B輯：“混血兒”的迷人風采
散文詩散論
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散文詩，顧名思義，它是散文與詩相糅合而成的一種文學樣式，很難說它應該屬於散文或是屬於詩。有人認為它屬於詩，有的則認為它屬於散文。前者強調它的內涵，後者則強調它的形式，兩種見解各有千秋。可細細一想，米丘林創造的梨蘋果，怎麼好一下子說清它應該屬於梨或是屬於蘋果呢！
散文詩也是嫁接出來的。“散文詩從詩歌擷取了它的精魂，從散文借來了舒展輕鬆的衣衫，從繪畫吸取了豐富的色彩，從音樂找到了輕柔或昂揚的和諧節奏……”（耿林莽：《為 了散文詩的繁榮》）它完全可以被看作是文苑裏的一個獨特品種。
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有一種說法，認為散文詩在中國是古已有之，並舉出李白的《春夜宴桃李園序》、劉禹錫的《陋室銘》、歐陽修的《秋聲賦》等曆史名篇作為例證。這種說法應該說是不太科學的，因為它忽視了文學體裁產生、發展和消亡的規律。
我國古代著名文藝理論家劉勰在論文體發展時指出：“文變染乎世情，興廢係乎時序。”（《文心雕龍·時序篇》）一種文學體裁的產生或消亡，不是偶然的，它有其客觀的規律，歸根 到底要受到社會生活的製約。
散文詩的產生得力於五四時期新文學家們的倡導和外國散文詩（如印度的泰戈爾，俄國的屠格涅夫等等）的影響，更重要的是有其必然的社會曆史原因：新的思潮和新的生活使人們要求創造新的比較自由的藝術形式以滿足審美的需要。當然，文學的發展有其曆史的繼承性。古代某些篇幅短小而又意境雋永的優秀散文，的確為散文詩的發展提供了很好的借鑒，但在當時，它們還遠沒有形成為一種獨立的文體。
客觀地說，散文詩是中國文苑裏的新品種。它產生在五四時期，幾乎和新詩同時誕生。沈尹默、劉半農等享有開山之功。魯迅的《野草》是傑出的代表作品。文學巨匠郭沫若、茅盾、巴金等都有優秀的散文詩作品傳世。
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象一切文學作品一樣，散文詩反映社會生活也依賴於形象。但它不同於小說、戲劇，把塑造形象作為藝術描寫追求的目標。散文詩中的藝術形象不要求情節的發展，不苟求形象的 完整，唯一需要的是形象的鮮明性和概括性。它的形象可以是人，也可以是物。自然界萬事萬物，大至瀚海，小至砂粒，都可以作為它描繪的形象。在取材上，它有象散文一樣的廣闊天地。對於有才華的作家，散文詩的素材幾乎俯拾即是。
散文詩的使命不是形象地再現生活，它要訴諸人們的是作者對生活的思考、感受和理解。法國藝術家羅丹說：“藝術所創造的形象僅僅給感情供給一種根據，借此可以自由發展。” （《羅丹藝術論》）散文詩中的藝術形象，正是作者生活感受的一種藝術根據。
散文詩作者不能離開形象去作罕洞抽象的說教。如果找 到一種合適的形象寄托自己對生活的感受，那麼，作者可以 換一種文體來寫，為什麼非要把一篇毫無寄托的一覽無餘的 東西，冠以散文詩的名稱呢？
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如果依照別林斯基對文學體裁分類的“三分法”法則，散文詩應該屬於抒情類作品。
別林斯基是這樣論述抒情類作品的：“在這兒，詩停留在內在因素、感覺和思索階段的思想中；精神從外在現實退居為其自身，並且把自己內在生活（它把一切外在的東西轉變為自 身之無盡紛繁的色彩）賦予了詩。在這兒，詩人的個性是占主要地位，我們隻有通過詩人的個性去感受和理解一切。”（《別林斯基論文學》）
散文詩具有上述的藝術特征。它是以抒情見長的文體，其抒情又具有濃烈的主觀色彩，表現作者富有個性的生活感受。例如張歧《笛在大海的腳印》：
我喜歡在海灘潮印上漫步，赤著腳丫，諦聽微波 舐岸的聲韻。
那聲韻是迷人的歌曲。我就是聽著這搖籃曲長大的。
我一邊走，一邊聽。有時聽醉了，就收住腳步。
的腳丫在溫漉漉的潮印上留下一行行痕跡， 潮水衝上來，一個個給抹平了。我繼續走，繼續留下腳印。
我的腳印是寫給大海的情書呀，那字裏行間注滿了我對海的眷戀。
海接受了我的愛。
