與藝術攝像不同，紀實攝像拍攝的不是虛構的事件和人物，而是正在進行的現實生活，真實的人、真實的場景、真實的環境、真實的事件。它基本的手法是采訪攝像，包括電視新聞攝像、紀錄片攝像等。它是最重要的攝像類型之一。隨著紀實主義創作觀念的日益成熟，電視紀實攝像的規律和技巧也日臻完善。
電視紀實類節目是電視媒體最重要的節目形態，人們通過電視新聞、紀錄片等紀實節目，了解國內外重大事件，獲取信息和知識，擴展視野，把握社會的發展變化，以適應生活。紀實節目的品質直接影響著人們對事件的判斷和對世界的認識，決定著電視媒介的權威性和公信力。紀實攝像是電視紀實節目創作的基礎和第一步，因此了解和把握紀實攝像的特征、規律以及技巧、方法，對電視攝像人員來說，顯得尤為重要。
第一節紀實拍攝手法和拍攝規律
一、紀實攝像的特征
(一)紀實攝像的紀實性
攝像機的本質功能是以攝像造型為表現手段的再現物質現實的紀錄功能。攝像機是人眼的延伸，它能“看見”具體的、活生生的、與現實時空同步的真實的形象世界。攝像機自身的拾音係統及外加話筒、調音設備具有人耳的聽覺能力，它能“聽到”真實的聲音世界。攝像機紀錄功能，可以表現被攝對象的具體性與實在性，再現事物和人物直觀的運動過程，這決定了紀實攝像的基本特征即紀實性。
攝像機的紀實性的本質屬性是真實，紀實就是非虛構，紀實就是紀錄生活的真實，強調紀錄行為空間的原始麵貌，紀錄形聲一體的行為活動，留住轉瞬即逝的現實生活。留住的手段是紀錄在磁帶等介質上的影像，而影像的本質是紀錄在介質上的光波和聲波，紀實不等於真實。紀實是一種創作觀念和美學風格，真實是紀實的本質追求和藝術特質。
紀實影像不是現實，而是被中介了的現實，在觀眾和現實之間，存在著攝像機和創作者。紀實影像是被呈現的現實，是被攝像機後的人選擇組織並注入了情感和思考的現實。拍攝重點的確定、拍攝的角度、景別和機位等，無不受到攝像創作者認識、觀念和興趣的影響，紀實的影像已經不是生活的真實。
攝像機的紀錄功能與“照相性”的複製功能不同，複製可以完全排除個人的視角和偏見，原原本本再現複製對象，複製並不給複製對象帶來審美價值。而紀錄功能則在紀錄現實的同時，實現創作者對被攝對象審美屬性的直接把握和反映，使現實的被攝對象變為具有審美價值的屏幕形象。攝像機對物象的選擇與紀錄，就超出了冷眼旁觀而具有審美效果。平時不顯眼的事物，可以變成強烈的可視形象(比如特寫鏡頭)突顯出來，平時習以為常的生活，可能變得富有曆史意義和文化韻味。影像的影調、色彩、運動形式、景別、聲音，都會使形象的傳達具有一定的理智和情感的因素。事物還是那個事物，但攝像機的紀錄功能揭示了物質現實新的方麵。
具有理智和情感的紀錄，能引導人們深入物質世界的本質，洞悉生活的奧秘，發現表象下麵的真實。總之，紀錄是有主體投入的實錄，是主體的感情和理智與現實生活的契合。
(二)紀實攝像的藝術性
為了客觀地再現現實，還原生活的原生態，體現紀實攝像的紀實性，很多紀實攝像者往往機械地跟隨著被攝對象，隨著事物和人物的運動而運動，流水賬似的記錄生活的流程，拍攝時鏡頭景別、角度單一，不講究構圖，甚至機位都極少移動。他們認為攝像的現場調度是對生活和事件的介入，會影響影像的真實性，因此攝像流於自然主義的紀錄，拖遝冗長，不僅無法揭示事實的本質，反而會使觀眾喪失觀看的興趣。
