種工作我稱之為修辭批評。”1聖經修辭
批評主要就是基於聖經文本的語言分析和篇章結構分析，揭示其意
義和效果。
宗教語言媒介又可細分為口頭和書麵媒介兩種。道教主要是通
過口語媒介來進行傳播。“道教丹經對丹法不作係統的敘述，用比
喻象征等隱語，略示端倪。至於師父教徒時，口口相傳，不作記
載，稱為口傳心授。口傳之言，為了易於記憶，常用四言、五言、
七言韻語歌訣，稱為口訣。”2道教的口頭傳播方式與其他宗教相
比，最大的不同之處在於其注重秘傳，特別是對於內煉口訣、道法
道術以及煉丹術中的火候要領更是師徒口口相傳，不留文字。《全
1
Paul R. House.Beyond Form Criticism: Essays in Old Testament Literary Criticism
[C]. Indiana: Eisenbrauns Press, 1922. p53.
2
王沐. 悟真篇淺解[M]. 北京：中華書局，1990. p124.
第六章 宗教修辭253
真教祖碑》記述全真教創始人王重陽得道奇遇說：“正隆己卯季夏
既望，於甘河鎮醉中啖肉，有兩衣氈者繼至屠肆中，其二人形質亦
同。……遂授以口訣。”1王重陽在其《遇仙詩》中也記道：“四
旬八上得遭逢，口訣傳來便有功。一粒金丹色愈好，玉華山上現殷
紅。”2《周易參同契》中有：“三五與一，天地至精；可以口訣，
難以書傳。”為了體現口訣的神秘性和重要性，道教在傳授口訣的
時候都有一套複雜的儀軌程序。《太上黃庭內景玉經》中說：“授
者曰師受者盟，雲錦鳳羅金紐纏，以代割發肌膚全，攜手登山歃液
丹，金書玉景乃可宣。”
3
在書麵傳播形式上，道教也很有特點。道教經典的產生，或是
由太上老君等神靈口中“吐經”，或是天上神秘的氣體凝結成大字
（雲篆）懸在空中，或者是通過“扶箕”接受神靈啟示而來，或是
由神靈之間直接傳授而得。如《太上感應篇》中的“太上曰：禍
福無門，惟人自召”4，是在神靈指導下的發布告示、命令、製定
法律，對民眾進行勸說、告誡等。有些經典開始首先敘述神靈在
天上活動的神話故事，然後開始授經。道教經典從文字形體上，
是從楷書複古到隸書、從隸書複古到篆書，從篆書進而神化為更
艱澀的“古文鳥跡，篆隸雜體”的“雲篆”，即“天刻之文字”；
從語言形式上，古奧深澀，愛模仿先秦典誥和漢代辭賦的句式；從
詞彙上來說，道教很多術語都有“隱語”，“一者隱名，二者隱
諱，三者隱事，四者隱義”。這樣，道教語言就和佛教語言、儒家
語言大不相同。佛教在唐代逐漸強調“心靈拯救”，靠信仰者內在
1
李道謙. 甘水仙源錄. 道藏：第19冊[Z]. 北京：文物出版社、上海：上海書店、
天津：天津古籍出版社，1988.
2
王重陽. 重陽全真集. 道藏：第25冊[Z].
3
道藏：第5冊[Z]. p912.
4
道藏：第27冊[Z]. p6.
