A輯：詩的奧秘
話說朦朧詩
—一答友人問
剛剛完成《中外著名朦朧詩欣賞》的寫作，適逢兩位友人來訪。他們頗有興致地翻閱起書稿，話題也自然地圍繞著“朦朧詩”談起。
問：何謂朦朧詩？凡看不懂的詩都可稱為朦朧詩嗎？
答：朦朧詩的概念眾說紛紜，它本身也是朦朧的，目前至少有五六種解釋。我從中采納了一種。我認為這些年爭論來爭論去，有一點基本上還是統一的，即許多人都把朦朧詩當作 現代派詩歌或具有現代派傾向的詩歌看待。相對於現實主義和浪漫主義，朦朧是現代詩的一大特征，所以我取這一種解釋。我覺得朦朧詩的出現是自然而然的現象。不應感到奇怪。對它的爭議也是正常的。實際上，我國早在20年代就開始了這場爭議。外國更早，從19世紀中後期，自出了波德萊爾這個怪傑之後就開始了。世界上許多國家都有過類似的爭吵。
爭議始終未停。朦隴詩也始終存在。
朦朧是大自然和人類生活的一種客觀存在。朦朧是相對清晰而言。有清晰，就會有模糊、朦朧。概念本應是準確的表述。然而，1965年美國控製論專家查德提出了“模糊集合”的 概念。後來，又出現了“模糊數學皇”、“模糊邏輯”等新的學科。語言學領域內也有“模糊語言”的提法。這一切都不足為怪。科學的發展啟示我們，對象的複雜性與模糊性有難解之緣。人是自然界中最複雜的存在。對以表現人的內心世界見長的文學形態詩歌，出現朦朧和難解，怎麼能感到奇怪呢？
問題是，在一個很長的時期內，人們對詩歌的功能產生了誤解。認為詩必須明白易懂，必須描繪生活中可見的外在現象，必須作為一種政治工具而存在。好象詩隻能是一種通俗的 文學形式。對於中外的朦朧詩，不分優劣，一概視為異端。
朦朧詩一詞並不嚴謹，包容太大，不過大家已約定俗成，我們就延襲使用。它最早是一句戲稱，見之於章明《令人氣悶的朦朧》一文（1980年）。世上的事情常常出現戲劇性。一句戲言演變成公認的詩歌術語。
看不懂或難懂是朦朧詩的外在特征，這並不意味著凡看不懂的詩都可稱為朦朧詩。雖然超現實主義者聲稱神經病患者的言行是真正的精神活動的的表現，可事實上沒有哪一位朦 隴詩人是神經病患者。他們的作品都是在理智的指導下寫出的。神經病人的胡言亂語絕不可能成為詩。大凡有一定章法的朦朧詩都是可以理解的，有些隻能為少數人所理解；有些隻 能讓人揣摸出它的部分涵義，或見仁見智；有些暫不被人理解，過了若幹年後，才會出現令人信服的詮釋者（如艾略特的《荒原》）。
問：哪些因素促成你編寫這本書？
答：萌發寫這本書的念頭來自另一本書：《朦朧詩選》。《朦 朧詩選》稱得上一本暢銷書。它的發行量使小說家們都感到羨慕。信息告訴我：讀者需要朦朧詩。但是，並不是所有的讀者 都能欣賞它。看來，編寫一本有關朦朧詩鑒賞的小冊子，不僅不多餘，而且勢在必行。
當我的第一部書稿《中外著名散文詩欣賞》出版後，郵購者甚多。來自青年讀者的滾燙語言，給了我莫大的鼓勵。這使我更加堅定了這一信念：隻要為讀者著想，提供他們急需得到 而現在又很缺乏的精神食糧，勞動的汗水就絕不會自流。
我把這個想法告訴了幾位朋友，他們都異口同聲地讚成。
我應該感謝山西詩人馬晉乾和四川文藝出版社的編輯，特別是後者對這本書的寫作給予了具體的指導。毫不誇張地 說，如果沒有他們的熱情催生，一個剛剛孕育的嬰兒也許會胎死腹中。