有的紀實攝像者不僅強調現場原生態的紀錄，而且反對對事件進行前期準備和策劃，認為任何設計都是主題先行，先入為主，是反紀實的，會破壞鏡頭的紀實功能。
總之，持這些觀點的紀實攝像者，不承認紀實攝像是藝術創作，拒絕把紀實攝像看做是藝術性的活動。但事實真的是這樣的嗎？
紀實，從攝像的角度講，實際上就是一個創作者對事實的觀察過程。觀察的對象，是自然呈現的生活形態，而自然呈現的生活形態往往不可避免地帶有模糊性、隨機性和無目的性，它不可能像人們期望的那麼規整和有序。人們的活動，人與人之間的關係，人與物的關係很少有嚴密的邏輯關係。因此，純粹的觀察，自然主義的紀錄，得到的往往隻是表麵的事實，而事物的真實本質卻被掩蓋在冗長的平淡影像中。
於是，紀實就不能是冷靜旁觀的純粹的觀察了，而應該是創作者對事實和生活投入了情感與評價的參與觀察。參與觀察，首先是要尊重客觀現實的存在和發展方式，不人為地通過技巧為它創造引申意義，鏡頭的內容就是客觀現實具體情境的再現。真實的人物，真實的環境，真實的活動過程，一切遵循生活固有的邏輯發展著，攝像機隻是以觀察者的角度去識別事實。但是，識別是主動的，識別就是發現，就是尊重客觀事實原則下對事實的選擇和組織。紀錄片《沙與海》中，對沙漠生存狀態的描摹，攝像選擇了紀錄父親打沙棗然後揀沙棗的場景，通過鏡頭視角和景別的變化，對自然光線的巧妙運用，生活本身所潛藏的含義就被發掘出來，觀眾在感染中思考，在思考中深入。
在參與的觀察中，紀實攝像者創造了與被攝對象的平等關係，人物活動的自然狀態以及真切的感情流露，就在一種平等互動中展現出來。
參與的觀察，創作者不可避免地會介入到生活之中，這種介入除了對事實內容進行選擇以外，還包括人為的刺激和有意識的誘發。例如紀實中常常采用采訪方式，選擇性地對人物進行深入的訪談，通過真實人物的訴說來表達內容、事實和情感，實現對人的心靈的探究。紀錄片《最後的山神》中，鄂倫春最後的薩滿孟金福在創作者的請求下，表演了祭神的薩滿舞，而這引起了更堅守傳統的老母親的不滿，隱藏在事物表象之下的深層含義被釋放出來。著名導演讓·魯什這樣說過：“人為刺激可以使人把不願擺到桌麵上的事實真相顯露出來。”
參與的觀察，本質上是心靈的感受，正如紀錄片大師弗拉哈迪所說：“必須以人類的眼光觀察事物，而不是昆蟲的眼光。”
紀實攝像不是純粹地紀錄再現現實，而是為了對現實進行美學構思，是一種藝術創作。它用攝像技術將客觀生活的片段有選擇地記錄下來，並把創作者的思想傾注其上，通過紀錄來傳達創作者的表現意圖。創作者可以對客觀事物進行選擇、概括、提煉、綜合等藝術加工，使之更突出，更典型，更深刻，但不能把自己主觀想象的，事實並不存在的東西在鏡頭前搬演出來，強加給觀眾。
紀實攝像不是有見必錄地紀錄客觀事件，它是創作者有意識的創作活動，是創作者對客觀世界認識的宣言，這需要一個去粗取精、去偽存真的分析過程。紀實攝像應該具有較高的概括能力，不隻是流水賬似的羅列現象，還要綜合抽象，揭示矛盾，提出問題；不隻是反映現實，還要透視本質，發現、探索、研究現實生活中帶有規律性的問題，並用具有藝術感染力的形象和聲音去打動人心，引人思考。