254 跨學科視野下的修辭學研究
自覺自我拯救，一麵講究對理論的理解，真正從理性上理解“三界
唯心”“萬法唯識”，一麵講究對人生的感悟，真正從直覺中體驗
心靈的清靜與自然，所以語言是淺近、明顯的，不應當成為意義的
“障礙”和“遮蔽”；儒家主要在強調“道德拯救”，聖人隻是導
師，不是萬能的神靈，人人都有可能是堯舜，能拯救精神的是自己
的道德自覺，所以儒學宣傳主要是“規勸”，而規勸主要需要清
晰的理路，語言也同樣需要平直樸素；而道教則是強調“神靈拯
救”，一方麵要由道士壟斷溝通人、神的權力，對信仰者產生震懾
力量，一方麵要把俗界與天界隔離開來，使天界更有誘惑力量，
所以它的語言就需要“古奧”，古奧才會有神秘感，也需要“華
麗”，華麗才會有吸引力。
1
在對語言媒介的研究上，根據肯尼迪的觀點，最小的語言修辭
單位是隱喻、寓言、格言、警句、讚美詩等，較大的則是這些最小
單位的組合，最大的修辭單元可以是一卷書或一個特定的文學類
型。“詞語的選擇和安排是修辭的諸多技藝之一，但那些在修辭理
論中被稱為‘創造’的東西，即處理主題、使用證據、控製論證和
情感，乃是更重要的。”2宗教語言，特別是宗教文本語言，通常
具有豐富的文學形式特征，並非是為了修飾，而是為了增強其說服
力。因此，宗教傳播語言媒介的研究並不僅僅是把這些文學特征指
出來，還要研究它們所達成的效果，從作者和受眾雙方的角度，探
討宗教語言的論述力和說服力。
在非語言媒介中，宗教藝術形式對宗教的發展與傳播十分重
要。黑格爾說：“宗教往往利用藝術，來使我們更好地感到宗教的
1
葛兆光. 道教與唐代詩歌語言[J]. 清華大學學報，1995(4).
2
George Kennedy. New Testament Interpretation through Rhetorical Criticism[M].
University of North Carolina Press, 1984. p4.
第六章 宗教修辭255
真理，或是用圖像說明宗教真理以便於想象。”1另外，藝術也從
宗教中獲得靈感和資源。宗白華先生說：“藝術從宗教中獲得深厚
的熱情的灌溉。藝術與宗教攜手了數千年，世界上最偉大的建築、
雕塑和音樂多是宗教的，第一流的文學作品也是基於偉大的宗教熱
情。”
2
宗教就其本質來說，若把神靈感性化、形象化，便是對神靈的
褻瀆。但宗教在實際傳播過程中發現，形象的直觀性、可感性、生
動性，更易為讀者、聽眾所接受，是宣傳宗教行之有效的方法。因
此，宗教聖像以及有關神靈故事的雕刻、壁畫、文學故事便應運而
生。這些形象化手段，對宗教的傳播起了重要的作用。如佛教初傳
中國時重在譯經、傳教，隻是在皇族的少數上層人士中有影響，社
會影響不大。真正使佛教得以廣泛傳播發展的是在佛教造像藝術傳
入中國之後。佛像勝於高深的哲理和幹巴巴的說教，更易為人們所
接受，故而佛教又稱為像教。即便高僧大德亦認為，造像之類的弘
法活動乃方便法門，具有“弘道之初津，攝度之權術”之大功效，
因為“奉佛者仰慕遺跡，思存仿佛”，所以要“銘列圖像，致其虔
肅”。3佛像崇拜在早期宗教傳播中起到了重要作用。
（二）宗教傳播的修辭策略
在西方古典修辭學傳統裏，修辭基本指說服的藝術。“修辭所
關心的問題是說服聽眾，同時也關心力量的使用和權威的建立。”
4
在修辭策略方麵，宗教主要通過以下手段增強其說服力。
第一，神聖化。奧托認為“神聖”是宗教特有的一個範疇，它
1
[德]黑格爾. 美學（第1卷）[M]. 朱光潛譯. 北京：商務印書館，1982. p105.
2
轉引自黃卓越等. 中國佛教大觀[M]. 哈爾濱：哈爾濱出版社，1994. p1366.
3
[梁]僧祐. 弘明集（卷一）[M]. 《四部叢刊》初編：第81冊[Z]. p26.
4
D. Jasper. The New Testament and the Literary Imagination [M]. London: Macmillan,
1987. p95.
