理趣入詩與“以才學為詩，以議論為詩”不能相提並論。宋代不少詩人違背詩歌創作要用形象思維的藝術規律，搬弄學問，空發議論，言理不言情，那是不足取的。理趣入詩與此不同。它絲毫不破壞詩歌原有的特點。作者要講的道理在具體景物、具體形象的背後隱藏著、包涵著。詩中的景與理，就象水乳一樣交融在一起。它使人既能享受到詩歌的美，又能在回味中受到哲理的啟迪。應當說，理趣入詩是詩歌創作的較高境 界。古代詩歌有不少膾炙人口的名篇，正是因為它的理趣，才得以為後人所傳誦。
清人沈德潛說過一段怎樣用詩來說理，而又不失詩味的話：“杜詩‘江山如有待，花柳自無私’，‘水深魚極樂，林茂鳥知歸’，‘水流心不競，雲在意俱遲’，俱入理趣，邵子（指宋理學家邵雍）則雲：‘一陽初動處，萬物未生時’，以理語入詩矣。王右丞（指王維）詩不用禪語，時得禪理”（《說詩啐語》卷下）。他以杜甫《後遊 》、《秋野》、《江亭》中的詩句為例，說明理趣要通過對具體事物的描寫表現出來。比如要說大自然是無私的，得通過江山花柳來說，說環境影響的重要，得通過水深魚樂來說，否則就隻是說理，不成為詩了，象邵雍用理學家的話來寫詩，理學家認為氣分陰陽，化生萬物，在陽氣剛動時，萬物還沒有化生。這純粹是理學家的話，不能算作詩。沈德潛的見解是很道理的。
理趣入詩不全見之於古詩，當代新詩也不乏優秀之作。名詩人郭小川、賀敬之的詩篇都是以深蘊哲理而著稱於世的。1980年全國詩歌獲獎作品中有一首引人注目的短歌，全詩隻 有短短的五行：
她把帶血的頭顱
放在生命的天平上
讓所有的苟活者
都失去了
—一重量。
（韓瀚《重量》）
艾青讚賞過這首詩（見《和詩歌愛好者談詩》），許多人都會背誦它。這不僅僅因為它短，更重要的是它的理趣，它所包涵的深邃的理，人人都不得不為之深思的人生哲理。詩是用火一般的詩句、火一般的感情寫成的。看來，即使是哲理詩，同樣離不開強烈的感情，“強烈的情感能夠將理融化在他的筆尖上”（朱自清《新詩雜紀》）。
近年來，類似泰戈爾《飛鳥集》寫法的哲理小詩在各地的文藝刊物上時有所見，有些詩寫得頗有詩味，但也有不少詩因抽象說理過多，缺少形象和情感，讀來枯燥乏味。這些詩談不上有什麼理趣，而是象沈德潛所指出的：“以理語成詩矣”！
(1981年)
漫話以詩論詩
以詩論詩是我國獨特的一種詩歌評論方式，它把邏輯思維與形象思維巧妙地結合在一起，使人在受到理論啟示的同時，又品嚐到藝術的美味。
開以詩論詩先河的，是唐代大詩人杜甫。他的《戲為六絕句》是最早的詩論絕句。短短24句，論及了庾信、初唐四傑的成就，明確表示了詩人的藝術傾向。詩中“爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流”成為傳誦千古的名句。以詩論詩蘊藉有致、別具一格，此例一創，仿效者雲起，在詩歌理論中形成一種影響深遠的體製。
以詩論詩一個顯著的特點是詞簡義精、概括性強，能把豐富的含義濃縮在極小的篇幅之中，使人易記易誦，曆久不忘。比如清人趙翼的論詩絕句：“滿眼生機轉化鈞，天工人巧日爭 新。預支五百年新意，到了千年又覺陳。”一共28個字，把反對模擬，提倡創新的主張形象清晰地表達出來。他的另一首絕句：“李杜詩篇萬口傳，至今已覺不新鮮，江山代有才人出，各領風騷數百年。”也是膾炙人口的佳篇。象這樣用短短幾句話闡述出如此深刻的內容，以文論詩是很難做到的。