二、紀實攝像的拍攝規律和技巧
(一)紀錄過程
紀實拍攝是對生活現場的參與觀察的過程，是一個緊張的思維過程。對於一個具體的場景，應該注意重要情節的起始、發展、高潮和餘韻，紀錄一個完整動態的過程。
事件發生發展的過程，包含有豐富的矛盾衝突、起承轉合、偶然與必然，而結果隻是一個靜態的結論，對過程的完整展現就可以讓觀眾預知結果，結果蘊含在過程之中，紀實攝像重要的是紀錄完整的過程。一個完整的動態過程，遠勝過十個支離破碎的鏡頭所傳達的信息。
紀錄完整的過程，可以排除斷章取義的嫌疑，使信息顯得完整，保證紀實的真實性。黑格爾說，有些人總愛忘記一點，隻看結果，不看過程。他們總喜歡把真實視為一種成品，卻沒有意識到，真實不是別的，而是一種緩慢成熟的過程，或是一係列必然的但又可以自行糾正的謬誤，或是一係列不斷自行補充和自行擴展的曆程。
過程可能是一個動作的過程，也可能是一個事件的過程，一個完整的動作過程可能就是一個長鏡頭，但事件的過程可能需要多個長鏡頭，不遺漏重要的過程信息。
中央電視台紀實節目《小王麗的家在哪裏》，雖然是1994年的作品，但其完整紀錄事件過程的拍攝方式充分體現了紀實攝像的紀實性，值得學習。
在蚌埠火車站，記者發現了一個被丟棄的四歲小女孩王麗，在刊登尋人啟示無人招領的情況下，當地派出所和火車站的工作人員決定，根據小王麗的口音和線索動身去尋找她的家。與此同時，記者也開始跟隨采訪，完整地紀錄了整個尋人的過程。汽車向淮南上窯鎮一帶進發，一路打聽、詢問，因為小王麗說她爸爸是賣水果的，民警和火車站工作人員就專門找賣水果的打聽，都沒有獲得什麼有價值的信息。正在一籌莫展之時，一位婦女闖入鏡頭，說她認識這個小孩，是魏集的，於是由她帶路。到了魏集，這位婦女指著村口走過來的一位老太太，說那就是孩子的姥姥。攝像記者持續拍攝一直走向她，她還不知道孩子丟了，等到見到孩子，她心疼地哭訴說孩子是她女兒的，但女兒被丈夫打罵離婚了，又娶了一個，孩子受繼母虐待。隨後，攝像機又見到了小王麗的奶奶和姑姑，她們知道了也失聲痛哭，訴說繼母對孩子的狠心。攝像機跟隨著記者、民警和火車站工作人員去見這位繼母，走進院門，這位繼母從屋裏走出來，嘴裏還吃著東西，一見民警，臉色大變，將食物向嘴裏一丟，頭一歪說：“走，進屋說去。”整個時刻不過十幾秒，但攝像機一直開機，在記錄的過程中捕捉到了細節，深刻地揭示了人物的刁惡性格。記者問她為什麼遺棄王麗，她理直氣壯地說：“她把我逼得太狠了。”“她怎麼逼你啦？”“她一見我就哭。”“她一個4歲的孩子懂得什麼？”“她就是不懂，也不應該哭呀！”這段對話，既讓人哭笑不得又讓人憤慨。隨後，攝像機見到了她的父親王懷裏，由於提前開機，抓到了富有戲劇性的場麵。他正從拖拉機上下來，記者迎上去問哪一個是王懷裏。他已知來勢不對，故意不答，徑直往前走。記者也不認識，便再問拖拉機下來的人。那人說：“王懷裏？剛才那人就是！”等機器一轉過頭去，王懷裏已飛快地走遠了。記者追上去問：“你是不是王懷裏？”“是。”“是，為什麼你剛才不搭理？”王懷裏無言以對。記者問：“你知道我們為什麼來找你嗎？”“可能是為小孩的事吧！”記者明知故問：“小孩怎麼了？”“小孩丟了。”