256 跨學科視野下的修辭學研究
的意思不是至善，也不是某一崇拜對象，而是崇拜對象與信徒在相
互作用的過程中形成的一種“完全特殊的不可歸納為任何其他東西
的心理狀態”。他稱這種心理狀態為numinous（對神既敬畏又向往
的感情交織）。但是“神聖”在人心中引發的那種恐怖的、令人畏
懼的情感並沒有將信徒嚇跑，這是因為它還具有一種潛在的魅力。
人們被它嚇倒、退縮，在它麵前自己的一切言行都要有所禁忌，卻
又總是不由自主地趨向它。這種魅力像磁力一樣地吸引著宗教信徒
借助於各種儀式與“神聖”接近，期求與之合一。縱觀世界各民族
曆史上的宗教，神秘主義的精髓之一，就是強調“神聖”的這種魅
力，強調與神合一。1以道教為例，如前所述，幾乎所有道經都出自
人手，是道教徒悟道體玄的記錄。但是，這些道經形式上或是由太
上老君等神靈口中“吐經”，或是天上神秘的氣體凝結成大字（雲
篆）懸在空中，或是通過“扶箕”接受神靈啟示而來，或是由神靈
之間直接傳授而得。不僅如此，道教還有將一切道經歸於自然化生
的傾向：“尋道家經誥，起自三元；從本降跡，成於五德；以三就
五，乃成八會，其八會之字，妙氣所成，八角垂芒，凝空雲篆……
是自然天書，非關倉頡所作。”2所謂“一者陰陽初分，有三元五德
八會之氣，以成飛天之書，後撰為八龍雲篆、明光之章。”3明明是
道教徒自身的思想卻假借神靈話語，這主要是經典神聖化的需要。
第二，世俗化。世俗化一詞是歐洲基督教文化背景下的一個專
用語，原指將一部分本屬天主教會控製的領土和權力轉讓給世俗的
地方統治者。在其後的發展中，世俗化的內涵愈益寬泛，泛指宗教
觀念、宗教情感的淡化，宗教活動領域的縮小，宗教社會功能的減
1
金澤. 宗教人類學導論[M]. 北京：宗教文化出版社，2001. p72-73.
2
[宋]張君房編. 雲笈七簽. 道藏：第5冊[Z]. 北京：文物出版社、上海：上海書
店、天津：天津古籍出版社，1988. p41.
3
[宋]張君房編. 雲笈七簽. 道藏：第5冊[Z]. p55.
第六章 宗教修辭257
弱，宗教價值觀的失落等現象。世俗化可以理解為部分宗教功能逐
漸被非宗教性的社會功能取代的過程，或宗教與社會影響此消彼長
的總體趨勢。
1
基督教和佛教在中國傳播命運的不同，與它們所采取的傳播策
略不同有很大關係。佛教在中國傳播與發展，走的是一條世俗化道
路。即作為外來宗教，它是以自己的中國化（禪宗以及淨土、華嚴
等宗的產生和發展便為其結果）為代價而融入中國傳統主流文化
的。正如陳寅恪先生在1932年撰《蓮花色尼成家因緣跋》一文中所
指出：“佛法之入中國，其教義中實有與此土社會組織及傳統觀
念相衝突者。……橘遷地而變為枳，吾民族同化之力可謂大矣。但
支那佛教信徒，……後雖同化，當其初期，未嚐無高僧大德，不顧
一切忌諱，公然出而辯護其教義……。獨至男女性交諸要義，則此
土自來佛教著述，大抵噤默不置一語。……蓋佛藏中學說之類是
者，縱為篤信之教徒，以經神州衝突道德所熏習之故，亦複不能奉
受。”2佛教初傳入中國時，就一度被認為是道家的一派，稱“道
佛”，有“釋老一家”之說。為使自身得以傳播，佛教還接受了儒
家的許多思想，如禮拜父母和尊者，講究忠孝，以及對心性的關注
等。正是不斷從本土文化中吸取養分並與之合流的本土化傳播策
略，使佛教得以徹底融入中國文化，並參與了中國傳統主流文化的
建構。
基督教最早在公元635年由波斯傳入中國，但由於未能深深紮根
於中國的社會與文化，始終沒有得到很好的發展，甚至幾度消失。
促成傳播成功的主要原因除了中國封建製進入末期、歐亞商路開辟
1
吳雲貴. 互動中的宗教與人類社會——關於宗教現象的思考[J]. 中國社會科學院
研究生院學報，1998(4).