以詩論詩的另一個顯著特點是它的形象性。它采用具體形象去品評作家作品和揭示創作規律，一般不作枯燥的說教，因而能夠激發讀者的聯想，給人以美的享受。比如唐代詩人劉禹錫評論白居易藝術風格的一首古風：“吟君遺我百篇詩，使獨坐形神馳。玉琴清液人不語，琪樹春朝風正吹。郢人廳斫無痕跡，仙人衣裳棄刀尺。世人方內欲相尋，行盡四維無處覓。”這是他和自居易的一首唱和詩。三四兩句說自居易詩的境界之美。五六兩句說自居易寫詩的技巧有驚人的成就。這些評論不是直接說出，而是用琴聲、繁花、曆史典故等具體形象去暗示的。又如清人袁枚強調作品要反複修改的一首七絕：“愛好由來落筆難，一詩千改始心安。阿婆還是初嫁女，頭未梳成不許看。”它以形象去闡明道理，使人過目難忘，印象尤深。
以詩論詩要求作者不僅懂詩，還必須會作詩。所以，古人以詩論詩者，大多出自詩人之手。象唐代杜甫、司圖空，宋代陸遊，金代元好問，清代陳翼、袁枚等等，都是詩人兼評論家。以詩論詩的形式為群眾所喜聞樂見，直至現代，操此道者仍不乏其人。陳毅同誌1946年寫過一首《沁園春》（山東雪壓境，讀毛主席柳亞子詠雪唱和詞有作）詞，以長短句論長短句，音韻鏗鏘，辭情高妙。他在1960年寫的《冬夜雜詠·吾讀》，也是一首以詩論詩的華章，全篇僅有20句，古代6位大詩人的主要風 格特點，躍然紙上。令人感到欣喜的是，近年來，以詩論詩的形式有了新的發展。因為舊體詩有拘於聲律，不能暢所欲言的局 限，有時難免會出現詩不達意或流於隱晦的現象，有不少詩人，采用了白話自由詩的形式來寫詩評、詩論，許多報刊都時有所見。還需指出，著名詩人艾青早在1939年寫的《詩論》、《詩人論>，也是采用簡短的散文詩形式寫的詩論，雖然已經40多年了，至今仍如兩串晶瑩透明的珠玉，熠熠發光，為廣大詩歌愛好者所珍愛。
據筆者所知，現代以舊詩體作為評論形式，已經有了專著 ，除夏承燾的《瞿髯論詞絕句》外，還有王季思的《論曲》。最近中州書畫社又將出版蘇仲翔的《缽水齋論詩絕句》約百首。這三位前輩不僅是海內著名學者，又都是吟詩賦詞的高手，並各擅千秋。有趣的是他們又都是浙江溫州人，可為當今文壇增添一段佳話。
(1981年)
情人·奴隸·主人
印度大詩人泰戈爾的名著《飛鳥集》中有這樣一首小詩：“藝術家是自然的情人，所以他是自然的奴隸，也是自然的主人。”
雖然隻有短短的一句話，卻令人過目難忘。細細品思起來，它又不僅僅是詩，而且是一條具有高度概括性的藝術規律。它準確而又深刻地道出了藝術家和大自然之間的辯證關係。 為什麼說藝術家是自然的情人呢？