一連串的查訪見麵，由於過程紀錄完整，不曾遺漏重要信息，因此每個人在攝像機初次闖入的複雜表情被真實完整地記錄下來，隱藏在複雜表情下的心態也昭然若揭，過程中的對話具有明顯的個性特征和戲劇價值，推動情節的自然發展。完整的過程紀實傳達出豐富的生活信息，展現出極大的紀實魅力。
《新聞調查》獲獎作品《第二次生命》同樣真實記錄了一個家庭麵對災難的全過程，因為在紀錄的過程中，事件在向未知發展，整個過程就像一場賭博，深沉的父愛和母愛能否留住一個年輕的生命？因而，換腎手術的過程就顯得平靜而動人心魄，同樣展現出極大的紀實魅力。
(二)運用長鏡頭
要紀錄過程就要使用長鏡頭。一個連續完整的鏡頭運動，可以紀錄動態的過程，時間的真實延續和空間的連貫統一可以給人以強烈的真實感，充分發揮攝像機的紀實功能。
長鏡頭的拍攝不可避免地要進行場麵調度，當然也有在長鏡頭拍攝過程中不進行任何調度，機位不動，景別不變，隻是進行長時間的自然紀錄，當然這種情況越來越少了。
“場麵調度”源自法文，意思是“擺在適當的位置”或“放在場景中”。原本是指戲劇導演根據劇情發展結構戲劇元素的藝術表現手法，包括設計演員的站位、動作，甚至布景、道具的設計運用等。後來“場麵調度”借用到電影電視的拍攝中，指對演員等被攝對象的調度，也包括對攝影機或攝像機的調度。在紀實攝像中，場麵調度主要是指攝像師在現場選擇和調整鏡頭的角度、景別、時間長度和運動方式等，使攝像機和被攝對象之間形成適當的時空關係，以獲得最佳的畫麵內容。場麵調度得好，畫麵主體的表現就可能更突出，畫麵信息的傳遞就可能更充分，創作者思想情感和創作意圖的表達就可能更為鮮明而深刻；場麵調度得不好，就可能無法突出人物和細節，也就難以對事件和生活進行概括和表現，妨礙觀眾對畫麵內容的欣賞和理解。
紀實攝像是攝像機到達現場後，拍攝正在進行的生活和事件，鏡頭與生活同步地行進，在動態中選擇拍攝的物體和人物以及表現的重點。生活的自然流程往往包含著突如其來的未知因素，事件的進展總是充滿懸念和不確定，巴讚曾經說過這樣的話：“機遇和真實要比世界上所有的電影導演都更有才能。”因而，場麵調度給攝像創作者帶來了極大困難。況且，在連續的時空之中，事物的存在狀態具有一種即時的隨意性和無序性，人的活動、人與人之間的關係、人與物的關係缺少嚴密的邏輯關係和相關關係，往往表現為一種含義模糊的狀態，這都給場麵調度增加了難度。
那如何才能在現在進行時之中進行完美的場麵調度呢？關鍵因素在於以下方麵。
1.攝像創作者的判斷力和預見力
攝像人員的判斷力來自對被攝對象的經驗把握，來自對編導創作意圖的理解，來自自己對生活的體驗。在動態的現場中，隨著事件的發展，人物關係的錯綜複雜，攝像人員應能夠及時敏銳地選擇表現的重點。