2
陳寅恪. 蓮花色尼成家因緣跋[A]. 寒柳堂集[C]. 上海：上海古籍出版社，1980.
p155.
258 跨學科視野下的修辭學研究
和16世紀基督教內部的分裂等原因之外，還有一個重要原因，就是
羅馬教廷改變了傳教方針，采用學習中國語言、文化、傳統的辦法
接近中國人，並編造出“耶儒合流論”贏得人心。而且以西學作為
傳教工具，廣泛結交王公貴族並與之合編合譯地理、天文、數學、
機械等方麵的書籍，使統治者對其感興趣進而支持，以取得在中國
的合法地位。
1
第三，傳播手段的多樣化。在具體的傳播手段上，不同宗教派
別各有特色，但都是根據受眾的特點選取開放的傳教方式，“唯以
適機為要”。《高僧傳》記載，慧遠“年二十四便就講說。嚐有客
聽講難實相義。往複移時彌增疑昧。遠乃引莊子義為連類。於是惑
者曉然。是後安公特聽慧遠不廢俗書”。所謂的“連類”，就是拿
莊子的義理構架來解釋佛法以利於理解。此外《高僧傳》還有一個
“唱導類”專門收取那些以宣唱佛理為務的“唱導僧”，他們的宗
教宣傳對象包羅廣泛，從廟堂宰輔到貧賤村夫。如：釋曇穎“凡要
請者皆貴賤均赴貧富一揆”；釋慧芬“每赴齋會常為大眾說法，梁
楚之間悉奉其化”；釋法願“依經說法率自心抱，無事宮商，言語
訛雜，唯以適機為要”。麵向大眾口頭宣教的效果是明顯高於經典
閱讀的。慧皎在“唱導類”總論中說道：“唱導者，蓋以宣唱法理
開導眾心也。……談無常則令心形戰栗；語地獄則使怖淚交零；征
昔因則如見往業；核當果則已示來報；談怡樂則情抱暢悅；敘哀戚
則灑淚含酸。於是闔眾傾心舉堂惻愴，五體輸席碎首陳哀，各各彈
指人人唱佛。”唐代時，“唱導”法會逐漸演化為“俗講”法會，
為使民眾易於理解，他們在教材選取上盡量選擇適合中國民眾倫理
道德和欣賞趣味的佛經故事，並融合轉讀、讚唄、講經等手段。
1
劉丹. 基督教與佛教在中國傳播命運迥異緣由的比較[J]. 世界曆史，2002(3).