藝術家的唯一標誌是藝術作品。藝術作品是現實生活的反映，但它又是通過藝術家的創造性勞動產生的。藝術家在進 創造性的勞動之前，必須具備一個條件，即對大自然、對生活的無限熱愛。沒有這種強烈的、執著的、有時甚至是如癡如 迷的愛，藝術家就不可能進行創作。因為隻有這種超出常人的愛，才能萌發創作的衝動和激情。泰戈爾用“情人”一詞來形容，是最恰當不過了。可以這樣說，藝術家的創作過程，實際上就是他和大自然的戀愛、孕肓和分娩的過程。他對大自然愛的越深，他所創造的藝術形象，就會越加真實、生動、感人，越有生命力。法國藝術家安格爾曾說過：“有時我非常滿意自己的創作，我覺得幸福。尤其是當我在隔了很長一段時間重新看到被我推向世界上來的這些作品時，這些由我的心靈生出的孩子不知費去了我多少心血，使我蒙受了多少辛酸。”（《安格爾論藝術》）他稱自己的作品為“心靈生出的孩子”，正好說明了 品是藝術家與大自然戀愛的結晶。
藝術家和大自然是相愛至深的情人。他有時幾乎是在用整個身心去擁抱大自然。畫家範曾一次談到他到黃山寫生的情形。他說他坐在一個山頭上看雲海、看鬆，能一連看幾個小 時都不移動。這種癡情，常人也許不能理解。但這正是藝術家 是大自然的情人的表現。正因為藝術家具有這種常人所不具的對大自然的酷愛，他對大自然的理解要比常人深刻得多，他的想象力也比常人豐富得多，他的發現美和創造美的本領] 才更為常人所無法企及。
為什麼說藝術家是自然的奴隸呢？
別林斯基說：“藝術是現實的複製；從而，藝術的任務不是修改、不是美化生活，而是顯示生活的實際存在的樣子。”（《別林斯基論文學》）車爾尼雪夫斯基也同樣認為：“藝術的第一目的是再現現實。”（《生活與美學》）藝術，不管是以什麼形式出現，實際上都是大自然和社會生活的形象的再現。藝術家要忠實地反映生活，就必須自覺地遵循大自然和人類社會的基本發展規律。也就是說，他必須首先做大自然的奴隸。
羅丹的話說得再明顯不過了：“藝術上的唯一原則是把看見的東西抄錄下來”，“我服從‘自然’，從來不想命令‘自然’。我唯一的欲望，就是象仆人似的忠於自然。”（《羅丹藝術論》）仆人似的忠於自然，不就是要做自然的奴隸嗎？歌德也說過：“對藝術家所提出的最高的要求就是：他應該遵守自然，研究自然，摹仿自然，並且應該創造出一種畢肖自然的作品。”（轉引自《西方美學史》），如果不甘當自然的奴隸，這個要求又怎能實現呢？
分析一些中外名著就可以看出，卓越的藝術大師都是甘做自然的奴隸的。魯迅之所以創造出阿Q、閏土、祥林嫂這些 “畢肖自然”的不朽的藝術典型，正是因為他遵循了“服從自然”、“摹仿自然”的原則。巴爾紮克在《人間喜劇》裏深刻而真實地描繪了19世紀法國上流社會的盛衰，也是因為他始終不渝的“仆人似的忠於自然”。
要當好自然的奴隸，創造出忠實於自然，畢肖自然的作品，並非要求藝術家被動地反映生活，恰恰相反，藝術家要發 揮自己的主觀能動性，隻有積極地反映現實，才能寫出忠於現實的好作品。
為什麼又說藝術家是自然的主人呢？
是奴隸，又是主人，這豈不是自相矛盾？應當說，即矛盾，又不矛盾，因為世界萬物都是對立統一的。藝術家和大自然的關係，正是一種主、客觀對立統一的辯證關係。藝術家應當從自然出發，但藝術畢竟不是自然，藝術的真實也不等同於自然的真實。完全和自然相同的藝術作品是不存在的。藝術家是人，人的頭腦具有主觀的能動作用，它不同於機械的攝取或刻板的印刷，而是能動的創造。藝術家不可能把所有的生活都寫進或畫進作品，他要經過大腦的分析、理解，然後根據美學的標準進行必要的取舍和加工。一句話，他必須駕馭生活，駕馭自然。從這個意義上說，他不又變成了自然的主人了嗎！