比如紀錄片《人生唱晚》的攝像師在拍攝周克堯指導學生唱歌的情景時，拍攝的初衷隻是想簡單地紀錄過程，目的是想通過這件事來表現周克堯為給妻子治病所付出的努力。在拍攝之中，攝像師突然發現他的妻子坐在一旁聽，那專注的神態和十分投入的表情非常生動，於是攝像師馬上調度機位並運用推攝來表現王淑珍聽的神情，並直到周克堯的學生演唱完畢才停機。
優秀的攝像人員往往有著良好的預見能力，隨著現場人物情緒的變化，預測其動作走勢，提前調度攝像機的位置，尋找合適的拍攝角度，思考可能的攝像機運動方式，以確保能夠紀錄下事件的關鍵點和決定性的瞬間。
比如紀錄片《家在我心中》中“父女分別”段落的拍攝，充分反映出攝像記者的預見力：由於父親沒有簽證不能進入東京成田機場，父親要在機場前一站下車，而很短的停車時間又容不得跟女兒下車道別，此時單機拍攝，時機稍縱即逝，攝像師必須迅速思考並有預見性地決定跟拍誰、機位在哪裏，才能完整地記錄下父女倆車廂內外兩相望的感人場麵。
當然不管是判斷力還是預見力，場麵調度的基本要求是攝像創作者要有紮實的攝像基本功，手持攝像機的運動拍攝要穩定、跟焦點要準、構圖要到位、現場用光要靈活等，這都是決定場麵調度能否成功的關鍵。
2.前期準備
突發性事件的拍攝，攝像師沒有準備的時間，隻能在現場保持一種興奮而沉穩的狀態，盡量不遺漏重要的信息。對於一般的生活事件，雖然攝像者對事件的未來走向和人物情緒的發展是個未知數，但攝像者仍然要提前深入要拍攝的生活，熟悉周圍的環境，對動態的路線和內容提前了解清楚，並在頭腦中預先確定好拍攝的機位，甚至根據自己的預見力事先在腦海裏預演一下場麵調度的路線。此外，攝像師還應該熟悉被攝人物，事前采訪，與被攝人物建立起信任的關係，消除被攝者的敵意、疑慮、猶豫和羞澀，讓被攝人物在鏡頭前保持自然的狀態。
(三)提前開機，晚關機
1998年8月7日晚上十點左右，《新聞調查》前往拍攝《保衛荊江》的攝製組乘坐麵包車從武漢往荊州進發，車外電閃雷鳴下著瓢潑大雨。突然，一個巨大的火球拖著長長的尾巴在車子前方不遠處從天而降，在接觸地麵的刹那間轟然炸響，發出震耳欲聾的聲音。全車人被突然而至的閃電驚雷驚得目瞪口呆。後來，當製片人夏駿在年終回顧時還有些後怕，他說按照閃電落地尋找高建築和金屬物體的規律，這個炸雷是很容易落到攝製組的車上的，足見當時是多麼危險。
當時，在人們被從天而降的閃電怔住的時候，一個更讓人吃驚的事發生了。當時負責駕車的製片魏安泰目睹了炸雷的全過程，他向沒看到的同事複述剛剛看到的驚人一幕，講得正起勁時，一向言語不多的攝像陳威輕輕地說：“我拍到了。”原來，陳威看到當時的天氣狀況，根據多年的經驗，已經提前開機拍攝了。這個經典的鏡頭，在節目中讓觀眾深刻感受到長江水情危急、荊江大堤麵臨生死兩懸的境地。
《新聞調查》攝像記者陳威的意識就是紀實攝像的重要規律，提前開機，晚一點關機。提前開機，是指攝像記者應該在進入現場之前開機。實踐證明，現場很多信息稍縱即逝，特別因攝像機的突然闖入而產生的變化，很快出現也很快消失。如果等記者注意到了再開機，很可能就已經晚了。