因此說，那些腳印不是被潮水抹平，而是收進它的心裏了。
（載《詩刊》1980年第7期）
讀著這樣的作品，我們不能不為之感動。作者對生活、對大自然的眷戀之情，深深地感染著我們。顯然，雋永的詩情來來作者對大海深刻獨特的生活感受。
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時常看到有人把帶韻的散行文字標注成散文詩。其實，這隻是自由詩不分行的寫法。散文詩保留的隻是詩的意境和內涵，它在形式上應該和散文一樣。
但這並不意味著散文詩不講究內在的自然節奏美。它不要求外表的押韻，卻不能沒有內在的節奏感和韻味。亨特認為：“雖是散文，有時也顯出節奏之充分存在，因而它岔出了它 名義上的類型，而取得了‘散文詩’的名義，就是在詩的領域 裏的一種半節奏的作品。”（《美學概論》傅東華譯）郭沫若認為散文詩應象“裸體的美人”。它不用詩歌的外在的韻律，而用純粹的內在律，即內韻。他對內在韻律的解釋是“情緒的自然消漲”，訴諸心而不訴諸耳。“這種韻律異常微妙，不曾達到詩的 堂奧的人簡直不會懂。”（《論詩三劄》） 散文詩同時兼有詩美和散文美兩種特性，少了其中任何一種特性，都不能稱為真正的散文詩。
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郭風把他的散文詩比作“葉笛”，柯藍也把他的散文詩比作“短笛”。這也許有兩層意思，一是說散文詩內容的高度精煉（包括情節單純等等），另一點指它的篇幅短小。短小是指與一般散文比較而言，也可視為散文詩一個明顯的外在特征，但也不必在字數上作嚴格的限製。
當我們讀了裏爾克的《軍旗手的愛與死之歌》，之後，難道 會懷疑這不是散文詩嗎？然而它有7000多字，由10多節組 成，和詩的分節一樣。50年代聞捷寫過《桔園頌歌》，80年代劉再複寫過《他的思想象星體在空中運行》，都是篇幅較長的散文詩佳作。
如果片麵追求形式上的短小，會妨礙散文詩藝術特征的充分發揮，以至影響到反映生活的廣度和深度。波德萊爾、屠格涅夫和魯迅的散文詩，大多是幾百字一篇，但超過千字的並不少見。
散文詩寫成數千字乃至數萬字，應該說也是允許的，隻要它不失去散文詩的基本特征。要說凝煉，沒有比詩更凝煉的文體了。最短的詩隻有一行。但翻開中外文學史，上千行上萬行的長詩也不乏其篇。馬雅可夫斯基著名的抒情長詩《列寧》，大概有數幹行吧？泰戈爾的散文詩集《吉檀迦利》由103首散文詩組成，它們有一個總的主題，也可視為一部長篇散文詩。
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寫散文講究“文眼”。清人劉熙載在《藝概·文概》中說：“揭全文之旨，或在篇首，或在篇中，或在篇末。在篇首則後必顧之，在篇末則前必注之，在篇中則前注之，後顧之。顧注，抑所謂文眼者也。”
首先找出“文眼”，對散文詩的寫作尤其重要。散文詩往往 一篇抒情散文的高度濃縮。它舍去的是一般散文中的鋪敘、背景交待等等，保留的是散文的精華——“文眼”。散文詩作家 需畫出龍的須、尾，但不能不畫出龍的眼睛。其餘的東西全 部留給讀者去思索、補充。
這隻是散文詩的一種常見的寫法。
散文詩可以沒有情節，通篇全是充滿詩意的議論。如紀伯 倫《先知》中的大多數篇章。也可以是經過高度濃縮的詩化了的格言，如泰戈爾的《飛鳥集》和紀伯倫的《沙與沫》。
散文詩還可借鑒小說和戲劇的某些長處，魯迅的《狗的駁詰》，形式上很象一篇微型小說，《過客》則是一個戲劇小品。這在波德萊爾和屠格涅夫的作品中也可找出許多例證。散文詩可以寫成寓言體，如魯迅的《古城》、《螃蟹》，郭沫若的《寄生樹與細草》等等。近年來，有些散文詩作家還采用了日記體、書簡體和電影蒙太奇等表現手法。
除去現實主義和浪漫主義，散文詩可以借鑒象征主義、意識流等等其他現代派的創作方法。散文詩沒有固定不變的模式。它允許吸取一切有益的藝術營養，吸收溶化，化為己有。
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因為散文詩創作的靈魂是作者對生活的強烈感受和思考，所以，許多優秀的散文詩作品都深蘊生活的哲理。魯迅的《野草》便是一部被人們譽為“詩美與哲理融和”的傑作。