就象就象17世紀的牛頓和萊布尼茨分別發現和創立了微積分的學說一樣，歌德也說過一段和泰戈爾十分相似的話：“藝術家對於自然有著雙重關係：他既是自然的主宰，又是自然的隸。”接著他解釋道：“他是自然的奴隸，因為他必須用人世間的材料來進行工作，才能使人理解；同時他又是自然的主宰，因為他使這種人世間的材料服從他的較高的意旨，並且為這較高的意旨服務。”（《歌德談話錄》）
歌德所說的“較高的意旨”，可以理解為藝術家的理想。藝術家總是在一定的人生觀和審美觀的指導下從事創作的。他隻有象自然的主宰一樣按照自己的願望去選擇取舍“人世間的材料”，才能實現他的創作目的。
總之藝術來源於自然，但必須高於自然。一個藝術家隻有將“情人”、“奴隸”、“主人”溶為一體，才能創造出真正的藝術作品。需要強調指出的是，三者辯證統一的關係，決不可截然分開，顧此失彼。比如片麵強調‘奴隸“的作用，有可能會使作家滑入自然主義的泥潭。而過分強調“主人”的作用，則可能導致概念化作品的出現。
(1983年)
變生活醜為藝術美
近年來，某些文學作品出現了不太健康的傾向。其中一個明顯表現，是陳列醜惡的生活現象，有人在分析作品失誤原因時強調說，作者根本不應該去描寫這些醜惡的現象。這樣的批評看來似有道理，但仔細想來，大有商榷的必要。
一個真正的作家，應該是一個“美的創造者”。他通過對生活的發現和挖掘，創造出豐富多彩的具有美學價值的藝術形象，給人以美感和審美教育。顯然，這樣的藝術形象，既有正麵的，也有反麵的；既有善的、美的，也有惡的、醜的，他們都同樣 具有審美價值。藝術大師們從來都不避“醜”，他們的傳世作品 也並不因為寫“醜”而暗淡失色。
問題的關鍵不在於上述作品寫了醜惡的事物，根本的原因在於作者未能將生活醜轉化為藝術美。
生活美反映在藝術作品裏，有可能成為藝術美，也有可能成為藝術醜。這主要取決於作家能不能以正確的立場、正確的審美感情貫注進藝術形象。如果作家對生活中的美加以歪曲和醜化，這樣的藝術形象就不僅不能引起我們的美感，反而會引起我們的憎惡。醜惡的事物反映在藝術作品裏也是同樣，如果作家給予生活以正確的評價，真實地、形象地揭露出醜惡事 的本質，使醜者更露其醜，這樣的藝術形象既有認識醜的意義，同時又具有批判否定醜的力量和表現，肯定美的意義，就可能成為藝術美，給人以美感，當然，引起我們美感的，並不是醜惡事物的本身，而是傾注了作家正確審美感情的藝術形象。
變生活醜為藝術美至關重要的一點，作家必須具備正確的審美觀點、審美理想和高尚的審美趣味，這樣才能保證在描寫醜惡事物時，作出正確的審美評價，才不至於以欣賞的態度把本來醜惡的東西，寫成美好的東西。
藝術創作的規律告訴我們，塑造典型的藝術形象，是使生活美提煉為藝術美的關鍵所在，也是變生活醜為藝術美的關鍵所在。實踐證明：要把生活醜轉化為藝術美，以美寫醜的態度固然不可取，但以“醜”寫醜的方式也往往失敗，正確的途徑是把生活醜加以典型化。把生活醜加以典型化，同時也就等於把生活醜加以審美化。