有預見的提前開機，可以隨時紀錄下不期而至的精彩場景和細節，而攝像機突然闖入時被攝對象的第一反應，通常是人最富有動感、最能體現他的本質方麵的東西，包括表情、體態和接待“攝像機”的方式。比如去采訪一位公眾人物，在進入他家門之前，就應該把攝像機打開。一方麵可以交代環境，另一方麵可以紀錄雙方見麵時的寒暄和交流，對方自我調整的狀態以及富有個性特征的話語流露。晚關機是要求攝像記者在事件看似結束的時候不要關機，或者繼續開機，或者繼續拍攝。很多時候，事件一“結束”，采訪一“完成”，人們就開始“鬆了一口氣”，放鬆了警惕，一些有價值的信息便開始出現了。《焦點訪談》的記者劉寧和攝像記者白河山在拍攝《追蹤假大豆》時，當事人已經有了充分的準備，要麼緘口不言，要麼旁顧左右而言他。經過一陣周旋，當攝像機被認為關掉後，便有一段精彩的同期聲：“我就敢鄭重地說，……”攝像機連續開機，成功紀錄了下來。
在紀錄片《青春追蹤》的拍攝中，有這樣一段場景：記者前去陝西洋縣長青林業局采訪年輕的生物學博士呂植，呂植為了研究熊貓的生活習性，長年累月在山溝裏追蹤、紀錄大熊貓。當記者遠遠地見到呂植所在的駐地，記者的機器早已打開，朝著一排簡陋的工棚走去。地麵上有積雪，工棚的門敞開著，記者進門詢問，兩位年輕的工人告訴記者，呂植不在，進山去了，但攝像記者並未關機，而是問呂植的住處在哪裏，工人們說，就住在這裏，並指給記者看呂植的床。這時攝像機繼續拍攝室內的環境，四人一間的工棚，十分擁擠，呂植的木板床上，堆著被褥和書籍，牆上掛著一幅風景畫，人雖未見，但攝像機讓觀眾先觀察了她的生活環境，對這位女生物學家的事業精神有了一個事先的了解。攝像機連續開機，在被攝人物不在，這一場景看似結束的情況下，繼續拍攝，晚一些關機，拍攝了一個展示環境，間接描述人物的精彩紀實段落。
(四)拍攝細節
細節是指細膩地描繪人物性格、事件發展、社會環境和自然景觀的最小組成單位。它富有信息價值和意義象征，拍攝細節的本質是“放大”，可以將人物和事件的特點加以突出，增加形象的生動性和真實性，揭示生活的本質。在電視紀實類節目中，細節多以近景或特寫鏡頭被加以突出和強調。而要拍攝細節，需要攝像記者主動地發現和捕捉。
美國著名記者傑克·海敦說過這樣的話：“好的記者要像偵探一樣留心細節，說明問題的細節能使稿件生色並賦予它現場實感。”電影理論家普多夫金曾經說：“……攝影機總是在努力盡可能地抓住每一個形象的本質的東西。攝影機好像永遠在努力地洞察生活中最深的奧秘，它在那裏努力攝取的東西，絕非一般觀眾偶然向四周一瞥就能看到的。攝影機比一般觀眾觀察得更深刻些；凡是它能看到的東西，它都可以拍攝並把它們印在膠片上。當我們觀察某一真實的形象時，我們一定要花費一定的時間和精力，才能從一般的輪廓一直觀察到詳細的情形，才能使我們的注意力集中到可以看到並了解它的一些細節的程度。”
在電視紀實類節目中，具體說來，細節主要有以下作用。
1.細節能夠強調事實，深化主題
在事件的發展中，處處包含著細節，細節的挖掘可以省略對事件的大段的記錄，冗長的展現，一個細節或幾個細節就可以強化事實，突出主題。
2002年中國廣播電視新聞獎獲獎作品《兩岸同胞首次海上相會歡度中秋之夜》的現場抓拍，捕捉到很多相當精彩的細節鏡頭：