第六章 宗教修辭259
“俗講”的盛行帶來了“變文”的大量產生，變文取材自佛典，大
抵皆是敷演經典，而采用通俗易懂且引人入勝之方式，在人物、
背景的描寫上加以潤色，或巧妙地融合中國思想，強調救母孝行之
類，兼采豐富的譬喻與寓言，在布教的同時，亦兼顧民間文學之適
合性。寶卷等民間宗教文學形式，便是自俗講、變文逐漸發展而成
的。
1
道教中常常講到“道曲俗唱”，即以群眾喜聞樂見的形式來增
加其音樂的感染力，宣揚其宗教信仰，起到弘揚教義的作用。基督
教在布道時，亦常常通過讚美詩的形式，將許多深奧、抽象的教義
和宗教思想，轉化為廣大普通民眾領受的通俗易懂的道理。近代以
來，隨著越來越多的基督教傳教士來到中國，此時的教堂音樂不但
歌詞開始漢語化，同時出現了具有方言、民族和階層特色的讚美
詩。
隨著科技的發展，社會的不斷進步，宗教的傳承不再遵循其固
有的傳承模式，而借助了許多先進的、高科技的輔助手段。作為迄
今影響人類社會最深之一的傳播科技的網絡，已經為傳統的宗教帶
來前所未有的傳播景觀。網上求簽、網上拜佛、虛擬朝聖，成為網
絡時代的宗教徒們獲取宗教滿足的新途徑。傳統宗教組織如何利用
網絡傳播教義、網上從事宗教崇拜的可能性、信仰生活能否建立在
網絡上以及網上宗教活動的分類等等，皆是網絡予以宗教及其未
來發展的新課題。2據2009年6月新加坡《聯合早報》報道，日本佛
教界越來越開放，允許和尚走出佛門，在紅塵開酒吧。東京新宿區
有一家名為“坊主”的和尚酒吧，經營這家酒吧的京都東本願寺、
真宗大穀派係的和尚田口弘願說：“在東京，酒吧多，寺廟少。日
1
蔣海怒. 書寫和口傳：中國宗教的兩種類型[J]. 學海，2005(4)
.
2
肖堯中. 試論網絡視域中的宗教傳播[J]. 宗教學研究，2008(4)
.
260 跨學科視野下的修辭學研究
本雖然有6000多萬名佛教徒，但除了辦喪事，做法事，日本人很少
踏足佛廟。我與一些師兄布教時發現，酒吧也是一個能結善緣的地
方。”藤岡善信出家前，曾是日本布魯斯搖滾界的樂師。他說：
“時代不同了，日本佛教必須與時俱進，和尚不能隻待在佛寺裏。
日本人對宗教漠不關心，這說明佛教麵對生存危機。我現在正在研
究如何將布魯斯搖滾樂結合佛經，編寫成大家都能吟唱的佛歌。”
可以說，社會的發展，新的傳播通道，高度發達的媒體拓展了宗教
的傳播空間，兩者間的互動也構成了當代宗教傳播修辭的新特征。
第二節 修辭結構理論與宗教語體研究
韓禮德的係統功能語法傾向於把文體視為一種“選擇”，認
為單純的語言突出不能作為有無文體價值的標準，隻有當突出在
表達講話者的全部意義上有一定“功能”時，才具有文體價值。1
在係統功能理論的框架下創立的修辭結構理論（Rhetorical Structure
Theory，以下簡稱RST理論）是從功能的角度研究語篇的句際關係和
修辭結構，為美國學者William C. Mann和Sandra A. Thompson於20世
紀80年代初創建。RST理論最初目的是為設計具有一定創作篇章能
力的計算機程序提供理論依據，認為無論是小句還是更大的語篇單
位間都是由一些為數不多、反複出現的關係連接的。“RST理論提
供了一種描寫篇章內各小句之間關係的方法，而不考慮這些小句的
關係在語法上是否有表現。”2RST理論雖然針對的是英語語篇，但
1
Halliday, M. A. K. An Introduction to Functional Grammar (Second Edition) [M].
Foreign Language Teaching and Research Press, 2000.
2
William C. Mann, Christian Matthiessen, Sandra A Thompson. Rhetorical Structure
Theory and Text Analysis [M]. University of Southern California, Information
Sciences Institute, 1989.