（1985年）
藝術應該給人以“思”
清代山水畫家熙載在他的《習苦齋畫絮》裏寫道：“畫能令人驚，不如令人喜，令人喜不如令人思。”
這是從審美鑒賞角度總結出來的一條重要藝術規律。它不僅適用於繪畫，同樣也適用於詩歌創作。
藝術不能離開美。德國啟蒙運動時期的著名美學家萊辛 說過：美是古代藝術家的法律。當然，如果今天拿它來作為檢 驗藝術作品的尺度，似乎還不夠全麵。確切一點說，藝術家的 法律不能隻是美，還應當加上真與善。隻有真善美的和諧統 一，才是藝術的極致。但是，藝術畢竟不能離開美。不美的藝 術不可能擁有眾多的讀者，因而也不會有長久的生命。
作品美與不美的標誌之一，是讀者在藝術鑒賞中能不能獲得深刻的美感。美感不等於快感，快感隻能滿足人們生理上的某種需要，美感則可以達到精神上的愉悅。快感的本質是一瞬間的，而理性的美感能激發起人們的情感思維，產生喜悅、同情、愛慕和心靈的震動，進而作出審美思考和審美評價，長時間地影響著人們的思想情感，乃至性格和意誌。
不少作者都在追求一種藝術效果——奇，因為奇可以“令人驚”。這也無可厚非。標新立異在藝術上是應該提倡的。但正如艾青說的：“藝術需要獨創性。但是，並不是隻要有獨創性是藝術。瘋子是最富有獨創性的了，並不是藝術家。”
能夠給人提供審美享受的文藝作品是會“令人喜”的。遠在2000多年前，古羅馬的詩人賀拉修斯就提出：“詩應該寓教於樂”。列寧也把藝術作品提供的歡樂看成是作品藝術性的重要標誌。無疑，“令人喜”的作品應該是有親切感的。
但是，“令人喜”畢竟不如“令人思”。思，是美感的深化和持續。隻有達到“令人思”境地的藝術作品，才配稱為不朽的創造。這樣的作品因其深刻的思想性和高度的藝術美而形成巨大的藝術魅力，能使人百讀不厭，每讀每看一遍都感新鮮，每一思及便覺餘味無窮。作品中閃射出來的真善美的光輝，決不因年代的久遠而泯滅。
詩人們不同的探索和實踐會找到不同的形式和技巧。但“令人思”的作品首先來自作者對生活的思考。沒有詩人的“思”，就不會有讀者的“思”。
(1983年)
大巧之樸 濃後之淡
——簡析《胎芽》的藝術特色
在一次詩歌朗誦會上，我有幸聽了老詩人蘇金傘朗誦他的新作《胎芽》，我的心被深深打動了。
這是一首春天的讚美詞。但又不僅僅如此。詩的意境和給人帶來的藝術美感，遠比一首單純的春歌要濃鬱得多，也深遠得多。
蘇老年近八旬，仍然童心不泯。他對生活無限熱愛，對大自然周而複始的細微變化，始終保持著新鮮的感受。在冰雪的枝頭，他發現了剛剛露出的胎芽，驚喜地感到：“新的世界開始了！”一個小小的胎芽，引起了詩人一連串美好的聯想：
這是春天的第一次發音
這是生命的第一次撞擊 ，
就象嬰兒的第一顆乳牙
就象戳紙窗
企圖向外探視的小手拇指
我似乎聽見了
不知從什麼地方傳來的笑聲
我想起小時候
鄰家一個小姑娘
老想隔牆看人的大眼睛
“乳牙”和“小手拇指”是視覺聯想，有幾分形似的意味；“笑聲”和小姑娘的眼睛則完全是神似。這是一個純淨無瑕的童心世界，它使我們陶醉其中，引起強烈的共鳴。