問：請扼要談談西方國家現代派詩歌發展的曆史。
答：西方現代派詩歌自誕生距今已有一百多年的曆史，在許多國家出現過許多流派，我隻介紹其中影響最大的五種。現代詩的源頭在法國。開山祖師是波德萊爾。這位被瓦雷裏稱為法國詩歌史上最重要的詩人，一生隻寫了一部詩集，名曰《惡之花》（1857年出版），它也是象征主義的第一部詩集。（裏麵不少少作品仍有浪漫主義的餘緒）。
象征主義的哲學基礎是瑞典神秘主義哲學家史威登堡的對應論“。史威登堡認為自然界萬物之間存在著神秘的互相對應的關係，在可見的事物與不可見的精神之間存在著互相契合的情況。波德萊爾寫過一首《感應》：“自然是一座神殿，那裏有活的柱子／不時發出一些含糊不清的語音；／行人經過該處，穿過象征的森林，／森林露出親切的眼光對人注視。”波德萊爾發展了史威登堡的“對應論”，他一方麵把自然界看作不 向人們發出信息的“象征的森林”，另一方麵認為“芳香、色彩，音響全在互相感應”。波德萊爾的《感應》是象征主義的第一個宣言。它以其結構複雜的“通感”模式令人矚目。“通感”不是波德萊爾的獨創。 舜國古典詩詞和西方古典主義、浪漫主義詩歌都可找到運用“通感”的例子。但那隻不過是偶爾運用的技巧。波德萊爾從神秘的宇宙觀出發，把“通感”作為象征主義創作的理論基礎。《感應》預示了一種獨立自主性的藝術的出現。它與一般詩歌的線性敘述方式明顯相區別。這首詩後來成為象征派詩人獲取靈感的源泉，產生了極為深遠的影響。
波德萊爾另一個重大貢獻是他的美學觀。他認為從醜惡和腐朽中可以挖掘美，表現美。名著《惡之花》所表現的正是一種前所未有的“頹廢美”。
象征主義分為前期和後期。前期代表人物是魏爾倫、蘭波 和馬拉美。他們三人在藝術上各有特色。魏爾倫強調詩人的幻想、直覺和詩歌的音樂性。他說：“萬般事物中，首要的是音、樂。。他呼籲“把雄辯捉來，施以絞刑。，要詩歌從理性主義中解放出來。他的詩歌以音樂性著稱於世。象征主義詩人喬治·夏爾說：“魏爾倫在本質上是個音樂家。好象他就是用音樂來思維，他隻是把自己的感覺和感情按照他感受它們時的韻律表達出來罷了。蘭波是一位天才早慧的詩人。他短暫的一生用在寫詩上隻有五年。他的著名的《母音》是對波德萊爾“通感”理論的具體運用。詩人把幾個元音字母“染”上了色彩，並賦予它們生動的形象和異常的音響，蘭波在給友人的信中，提出了“詩人應該成為幻覺者刀的主張。他認為詩人是“真正的偷盜天火的巨人。“創造語言，是第一要義”，“這種語言應當是靈魂與靈魂的交談，它綜合一切，芬芳、聲音、顏色，思想與思 想的縱橫交錯”，蘭波的理論對讀者提出了新的要求，讀者再不能通過字麵對詩歌作直接的理解，而必須在想象和感官上發揮相應的主觀能動性。蘭波在詩歌的探索上前無古人，不過他的後期創作，完全不顧邏輯性，茫無頭緒，在通感的運用上似乎走得太遠。讀這些作品如讀天書。馬拉美是象征主義運 動中承前啟後的中堅人物，他的作品雖沒有魏爾倫和蘭波多，其價值卻不在二人之下。他在理論上也有重要貢獻。他認為幸福不在地上，隻在夢中。夢好似天空，是未被世人玷汙的地 方，隻有夢境才是詩人要達到的最高境界。他主張大力表現夢幻，因而有“夢幻詩人”的美譽。他還主張詩要表現神秘，“一首詩應該是一個奧秘”。作神秘的詩隻能用暗示，“指明對象，就把詩給我們的滿足減少了3/4”。他認為“純詩”是詩人的最高理想，但“純詩”的實現又幾乎是不可能的事。正因如此，馬拉美晚年的詩晦澀難懂，如同迷宮。