第六章 宗教修辭261
由於其關係數目的開放性和可擴展性，為人們用該理論來研究英語
以外的其他語言提供了便利。不同體裁的篇章，篇章內各小句之間
關係結構類型就可能不同。即使是同一體裁的篇章，其小句關係結
構模式也可能不同，從而使同一體裁的語篇呈現出不同的語體風格
和表達模式。對於一些特殊的文體形式，RST理論可以提供一套功
能視域中的解釋框架和研究思路，從而揭示其獨有的語體結構和規
律。
本節試圖以道教碑文為研究個案，運用RST理論，對其語體風
格進行深入剖析。因為學者對碑文是否為一種獨立的文體形式並沒
有統一的認識，碑文從功能到形式都有很大的彈性和包容性，很難
用一種統一的文體加以概括。《文選》把碑文列為一體，所選皆為
墓碑文。劉勰《文心雕龍·誄碑篇》論碑的起源、演變，所舉的碑
文也都指墓碑文。對於兼具史傳、辭章性質的碑文，章學誠重其誌
之敘事，而以之為源於《春秋》的史傳文體；姚鼐重其銘之藻彩聲
韻，而以之為源於《詩》的辭章文體。總之，對碑文的文體性質，
學者各執己見，莫衷一是。道教碑文指以記載道教內容為主的碑
碣，包括宮觀碑記、洞天福地碑記、道士墓誌銘、道士傳略碑記、
仙跡碑記、道教經文碑、道教摩崖詩碑等。既有史傳征實之強，又
兼文辭精美之善。因其內容和語言表現形式差異很大，所以我們不
從傳統的文體學研究角度出發，而是選取其中的道士墓誌銘、道士
傳略碑記、仙跡碑記等道教人物傳記類碑文，運用RST理論進行個
案研究，以期揭示其獨有的修辭結構和語體特征。通過研究發現，
RST理論在語體風格的微觀揭示和深化研究方麵具有很強的解釋
力，而這正可以彌補目前語體學研究中重宏觀闡釋和理論探討，輕
具體個案研究和可操作方法的缺陷。
從內容上講，道教人物傳記類碑文都是記述死者或先賢事跡功
262 跨學科視野下的修辭學研究
勳的，都以述德頌美為主。但從語篇的修辭結構和功能上看，卻呈
現出兩類完全不同的修辭結構和語體風格，一類語篇偏重於抒情性
和文學性，另一類語篇則偏重於寫實性和紀實性。
以下我們主要運用RST理論分析這兩類人物傳記類碑文在修辭
結構和語體風格上的差異。我們先建立了一個小型的道教碑文語料
庫，從人物傳記類碑文中按年代共抽取了100篇文章，然後對每一篇
文章的首層結構進行了修辭結構標注。在此基礎上，選取了其中的
10篇文章，對每一篇文章人工進行了全文的修辭結構標注。在標注
過程中，針對古代漢語的語法特點，對修辭結構的標注圖示和修辭
結構關係類型進行了調整。
一
（一）語篇首層結構分析
100篇道教人物傳記類碑文中的61篇文章首層結構關係趨於一
致，基本上表明中心思想的核心結構段出現在篇章中後部分，前麵
是背景關係結構段，提供篇章的宏觀背景，後麵是結果關係結構
段。
1夫河洛摘寶，2神道之功既傳，3岱華吐秘，4仙靈之跡可睹。
5蓋事詳於玉牒，6理煥於金符，7雖冥默難源，8顯晦異軌，9測心
觀古，10可得而言焉。11是以子晉笙歌馭鳳於天海，12王喬雲舉控
鶴於玄都。13亦有羽化蟬蛻，14觸影遁形，15神翥帝宮，16跡留劍
杖，17遊瑤池而不返，18宴玄圃以忘歸。19永嘉惡道者，窮地之險
也。20欹竇遏日，21折石橫波，22飛浪突雲，23奔湍急箭。24先生
攀途躋阻，25宿枻涉圻，26而衡彪夜鼓，27山洪暴激，28忽乃崩舟