很難相信這些詩句出自一位曆經磨難的老詩人之手。坎坷的歲月曾剝奪了詩人寫作的權利，但它無法限製詩人對詩對美好生活的摯愛與追求。詩人的本色絲毫未變。在經曆了 漫長的嚴冬之後，他獻給春天的歌聲更加動人。
《胎芽》包含了詩人從發表第一首詩作至今，60年來始終不渝的藝術追求。詩人說過，他終生的追求可以歸納為兩個字——樸素。詩人的語言象隨口說出，絲毫不加雕琢，甚至詩句連韻腳都不押。（詩人追求的不是表麵的外韻，而是蘊涵在詩篇之中的內韻。）全詩也找不出一句能夠抒發人濃烈感情的豪言。然而詩篇卻有著極美的意境和很濃的詩味。
清代詩論家袁枚在《隨園詩話》中說過：“詩宜樸不宜巧，必須大巧之樸；詩宜淡不宜濃，然必須是濃後之淡。”蘇老正|是這一傳統美學原則的追求者和完美體現者。 運用技巧而不見技巧，感情濃烈卻字麵淡淡，這是詩歌藝術的較高境界。由《胎芽》詩作中不難發現，從捕捉形象到作品立意，從對大自然的細微觀察到對意象的新奇、貼切的描繪，從藝術的聯想到意境的渲染，無一不體現出詩人的功力和匠心。“巧”和“濃”隱藏在詩句的背後，隻有在品味之中才能感受到。
一首好詩所包含的思想和它的意境總是渾然一體的。思想的營養隻有在藝術品味之中才能領悟到。《胎芽》是一首很美的詩，同時又是一首立意很高的詩。詩題的本身就足以使人思索良久。詩的立意是層層遞進的。開始幾節是對胎芽的描繪和聯想，接著由一個胎芽想到千千萬萬個胎芽，最終是“柳煙迷濛”，在春滿人間的時候，詩人卻說：“我可能會走錯路，也可能在綠色裏沉沒。”詩的後兩節表現出詩人對生活的深思，也使全詩的意境升華到一個新的高度。詩人沒有停留在對春天的讚美上。他想到了“上山植樹並在山上安家的人”。詩人懷著崇敬的心情，“真想搬去跟他們同住”。而“當他們手植的樹都發了芽”，詩人也找到了自己的“樂土”。一顆滾燙的赤子 之心躍然紙上。留給讀者的思索也是綿綿不盡的。 (1986年)
冷峻的人生吟哦
從小喝唐河縣的澗河水長大的馬新朝，是活躍在中原詩壇的一位青年詩人。幾年來，他勤於筆耕，勇於探索，不斷推出新作。由中國文聯出版公司出版的詩集《愛河》是他近幾年新作的薈萃。
詩人在《後記》中說：“我心中有許多愛，我愛祖國的名山大川，愛所有善良的人們。我的愛就象故鄉的澗河水一樣流淌著。”詩人的“愛”是廣義的，並非狹義的情愛。讀完詩集，讀者會感覺出，他的愛主要是獻給哺育他長大成人的豫西南家鄉，獻給祖國大西北那片有著神秘景觀的大漠，獻給一種崇高的人生信念。詩的情調是冷峻的，深沉的。
去年，新朝意外地得到一個機遇：跟隨河南黃河漂流隊采訪。三四個月的時間裏，他飲過黃河源頭的冰雪，睡過荒原上四麵透風的帳篷，他曾為黃漂隊員的獻身精神淚流不已，也為一望無垠的茫茫大漠徹夜難眠。他覺得自己的靈魂好象再一次被塑造。組詩“大西北”便是此行的收獲。不少人寫過大西北，他們再現的是大漠上的奇異風光，離不開一般景物詩的套路。新朝采取的是一種新的觀照方式，他再現的不是單純的西域風情和景觀的表層，而是通常人們所看不到的大漠的內在 精神。他把一個當代人對於曆史和人生的沉思溶解於大西北特有的自然景觀之中。賦於這些景觀以具象以外的象征意味。