從三大師的理論和實踐中，可以歸納出象征派詩歌的幾條原則：①神秘性和朦朧性，主要是象征和暗示的作用；②通 感的普遍運用；③音樂性。
本世紀20至40年代，象征派詩歌盛極一時，世稱後期象征主義。主要代表有法國的瓦雷裏，奧地利的裏爾克，英美的葉芝、龐德和艾略特等。後期象征主義注重理性，強調感性局 知性的結合。他們的作品都不同程度地包含靈與肉、生與死、人生與宇宙等方麵的深刻玄想，表達了一種抽象的哲理。艾略特的《荒原》是20世紀英美現代詩的一塊裏程碑。詩人以萬物枯死的荒原暗喻現代西方世界，反映了一代人的精神幻滅，同時也宣揚了皈依天主教以死複生的思想，曾產生過巨大的影響。
象征主義是現代派詩歌各流派中影響最大的一種。其影響一直延續到今天，且滲透到各種文學體裁。值得一提的是，俄國詩人勃洛克的長詩《十二個》，是用象征主義手法歌頌十 月革命的進步詩篇，稱得上象征派詩歌一座光輝的豐碑。
意象派詩歌是本世紀第一個1 0年內，先後在英美兩國出 現的現代詩歌運動。它標誌著英美現代主義的開端，以及與維多利亞時期浪漫主義傳統的決裂。美國大詩人龐德是其初創時期的領袖。龐德和另一個意象派詩人弗林特在1913年為意 象派詩歌定下了三條原則：①直接處理無論主觀或客觀的事；②絕對不用任何無益於表現的詞；③節奏用音樂性短語，用按節拍器的節奏。意象派詩歌具有高度濃縮和清晰、精確的特點。它著重表現詩人的直觀印象，不敘述故事，不渲染感 莆，尤其忌諱在詩中發表議論。作者的感受，完全靠對客觀事 物的描寫暗示給讀者。關於這些特點，丹尼斯·唐諾貴總結得 尤其精彩：“意象主義是詩歌創作的最簡單主義；它的處方是：不要這個，不要那個，不要想象，不要評論，不要形容詞，就象雕刻木頭一樣去寫詩，把過剩的切掉，僅僅留下平衡和韻律。”意象派在強調純詩和排除所有非詩的內容方麵，和象征主義不謀而合。它與現實主義也有相通之處，即：力圖接近具體現實的外貌。
意象派詩歌的理論基礎是柏格森的直覺主義哲學。柏構格 森認為隻有通過直覺才能認識真理或真實，才能創造和欣賞美這一理論誘發許多作家去努力捕捉一瞬間的印象和幻覺。由於意象派詩歌大多都很短小，而且一味追求精美，局限性是 顯而易見的。它很難表現多層次的深刻主題。正因為如此，它 作為一個流派存在的時間很短，隻有五六年的時間。許多詩人都失去了興趣，分道揚鑣，甚至包括它的領袖龐德。意象派作為一個詩歌運動雖已解體，但它的影響卻是廣泛而深遠的。它的冷靜、含蓄、凝煉、新奇的表現手法，為現代詩歌打開了一條全新的途徑。我們從艾略特等許多現代派大師的作品中可以看出意象派的影響。
，意象派詩歌和東方詩歌有著密不可分的關係。龐德的不 少作品，明顯印證著對中國古典短詩和日本俳句的借鑒。