近年來發表的散文詩，也不少富有理趣的佳作。如劉再複、王中才、李耕、張歧、雷抒雁等人的作品。
散文詩作家劉再複認為：“哲理感對於散文詩來說，是特別重要的。它是區別散文同時也是區別其他文體的一種優良 特性。沒有哲理感，就不能進入散文詩的較高境界。”（《散文詩的特性》）缺乏哲理感的散文詩，不可能產生出震撼人心的藝術魅力。劉再複等人的散文詩作品，正是以其深蘊人生哲理的篇什，去贏得眾多讀者的。
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不少人把散文詩當作纖秀的田園牧歌來寫，無形中這是在限製它的發展。請不要忘記，高爾基的《海燕》是散文詩！屠格涅夫的《門檻》、《作粗活的人和不作粗活的人》、魯迅的《這樣的戰士》、《狗的駁詰》同樣也是散文詩！散文詩可以歌頌，也可以暴露；可以嚴肅，也可以幽默；可以是一股清泉，也可以是一團烈火。它可以是幽雅的牧歌，也完全可以成為催征的鼓點。
故作高深，把散文詩寫得陰暗晦澀，讓人墜入五裏霧中，也是不足取的。當然，中外的一些散文詩大師也寫過陰暗晦澀和神秘莫測的作品，那是由於受時代和作者世界觀的局限，不足效法。我們在向大師學習和借鑒成功的經驗時，不可不注意剔除其中的糟粕。
作者如果不從思想和生活的深度與廣度上下功夫，從而更好地體現出鮮明的時代精神，僅僅滿足於花好月圓一類的低吟細唱，或者沉醉於表現個人狹小的、朦朧的思想感情，就 永不可能寫出傳世的作品。
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有人藐視散文詩的價值，認為它是可有可無的東西，似乎登不上大雅之堂。這實在是一種偏見。懷有這種偏見的人也 許不知，印度文學之父泰戈爾正是以其散文詩傑作《吉檀迦利》獲得諾貝爾文學獎金的。寫出有很高藝術價值的散文詩集《地糧》的作者法國作家紀德，也是諾貝爾文學獎約獲得者。魯迅的散文詩集《野草》、泰戈爾的幾部英文散文詩集，以及波德萊爾、屠格涅夫、高爾基、紀伯倫等人的散文詩，都是公認的世界文學寶庫中的藝術珍品。
但我們也正視這個現實：散文詩在我國還是一個不太發達的文學品種。它雖然和新詩同時誕生，但成績和影響都遠在 新詩之下。它也沒有其他文學樣式那樣引人注目。有不少理論問題還仍在探索之中。幾十年來，專門從事寫作和研究的人 數也屈指可數。
我們欣喜地看到，近些年，特別是進入80年代以來，散文詩出現了蓬勃發展的新局麵，有才華的作者不斷湧現，作品的數量、質量都較前有顯著的增加和提高。越來越多的文學刊物和報紙副刊為散文詩開辟了園地。各地的出版社出版了數量可觀的散文詩選集和個人專集，外國的散文詩名著也陸續翻譯出版。1984年10月誕生的中國散文詩學會，是我國散文詩發展史上有劃時代意義的事件。它標誌著我國已經有了一支散文詩寫作和研究的隊伍，預示著散文詩的繁榮局麵即將到來。從散文詩的讀者對象看，它擁有越來越多的青年讀者。
散文詩渴望更多的作者到這塊園地裏開拓。散文詩呼喚無愧於社會主義新時代的大手筆早日出現！
(1984年)
“混血兒”的迷人風采
——散文詩探美
什麼是散文詩？
這個看似簡單的問題，說清楚卻頗不容易。
有人說她是非驢非馬的怪物，我卻稱她為“美麗的混血兒”。這個比喻被台灣著名詩人瘂弦先生惠評為“此語甚妙”。
為何說她是一個“美麗的混血兒”，而非“一匹不名譽的騾子”呢？因為她承襲了父母身上的某些美德（詩的意境和散文舒展的外衣），又以新的風采（衝破詩的格律、敘述從容而有節製）令人傾倒。騾子則不然。騾子雖然粗壯有力，但卻沒有父母的靈氣，智商不高，引不起人們的青睞。
“混血兒”的優勢在哪裏？
從美學角度，至少可以總結出以下幾點：
一、她是豐約美的典範。
唐代學者劉知幾認為，散文寫作應追求“文約事非，此述作之尤美者也”。美的極致，是“豐而不餘一言，約而不失一辭”。
豐和約本身都是一種美，單獨體現已不易，將二者結合又同時都得到體現，就更難。散文詩則必須做到。
散文詩通常被看作一種袖珍文體。她灑灑脫脫的短打扮已為世所公認。她不可能“縱之數千言而不厭其詳”，隻能在簡約的篇幅裏包涵深廣的內容。這正是她的迷人處。