墜壑，29一倒千仞，30飄地淪篙，31翻透無底。32徒侶判其冰碎，
33舟子悲其雹散，34危魂中夜，35赴阻相尋，36方見先生恬然安
第六章 宗教修辭263
席。
圖1顯示的是《褚先生伯玉碑》的首層結構：
1～37
背景關係
非意願性結果關係
1～18
19～32
33～37
圖1 《褚先生伯玉碑》首層結構RST關係圖解
《褚先生伯玉碑》正文部分共有37個篇位（以小句作為基本篇
位）。由於篇位37以後部分的銘詞是碑文固定格式部分，是碑文結
構中一個相對獨立的部分，屬於類型結構範疇，不在關係結構討論
範圍之內，故上圖沒有將其列入。上圖顯示19～32是整個語篇主體
部分的核心篇位。碑文的中心目的就是紀念褚伯玉，語篇的另外兩
個部分分別通過背景關係（1～18）和結果關係（33～37）為核心結
構段（19～32）提供支持。這樣，RST初步分析顯示語篇的功能結構
包括核心結構段（19～32）和兩個輔助結構段（1～18和33～37）。
再如徐陵的《天台山館徐則法師碑》：
1夫海水揚塵，2幾千年而可見，3天衣拂石，4幾萬歲而應乎。
5至人者，6譬彼晨昏，7方乎晷刻，8固非俗士之所能言，9寰中之
所能量者也。10至如不死之草，11猶稱南裔，12長生之樹，13尚挺
西崑，14百紀遊龜，15皆登蓮葉，16千齡壽鶴，17或舞鬆枝，18假
矣生民，19何其夭脆。20譬彼風電，21同諸泡沫，22琢火之歎，23
聞諸往賢，24逝水之悲，25嗟乎前聖，26樵人看博，27信未始乎淹
留。28仙客彈琴，29固不移於俄頃，30然而子孫皆其數世，31鄉黨
鹹為草萊。32是以誌士名賢，33飄然長鶩，34臊羶榮利，35口口風
塵，36服冕乘軒，37其猶桎梏。38朱庭紫閤，39事甚籠樊。40隱淪
264 跨學科視野下的修辭學研究
巖洞，41餐餌芝髓。42忽矣身輕，43俄然羽化。44金繩玉版，45受
謁帝之符。46龍駕霓裳，47處仙宮之籙。48法師蕭然道氣，49卓矣
仙才。50千仞孤摽，51萬頃無度。52所以伊川控鶴，53葉縣乘鳧，
54靈化無方，55去還斯在。56銘曰：來去三鳥，賓遊二童。然香雨
上，擊磬雲中。玉粒雖軟，金膏未鎔。方流道業，濟彼昏蒙。
1～55
背景關
係
非意願性結果關係
1～47
48～49
50～55
圖2 《天台山館徐則法師碑》首層結構RST關係圖解
上圖顯示48～49是整個語篇主體部分的核心篇位。碑文的中心
目的是紀念徐則法師，語篇的另外兩個輔助結構段1～47和50～55分
別通過背景關係和結果關係為48～49提供支持。
從正文的根節點位置來看，這一類文章中體現中心思想和作者
基本觀點的全文核心單元一般出現在正文中後部。在首層結構關係
中，最多的是背景關係和結果關係。
（二）語篇的開頭和結尾特點
這一類語篇往往從天地生成和曆史盛衰的漫長過程寫起，堆砌
典故和神話傳說，盡可能遠地回溯到神話傳說的原點，為敘事開創
一個宏觀的空間和時間背景。借用敘事學的術語即“超敘事”，即
它具有一個“超出故事”的“視角”。如《褚先生伯玉碑》的開頭
（篇位1～18）“1夫河洛摘寶，2神道之功既傳，3岱華吐秘，4仙靈
之跡可睹。5蓋事詳於玉牒，6理煥於金符，7雖冥默難源，8顯晦異
軌，9測心觀古，10可得而言焉。11是以子晉笙歌馭鳳於天海，12王
喬雲舉控鶴於玄都。13亦有羽化蟬蛻，14觸影遁形，15神翥帝宮，