表現派詩歌發源於德國。它在1910～1925年（第一次世界大戰前後）達到高峰。表現派詩人所追求的是表現內在的心理狀態，而不表現外界的真實，他們在題材和風格上根本背離 現實主義的文學傳統。表現主義理論家庫爾特·賓妥斯於1919年編選了表現主義詩人的詩選集《人類朦朧時代》，總結了表現主義詩歌的成就。這部詩選直到今天仍在德國和其他西方國家流傳。編選者說：“這個集子的作品全是對人類苦難的哀歎和對於未來的向往。作為具有本質意義的，無限的主題是人和人類，而不是人的個人事件和感情。這些人適時地感覺到，人正在墮入朦隴之中，墮入滅亡的黑夜，然後重新出現於新的一天的清朗的朦朧之中。”
表現主義詩人突出的特征是“怪”。在詩體上與傳統徹底 決裂。句子結構支離破碎。比喻狂放不羈。迷戀狂熱和激情。 他們反對模仿自然，常常歪曲客觀世界，使之變形。
表現派詩歌到1925年時已開始衰退，在30年代初終於被納粹鎮壓下去，但它繼續影響著英美和整個歐洲的文學藝術。
未來主義詩歌最早出現在意大利，創始人是馬裏內蒂。1909年2月，他在巴黎發表《未來主義宣言》，宣布未來主義的十一點綱領。他宣稱要“打倒現存文化”，“摧毀一切傳統”，“創造一種令人驚奇的未來的藝術”。
未來主義在理論上受到尼采的超人哲學和柏格森的直覺主義思想的影響。這場運動的主旨是同舊的傳統文化決裂，極力追求新的文學內容、文學形式和文學風格，其目的在於與業 已到來的機械時代保持一致。未來主義詩人讚美危險、戰爭、速度、機器等工業革命成果。在藝術方法上，他們強調以“運動%核心，調動一切藝術手段，刻畫運動中事物的形態。強調直覺和神秘，反對理性和邏輯，熱衷於寫胡思亂想、幻覺錯覺、病態的意識等等。馬裏內蒂主張大膽地標新立異，甚至把數學符號、音符引入詩內，用十-X=><等表示物體運動的速度和方向，這種別出心裁的試驗，導致了極端的形式主義。
由於馬裏內蒂具有極端民族主義思想和右翼立場，後來公開與墨索裏尼的獨裁統治合作，使未來主義運動在政治上蛻變為法西斯主義。未來主義者喊聲很響，實際上在藝術上的成就卻很有限。它對後來的達達主義和超現實主義有間接的影響作用。
法國詩人阿波裏奈爾在未來主義的基礎上創造了“立體未來派”，使用樓梯式的詩歌格式，擴大了藝術的表現能力。他還嚐試創作外表富有圖案美的圖畫詩。他大膽革新的精神令人讚賞，但詩畢竟不是以視覺為主的藝術，這種純形式主義的探索，談不上有多少可取之處。未來主義詩歌在俄國的成就較大，影響也較深遠，代表詩人是馬雅可夫斯基。他受阿波裏奈爾的啟示，創作了許多鼓舞人心的“樓梯詩。他於1915年寫出的長詩《穿褲子的雲》（原名《第十三個使徒》）被稱為未來派詩歌的代表作。
超現實主義詩歌1924年發源於法國，後來傳播到英美諸國。超現實主義運動的主將布勒東原是一位達達主義者。達達主義是藝術上無政府主義的公開表現，最後發展到極端的 虛無主義。1924年，布勒東發表《超現實主義宣言》，與達達主 義決裂，宣告超現實主義運動正式誕生。布勒東為超現實主義下的定義是：“純粹的、無意識的精神活動。通過它，可以用口頭、書麵或其他方式來表達思維的真實活動。它隻接受思想的啟示，不受任何理智的控製，不帶任何美學或道德的偏見。”這一理論定義規定超現實主義強調潛意識的作用，反對以理智、美學和道德作為標準。