金門太武號模糊的光影逐漸清晰，新集美號上的瞬間沸騰，兩船曆史性的對接與激動人心的擁抱以及兩岸同胞共同切割富有象征意義的直徑81.5厘米的中秋月餅，一壇壇香濃四溢的金門高粱在兩岸同胞的手中傳遞，當離別的鍾聲響起時人們依依不舍，特別是一位台灣老人臉上複雜的情感湧動以及一雙雙不願分開的手。細節鏡頭抓住了事件進展的關鍵點，比如金門太武號到達，台灣馬可波羅號到達，切中秋月餅，三船離別，從而完整地講述了事件的經過。而擁抱，握在一起的雙手，老人複雜的表情則直指事件的核心，人們對團聚的渴望，使主題得以突出。
2.細節能夠揭示人物的內心世界，刻畫人物的性格
事件的進展往往決定於人，所以對人的內心和性格的把握和展現就顯得至關重要。人物的內心世界和性格，可以通過談話體現出來，可以通過做事觀察出來，但細節卻可以在最短的時間裏最直接地抵達人物的內心。一葉一菩提，一花一世界，看似微小的細節卻意蘊無限；一個眼神、一個手指動作，都傳遞著信息。
在《新聞調查》播出的節目《從市長到囚犯》中，攝像記者多次抓拍了朱振江的手指，以特寫的形式呈現出來，這樣的細節充分補充了他麵部表情的平靜，反映出他內心的活動，一種不定、緊張忐忑的情緒就被無聲地表達出來。在《山頂上的希望》中，豐富的細節也使人物形象豐富起來，記者在山頂采訪張勝利，那個常年吹著大風的山頂，那平淡的敘述、帶有一絲羞澀的笑容、不停拿著石頭在地上劃著的凍紅了的手，都傳達出豐富的情感，給觀眾留下了深刻的印象。
2000年悉尼奧運會上，上屆奧運舉重冠軍占旭剛準備衝擊男子76公斤級的金牌。在全國人民都在為占旭剛加油的同時，他的家鄉浙江省開化縣他父母的家中，也聚集了眾多親朋在收看比賽直播。現場攝像記者緊緊地抓住占旭剛父母觀看比賽的表情、動作等細節。當占旭剛最後一次衝擊金牌提鈴下蹲時，他父母的手突然間緊緊地攥在了一起；當占旭剛頑強地舉起杠鈴，他父母頃刻間坐倒在椅子上。這些細節真實生動地展現了占旭剛父母內心的緊張和激動。
3.細節能夠表達情感，增加節目的感染力
鏡頭的藝術感染力來自對細節的紀錄。細節能夠以情動人，它賦予冷靜的事物以情感的力量，它把隱藏在人物內心深處的情感挖掘出來。
1999年5月，中央電視台播出過這樣一條消息：在南聯盟科索沃地區，一輛滿載難民的大卡車遭到北約集團的轟炸。新聞以全景呈現慘遭北約集團轟炸的死難者屍體殘骸，他們被淹沒在一堆堆散落的逃難物品中，而用特寫鏡頭紀錄了一個斜掛在卡車邊上的布娃娃以及一柄斜插的拐杖。這些具有象征意義的細節，讓人看後悲從中來、憫從中來、憤從中來。
細節的拍攝是紀實攝像人員在現場一個緊張的思維過程，也是一個細心觀察精心挑選的過程，它要求攝像者充分認識細節的視覺價值和表現潛能，在枝蔓複雜的事物中，捕捉到那些具有表現力的、能深入本質的、能深入人的內心世界的細節。
在現場能捕捉到富有表現力的細節，攝像記者除了要具有敏銳的觀察力和判斷力，拍攝前充分的準備也必不可少。拍攝之前，攝像人員應充分了解事件的背景，收集被攝對象的基本情況，察看事件和人物的環境條件，檢查設備的性能狀況等。
(五)紀錄同期聲
同期聲是指伴隨畫麵形象的聲音，可以分為現場采訪同期聲和現場效果同期聲。現場采訪同期聲是指采訪拍攝現場人物說話的聲音，包括記者的語言，被采訪者的話語等。現場效果聲是指生活現場人與物所發出的聲音，包括自然音響，如風雨雷電聲、火車鳴叫聲、鳥叫蟲鳴等和人類社會音響，如人群嘈雜聲、竊竊私語聲、隨手關門聲等。