從樓蘭古國的廢墟，沙漠的空曠，絲綢之路的遺跡，敦煌的一山一泉上，都可以找到詩人的寄托：在詩人筆下，絲綢之路沒有消失，它“已在曆史裏逶迤／在我們的靈魂裏逶迤／一代又一 代人的觸須／依然千絲萬縷，萬縷千絲”（《蠶頌》）沙漠是荒涼的，“一片幹渴的歲月／一片裸露的空白”，誓枯萎了花朵般的日子／朦朧了溫暖的太陽“，但它上麵仍有生命存在，“人類的腳印／依然如駱駝草一般生長／敲打著荒原／成為一個又一個太陽”（《沙漠》）在茫茫沙漠之中，出現一彎泉水，詩人說它是“三千年歲月之混濁／沐浴出一彎明淨”，“注定是不會消亡的／注定是不會圓月的／而無數的圓月是從這裏出發的／而無數的明天從這裏出發的”（《敦煌月泉》）。
在另外兩組詩裏，詩人以他冷峻而熾熱的情思抒寫了他重返故鄉之後的感受，以及對現實生活的沉思。新朝似乎寫不出田園牧歌之類的東西。他的詩裏包涵著太多的憂患，有一種悲涼的意味。“不知道多少年了／巧克力已經風化／呻吟已蒼老／床腿發出的嫩芽／已長成樹醫生的雙腳生了根／長成拿手術刀的姿勢”（《分娩》）可是，嬰兒還是生不下來。分娩是何等艱難！人與人之間有一種嚴重的隔膜感：“各種牆／橫七豎八地 爬著／人們象蜘蛛吐絲一樣／一瞬間就產生一堵牆”（《牆》）更可悲的是，人們對一個急於告訴大家“外邊月色很好”的叩門者，卻不能理解，“因為一個手指關節／這裏便失去了平靜／我的身上落滿了異樣的目光”（《叩門者》）。
集子裏也有幾首詩也許可以稱之為‘牧歌“。比如《泛舟黃昏》：“生長思念的季節／槳兒，心之翅膀／蕩出一個遙遠／船兒在夕陽上／馳不出黃昏／艙兒空著一邊／心兒空著一半”意境很美，但仍有一種苦澀味。
《愛河》值得一讀，裏麵有些作品可以稱為醒世之作，值得再三玩味。較之詩人前些年的軍旅詩，有麵目一新之感。它是新朝實現自我超越的一塊界碑。
(1988年)
《青春印象》的印象
如果你把讀詩僅僅作為一種消遣，一種娛樂，在繁重的工作之餘休息大腦的調節方式，那麼，讀馬新朝的詩集你也許會感到失望。
你很難得到休息。他迫使你思索。他給予你痛苦要遠遠大於歡樂。
青春，是一個美好的字眼。一束鮮花，一股靈氣。一個個鮮活的生命！可是，青春對一些人很慷慨，對另一些人卻顯得吝嗇。一些人終生都年輕，而另一些人的青春則象過眼煙雲。 對待青春，每個人都有自己的理解和感受。詩人是如何寫他的感受？
沒有鮮花和美酒，也沒有華爾茲和迪士科。他把青春寫得異常沉重。這便是詩人的美學觀。也由此奠定了作品的風格。
隻有兩個主題：愛與死。即使寫愛，也與死緊密相連。在死的氛圍裏寫愛，在嚴峻的死亡麵前展示青春的風采，怎不使人感到沉重？
作品分為三輯：一輯寫黃河漂流，一輯寫士兵，另一輯是“流浪意識”。前兩輯實寫，後一輯虛寫。在寫法上，前者傳統，後者則側重現代。青春是多彩的，詩人寫青春也調用了多種顏料。
黃河漂流是一件有爭議的事，社會至今對此褒貶不一。官方一直采取的低調宣傳。詩人為何反其道而行之？官方有官方的道理。詩人有詩人的道理。詩人是黃河漂流的見證人，曾較長時間隨隊采訪。他感受最深，也最有發言權。據筆者所知，詩人在采訪黃漂隊之後，人生觀大變，詩風大變。那段生活將長久地影響著他。我想，他不寫出他曾為之灑下熱淚的永別了的黃漂健兒，心境難平。