超現實主義者直接把弗洛伊德關於無意識和夢的見解搬到文學創作之中。所謂超現實，實則是超理性也即無意識世界。在超現實主義者看來，客觀現實、理智、道德、宗教都都是束縛人的精神本能的桎梏；精神錯亂和夢幻不受理性控製，是真正的精神活動，精神病患者的言行就是真正的精神活動的表現。基於這樣的思想，超現實主義詩人創造了所謂“自動寫作”法，即：在似睡非睡中完全憑無意識自發構成詩句，不受理性控製，絲毫不考慮創作意圖和主題思想，詞與詞之間，句子與句子之間可以沒有任何聯係，隻是“偶然的結合”，寫成後也不作任何修改。超現實主義詩人常常原原本本地記錄夢境或展現在夢幻中的形象。這樣做的目的在於摧毀唯美主義，並促使人們從根本上改變對“現實”的理解。
布勒東曾一度在政治上傾向革命。1927年，法國幾位重要的超現實主義詩人布勒東、阿拉貢、艾呂雅等都加入了法國共產黨。後因意見分歧，導致了這個流派發生分裂。布勒東日 益僵化的美學立場使他早期的夥伴們一個個都離開了他。二次世界大戰爆發後，布勒東流亡美洲，他在美國和一些拉美國家繼續傳播超現實主義。1946年返回法國，重建超現實主義中心，但歸於失敗。
就其規模和世界影響而言，超現實主義僅次子象征主義。布勒東本人雖未留下驚人之作，但他的理論觀點為不少作家所接受。英國的托馬斯，希臘的埃利蒂斯和美國的斯蒂文斯等 都是受了他的啟發後來成為有世界影響的有超現實主義傾向的現代派詩人。
由於布勒東等幾位重要的超現實主義詩人都長期在美國 居住，所以超現實主義在美國的影響比其他國家更為深遠。50年代的垮掉派、60年代的自白派詩歌中，都可看到超現實主義的影響。作為超現實主義回光返照的新超現實主義詩歌，從60年代起就在美國流行，到了70年代已成為美國詩歌運 的主流。傑爾曼在《英美超現實主義詩選》的序言中指出新超 現實主義的特點是：“超現實主義留傳了下來，但不是作為教 條，而是作為一種思想武器。它是今天可以用來抨擊主要問題 的唯一美學原則，也是可以把心理的、政治的、哲學的、實際的和美學的含義結合成一個統一體的唯一的美學原則”。當代美國的新超現實主義詩歌趨於兩個極端：一端是意象隱晦，令人費解；另一端是描繪、反映和諷刺現實的詩，含意有時雖也曲折、隱晦，但主題還可以使人揣摸到。
西方現代派詩歌是曆史發展的產物。對此持一概肯定或全盤否定的態度，顯然都是不可取的。它產生的社會背景是資本主義社會對人的異化和兩次世界大戰給人們帶來的巨大災 難，思想根源則是現代種種反理性的哲學思潮和社會思潮。現代派詩歌富有強烈的時代特征，深刻而廣泛地反映了現代西方的社會予盾和社會心理，具有很大的認識價值。另一方麵，它的出現也是對當時的文學危機（浪漫主義轉變為遠離生活的唯美主義，現實主義在向自然主義蛻變）的超越和突破。它在形式和技巧方麵的種種革新、試驗，大大豐富了詩歌的表現 能力，給人以耳目一新之感。但是，創新和破壞、成就和危害是並存的。其革新和試驗有成功的經驗，也有失敗的教訓。我們應該看到它的兩重性。
問：我國的現代派詩歌產生於何時？經曆過哪幾個階段？它在我國詩歌史上占有什麼樣的地位？