物質和物質發出的聲音構成我們的世界，沒有聲音的世界是不完整也不真實的。對於以忠實客觀的態度紀錄生活，保持生活客體的完整性，力求逼真地再現事件的本來麵貌的紀實攝像來說，聲音是畫麵形象不可分割的組成部分，沒有聲音的形象不是完整的形象，不記錄聲音的紀實不是完整的紀實。貝拉·巴拉茲在其《電影美學》中說：“我們生活在一個有聲世界裏，無論是人類還是大自然，世界上各種物象的語言都是那麼豐富，從海洋的喃喃自語到城市車輛的嘈雜，從車床飛轉的轟鳴到秋雨敲窗的淅瀝之聲，這一切無時無刻不在豐富著我們的生活，支配著我們的情感。”
現場采訪同期聲是準確傳達信息的重要渠道。每個人的聲音，尤其是它使用的語言具有鮮明的個性，聲音是生命的外在形式，人的語調、語速、語氣、口音都是人生命的律動，含有豐富的信息。而且，人的談話聲，還有一個重要的表現功能，即追述過去，展望未來，構造過去的時空。現場效果同期聲也是再現現場真實不可缺少的元素，而且可以增加畫麵的感染力。
ENG設備的廣泛使用，隨機話筒、無線話筒、外接話筒以及供現場使用的便攜型調音台，以至近年來出現的拾音更為靈敏的數字攝像係統都為聲音的紀實提供了物質上的保證，紀錄的聲音越來越清晰、鮮明、逼真。
同期聲的紀錄，會使電視紀實更有空間的深度和廣度，使電視畫麵的空間表現產生多元的變化。以往，人們對畫麵空間的表達常常囿於畫框內的視覺元素，景物層次，空氣透視，線條遠近等，而同期聲介入後，聲音的遠近、聲音的大小、聲音的音色和音調以及聲音的方向，都成為觀眾認識空間的手段。
北京電視台拍攝的紀錄片《母親》中，有一集《一個農村母親和她的三個女兒》，紀錄的是長城腳下一個農村婦女，自己種果樹、菜園，為人做工，供養三個兒女上大學的故事。其中有這樣一個段落，晚上一家人正吃著飯和記者聊著天，突然停電了，畫麵一片漆黑。這時，攝像記者並未停機，采訪者繼續問話，聲音此時占滿整個時空，很有韻味。母親一邊回答記者的提問，一邊擦亮火柴點上了常備的煤油燈，鏡頭一直繼續著，畫麵充滿了光的動感。可見，聲音同樣是畫麵的重要造型元素。
下麵我們通過對重慶電視台2002年中國廣播電視新聞獎獲獎作品《患病老夫妻被困洪水中親人子弟兵緊急來相救》中同期聲運用的分析，看看同期聲在電視紀實作品中的作用。〖F〗
這條時長不過1分12秒的短消息，使用了四段現場采訪同期聲，一處比較明顯的現場效果聲，而且采訪同期聲與現場效果聲交織在一起，渾然一體，真實地再現了新聞事件的現場，情況的危機，人群的焦急，群眾對官兵的擔心以及搶險官兵的無畏。
同期聲的運用製造了一個驚心動魄的救人場麵，客觀展現而又極富感染力，這是真實的力量，也是同期聲的力量。如果我們做一個實驗，嚐試去掉同期聲，隻用解說，保留原有的畫麵，我們就會產生懷疑，是不是擺演，是不是歌功頌德的宣傳，畫麵配解說給了我們懷疑的理由。而被救老人張淑芳的同期聲，更是任何解說代替不了的，它真實而強烈地表達了人物的感激之情，人物的語言包含了驚魂未定等多重的信息。