壓卷推出的是寫郎保洛的長詩“河魂”。詩人寫了這位傳奇式人物黃漂過程中的幾個生活片斷，寫得那麼動情。這便是詩人要告訴人們的青春。中國人幾千年來崇尚“斯文”，講究功利，凡事都要先問“值得不值得”，而郎保洛們僅僅為著一種信念去白白地獻身。黃河孕育了中國文化，可當代中國人身上缺乏的，不正是滔滔黃河的狂放性格嗎？在寫了郎保洛的遇難後，詩人寫道：“在漂流者下沉的時候／屈原、譚嗣同、遇羅克／ 又浮升了。黃河／因此而矗立起來／矗立成一座無字的豐碑”。
詩人當過兵，寫過許多軍旅詩。詩集裏僅僅選了9首，當是這是這批作品中的精華。寫士兵不能不寫到死。詩人把死寫得如此之美，尚不多見。“她永遠不會蒼老了／勇敢和忠誠／塑造 她的完美／她永遠是一位美麗的少女／就象這一片開花的土地”（《悼念一位女兵》）“第二天／戰友們抹著淚／從他的上衣口袋裏／發現了一朵白玉蘭／紫色的血跡／裹著一股芬芳／染香了所有人的思緒／這是他留給世間的遺囑嗎？／向少女們／解釋著／一個士兵”（《一朵白蘭花》）詩人對士兵的無限深情還通過土兵以外的人來表現：“她用一個少女的健美和柔情／推著一個殘廢的士兵／不，推著一個戀人／推著甜蜜，推著憧憬／走在清晨的大街上／走在世俗的目光裏／接受城市的檢閱”（《推輪椅的姑娘》）
這便是詩人的青春印象。青春通常隻與愛聯在一起，而與死無緣。詩人卻偏偏寫死。青春因之而顯得崇高。應該說，死也是愛，是愛的極致。
詩人還用另一種手法表現青春。“流浪意識”無論從形式和內涵上看，都顯得別具一格，耐人咀嚼。這是詩人對人生和社會的沉思，表現了青春期的孤獨、困惑和向往。詩人寫愚昧落後對青春的壓抑和摧殘：“一個鮮亮的少女／走進小屋以後／ 就無聲無息了／她出來的時候／已經很古老／她的眼睛成了某種動物的標本”（《小屋》）生活中的迷惘和不安全感：“一個異常的聲音／在身後響起／一隻恐怖的大手／已經舉過我的頭頂／我猛然回過頭去／什麼也沒有／我繼續趕路／那聲音又尾隨而來”（《夜路》）詩人這樣寫青春的自我超越：“你望著我／我望著你／中間隔著一條河／／你望著我／我望著你／誰也不說一句話／／你望著我／我望著你／我們各自走開了。”（《題舊照》）構思巧妙，頗耐玩味。這組詩由於多用意象表現，讀起來要費力一些。某些詩調子似顯得陰冷和低沉。
話又說回來。
如果你覺得讀詩應是一種高層次的精神享受，一種心靈的探索和對話，一種對生活的觀照和沉思，那麼，請翻翻廣州文化出版社出版的《青春印象》。當你讀完詩集之後，也許是另一種感受。不過，我相信你決不會大呼上當。
（1990年）
詩與泥土結緣
—一讀詩集《神土》
僅僅從“神土”二字，就可以想象出詩人愛這塊土地是多麼深沉。在詩人眼裏，這片土地充滿了神秘的、神奇的、神聖的、神話的色彩。他在《後記》中寫道：“我的詩，無論是在農村的小茅屋裏寫出來的，抑或是在都市的大賓館裏寫出來的，無論得之於田間阡陌，抑或是得之於藍天大海，我都不敢也不可能逾越雷池一步，必須一字一字地從泥土裏摳——象我小時候從秋天的泥土裏刨紅薯那樣。”這是他的創作準則，也是他的創作源泉。詩人對於泥土的感情，象兒子對待母親，遊子對待故國，信徒對待真主，簡直到了虔誠的地步！