答：中國現代派詩歌產生於“五四”運動之後的20年代。 開山人當推詩怪李金發。李金發的詩名長期不佳，但他在中國現代詩歌史上理應占有一席之地。中國的現代派詩歌，可以粗略地劃分為五個階段：①20年代以李金發為代表的象征詩派；②30年代以戴望舒為代表的現代派；③40年代後期的九葉詩派；④50、60年代的台灣現代詩運動；⑤70年代末和80年代初以北島等人為代表的朦朧詩派。
李金發青年時代留學法國，攻的是雕塑，但他陶醉於象征派詩歌，深受波德萊爾、魏爾倫、馬拉美等人的影響。他的第一本詩集《微雨》經周作人推薦在國內出版後，對詩壇是一個很大的衝擊，一時毀譽之聲四起。李金發的功勞主要在於引進了象征派詩歌，他本身的創作成功率卻很低。他的詩歌表現了波德萊爾式的沉鬱氣氛和病態情緒，脫離了中國現實的土壤和民族語言，詩意朦朧，令人費解，所以有“詩怪”之稱。20年代的象征派詩人還有穆木天、王獨清、馮乃超等，穆馮二人後來轉向左翼文學，王獨清則走向了墮落。
戴望舒也是一位象征派詩人。他在詩藝上有所建樹，其名作《雨巷》傳誦一時，至今仍有讀者。這是一首中西合璧之作，旋律來自魏爾倫，意境則是中國古典的。30年代所謂的現代派詩歌，並非通常意義上的現代派詩歌，而是指以《現代》雜誌為主要陣地的一群詩人，以戴望舒為代表。在《現代》詩壇上居主導地位的詩人的作品，程度不同地受到象征派和意象派的影響，且具有相近的詩風，所以就有人稱他們為現代派。在30年代的現代派詩人當中，卞之琳和何其芳是卓有成就的二位。卞之琳的《斷章》是各種詩選必選的絕句。他在《雕蟲紀曆》的自序中提到過他曾受過艾略特、葉芝、裏爾克、瓦雷裏和奧頓等西方現代派詩人的影響。但他追求的不是“西化”，而是“化西”，巧妙地將中國古典詩與西方現代詩熔為一爐，他的某些詩因用典過多，頗難理解，不得不由詩人出麵作注。何其芳的名作《預言》與瓦雷裏《年輕的命運女神》的意境有相似之處。
被魯迅稱為“中國最為傑出的抒情詩人”的馮至，1941年發表了《十四行詩集》。這是一部有明顯的現代主義色彩的作品。人們從馮至對於生命萬物的凝思中，聽到了奧地利大詩人裏爾克的回響。
九葉詩派的名稱來源於9人詩合集《九葉集》。他們是穆旦、辛笛、杜運燮、陳敬容、鄭敏、杭約赫、唐祈、唐浸，袁可嘉。9 位作者多數都是西南聯大的學生，他們受教於聞——多、馮至、卞之琳等前輩詩人，聽過英國學者燕卜蓀教授講授西方現代詩，受到西方現代派詩歌的影響。40年代後期，他們在極其艱難的條件下創辦《詩創造》和《中國新詩》兩個刊物，作為他們發表詩作的園地。兩刊物後采均遭國民黨反動派查禁。由於他們在表現手法和風格上較為接近，自然地形成了一個流派。九葉詩派的藝術成就較高，艾青稱它“接受了新詩的現實主義傳統，采取歐美現代派的技巧，刻劃了經過戰爭大動亂後的社會現象”。九葉詩派的作品是40年代中國部分曆史的忠實記錄，它們為中國新詩的發展開辟了一條新的途徑。
台灣的現代詩運動起始於50年代初期。影響較大的是三個倡導現代派詩歌的詩社，即：以紀弦為首的“現代”詩社，以覃子豪、餘光中為核心的“藍星”詩社。以洛夫、瘂弦、張默為骨幹的“創世紀”詩社。詩人們對詩創作進行了實驗和探索，並就此展開了一係列的論戰。最初是“橫的移植”、“全盤西化”，詩的表現形式多而雜，詩風普遍艱澀。1961年以後，詩人們經過反省和總結，自覺回歸傳統，開始了所謂“縱的繼承”。不少詩人融合中西詩的長處，日漸發展成一種表現民族情懷的現代抒情詩。餘光中創造了融西方現代詩和中國古典詩為一體的“新古典主義”，贏得了海峽兩岸的大片讀者。
現代詩在大陸沉寂了近30年之久，於70年代末期又重新亮開了歌喉。“朦朧詩”一詞與“九葉”詩人杜運燮複出後的短歌《秋》有不解之緣。但是，朦朧詩的作者們多是青年。他們並沒有聽過現代詩的講授，“文革”中的讀物又少得可憐，他們何以能寫出具有某些現代詩技巧的朦朧詩？從某種意義上說，朦朧詩的崛起，是對30年來（尤其是10年“文革”）淺白文風的反撥。許多人感到奇怪。其實它是應運而生的曆史產物。從另一方麵看，10年動亂對人們的異化和由此產生的變態心理，和西方現代詩產生的背景也有某些相似之處。爭論的結果：朦朧詩的影響日漸擴大。毫無疑問，它已成為當代文學史的一頁。
中國的現代派詩歌，雖然是直接受西方現代派詩歌的影響而興起的，但從嚴格意義上講，又不能和西方現代派劃等號。它產生在中國的土壤裏，詩的思想和情感都是我們民族所特 有的，隻不過披了一張現代派的外衣。從始而終寫朦朧詩的詩人也是極少的。30年代成名的卞之琳和何其芳等，後來詩風都發生了較大的變化。新一代的朦朧詩人，真正的現代派幾乎沒有。北島的多數作品都是現實主義的，舒婷則屬於浪漫型。他們的創作隻不過是運用了現代派的某些形式和技巧。
中國新詩發展的主流始終是現實主義和浪漫主義，產生了許多有成就的詩人和光輝的詩篇。現代詩一直是一條支流。由於它長期受歧視，支流也流得不暢，時斷時續。成績雖有，但無法和前者相提並論。文學史將記下中國現代派詩人的曆史功績。九葉派和朦朧詩派將占據突出的地位。
問：請預測一下中國當代詩歌的流向。
答：這個問題很難回答。目前的詩壇有其繁榮的一麵，也有其陷入困境的一麵。說它繁榮，是指詩人的觀念已發生了較大的變化，頭腦裏沒有太多的約束，自由度很高，大家放手實驗，旗幟林立，各呈異彩。說它陷入困境，是指社會對它的冷漠，詩和社會的距離越來越大。詩，好象隻是詩歌圈內的事，與民眾關係不大。
這種困境不隻在中國，國外也有類似的情況。
1986年1 0月，安徽《詩歌報》和《深圳青年報》聯合舉辦了一次《中國詩壇：1986現代派群體大展》，集中推出70多個詩歌群體的140餘首詩作。以這次大展為標誌，有人稱這群詩人為“後崛起派”，也有人稱之為詩的“新生代”、“第三代”。這是一個比朦朧詩派邁步更大的詩歌革新運動。“新生代”詩人以反北島的姿態出現，認為北島、舒婷這一代詩人已經過時了，北島們所具有的社會責任感和崇高意識隻有古董的價值。他們強調個體生命的價值，其特征是反理性、反抒情、反文化。有人稱他們為詩歌界的“嬉皮士”。“新生代”是一個十分複雜的文學現象，現在作評價似乎為時過早。它的出現大概與西方國家的後現代派的影響有關。大家公認的事實是：盡管“新生代”詩人們自認為實現了對北島們的超越，實際上他們的創作實績和社會影響都無法和北島們相比。從整體看，宣言大於詩的現象也是明顯存在的。他們的探索精神值得欽佩，主題的開掘與手法的創新都是驚人的。我為他們否認詩人的社會責任感大為不解。從他們的詩作裏，很難發現對人類前途命運的深切關注。
仍在探索之中，實驗之中，前進之中。
困惑並不意味著後退。
大陸和台灣有著相同的文化傳統。海峽兩岸詩壇的爭鳴多有相似之處。從30多年台灣現代詩的發展中，我預感到大陸詩歌的未來。那將是：汲取西方現代派詩歌和中國新詩實踐的優秀成果，創造一種既有世界意識又有民族情懷的新現代詩。這樣的詩，不是越來越艱澀，而是趨於明朗，為更多的讀者所欣賞。
我不讚成馬拉美和艾略特的觀點：詩是寫給少數人看的。他們提出詩應該由詩人和讀者共同創造的看法是對的。但如果寫詩和讀詩都很勞累，還有多少審美價值可言？艾略特是開一代詩風的詩人，他創造了不少詩的表現技巧。但他那種過多 用典的掉書袋的詩風不僅不適合中國的國情，在西方也一直有非議之聲。他在英美詩壇早已成為曆史人物。美國現當代詩人中，讀者最多的是弗洛斯特。他是一位具有現代風格的“自然詩人”。他的意蘊深遠的“高層建築詩”，不同層次的讀者都可欣賞。
艱澀的詩仍會存在，也會有大作品出現。但隻屬於少數人 的探索，不可能成為詩的主流。
“第三代”詩人在詩的透明度方麵邁進了一步。這是應該 肯定的。他們最大的不足是缺乏憂患意識和哲學意識。我認為崇高的責任感和使命感是造就一個大詩人的必不可少的條件，對此文學史已經而且可以繼續作出雄辯的證明。大詩人的悲歡不是個人的，而是民族的、人類的。他的作品不僅給人以美感。人們在美感享受中，會不知不覺地獲得一種新的經驗，一種對生活的更廣闊更深刻的理解，一種頓然使靈魂升華的徹悟。當然，這樣的作品不可能使人一目了然，它的複雜性也不可能用簡單的說教或通常的道德觀可以概括。但它應該擁 有相應的讀者。
中國詩人不應該忘記屈原。屈原永遠都是中國詩人的驕傲。《離騷》是一首古典朦朧詩，但它的讀者是眾多的。《離騷》屬於中國，也屬於全人類，它的思想價值和藝術價值都不 在《荒原》之下。
時代呼喚史詩。時代呼喚新時代《離騷》的問世。
我認為，在一個觀念和知識都不斷更新的時代，大力討伐艨朧詩，對西方現代派詩歌的藝術創新視而不見的人，絕不可成為一個大詩人；同樣，那些“言必稱希臘”的民族虛無主義者，無論他背會了多少現代派的名著，“大詩人”的桂冠也不會戴在他的頭上。
如何欣賞矇朧詩？
答：很難說清。我認為，首要的一條是改變思維方式。以傳統的線性思維方式去欣賞現代派詩歌，隻會自尋煩惱。
了解並掌握一些現代詩的基本知識，弄清現代詩與傳統詩的聯係和區別，是欣賞的前提。 要有足夠的耐心。不要期望讀了一遍之後就會豁然開朗。要象聽音樂那樣細細品味。
非理性或荒誕隻是詩的表麵。重要的是去發現隱藏在非理性或荒誕後麵的具有深刻理性的內涵。一首詩如果僅僅隻非理性的外衣，那它就不值得一讀。
1988年6月於鄭州
詩與理趣
宋代詩論家嚴羽在其名著《滄浪詩話》中把詩趣與說理完全對立起來，應當說是一種偏見。不錯，詩宜於抒情而不太宜於說理，但是，這並不等於就意味著：詩應該和理絕緣。實際上，一首詩中如果有了理趣，則更能增添詩味。
比如宋代朱熹的《水口行舟》：
昨夜扁舟雨一蓑，滿江風浪夜如何？
朝試卷孤篷看，依舊青山綠水多。
這是一首歌詠山水的詩，詩寫雨夜行舟，朝來雨霽，卷篷遠望，綠樹青山，倍覺秀麗。但其中也蘊涵著理趣。它告訴人們：風浪雖大，終究是暫時的，充滿生機的青山綠水，才是永遠長存的。有了這層理趣，詩味顯得更濃了。