二、她是最自由最開放的一種文體。
她比詩有著無限廣闊的形式美的天地。廣義散文的種種表現形態都適用於散文詩。其他藝術門類的技巧她都可以吸取。
因之，有哲理體、敘事體、抒情體；有微型小說型、戲劇小品型、寓言型、格言型、蒙太奇、意識流……
她可以有不同的裝束和多彩的個性。
三、她是最富文采的美文。
周作人先生稱藝術散文為美文。散文詩更是貨真價實的美文。
人們常說，某某的文章寫得很美，像散文詩。那意思再明顯不過地說明：散文詩是美文，是最富有文采的一種文體。
美文首先表現在語言上。散文詩的語言，可以是敘述性散文的語言，如陸蠡的一些散文詩；也可以是詩與散文相結合的詩化的多度語言，如耿林莽的近期作品。不論是一度或多度的語言，限於篇幅和意境的需要，它必須是最富表現力的語言。它不能像一般散文那樣從容地脫口而出，要有節製或適當地跳躍。所以，每個詞彙都應當是精心挑選的。
美文是一個綜合性的概念，除語言美外，還有形式美、意境美等。這是一個美學範疇。切不可把它僅僅理解為語言華麗和詞彙豐富。
四、哲理美是她寶貴的美學品格。
較之詩和散文，散文詩更注重於哲理感。哲理感是散文詩區別於其他文體的主要美學品格之一。
哲理寓於抒情之中，寓於一個個生活片段之中，寓於瞬間的冥思奇想之中，寓於作家的心靈獨白之中，寓於各種意象和意境之中……
散文詩的哲理透射出作家的智慧和他們對社會和人生的真知灼見，常常使人們讀之難忘，靈魂得到洗禮和升華。
綜上所述，散文詩有著與眾不同的迷人風采，是最見作家才情的一種文體。顯然，她又是很難駕馭的一種文體。
任何一種文體，都有其長處和短處，都有其表現上的局限。散文詩也不例外。從事散文詩寫作的朋友，應懂得揚長避短的道理。並不是所有的題材都可以寫成散文詩。如果你想寫一個先進人物的事跡，或許用報告文學的形式更合適。
由於散文詩篇幅短小的特征，也使某些急功近利者產生了錯覺和投機心理。他們覺得散文詩要比詩和散文來得更容易。於是，便確實產生了一些非驢非馬的怪物。這些怪物要麼長籲短歎，故作深沉；要麼矯揉造作，像患了軟骨病。它們敗壞了散文詩的聲譽，故應在前麵加一個“偽”字。
(1993年)
賦與散文詩
中國古代的“賦”有兩種含義。其一，“賦”作為一種寫作手法。《毛詩序》寫道：“故詩（指《詩經》）有六義焉：一日風、二曰賦、三曰比、四日興、五曰雅、六曰頌。”《文心雕龍·詮賦》解釋為：“賦者，鋪也；鋪采擒文，體物寫誌也。”其二，“賦”作為源於周、盛於漢的一種文學體裁。本文所討論的，即是指作為一種文體的“賦”。
中國古代沒有“散文詩？的名稱；也沒有獨立於其他文體本質上屬於散文詩的單一的文學形式。但中國古代有另一種獨特的文學樣式：賦。賦與散文詩許多相似之處。
世界各國隻有中國才有“賦”這種文學形式。因為它是散文與詩歌的混合體，在文體窮類上，它便成了兩棲類。在中國古代散文史和中國古代詩歌史的著作中，都可以找到“賦”。從這一點看，它十分接近散文詩。西方國家在介紹中國古代文學時，就有將“賦”譯為“散文詩”的（[美]劉若愚：《中國文學藝術精華》，王鎮遠譯）。但這並不等於賦就是散文詩。
老作家徐遲是持“賦即散之詩”觀點的主要代表作家。他在《試談散文詩格律化》一文中說：“中國古代散文，是稱作賦的，就是散文詩。”看起來很有道理：賦是界於散文與詩之間的文體，稱賦為散文詩是自然而然的。其實不然？賦有多種形式，包容很廣，有些接近於散文詩，有些則相去甚遠。結論應該在具體分析之後。
賦有很多種，大體上可以分為四類：古賦、俳賦、律賦和文賦。
古賦主要指產生於先秦和兩漢期間的辭賦。古賦不講究聲律和對仗，篇幅，篇幅有長有短。有大篇幅、講究鋪張和描繪的散體大賦，也有篇幅短小、韻散間出的“詠物小賦”和“抒情小賦”，還有一種體製上模仿“楚辭”的“騷體賦”。
俳賦也稱駢賦，是押韻的駢體文，追求字句的對仗和音律。
律賦，主要是應唐宋科舉考試用賦而產生的既講究對偶，又限製音韻的新賦體。由於對音韻限製過多，束縛人，很難產生有價值的作品。
文賦是在唐宋古文運動的影響下產生的，一反俳賦、律賦在駢偶、用韻方麵的限製，散文的成份多，近於古文。唐代杜牧、宋代歐陽修、蘇軾都是著名的文賦作家。優秀的文賦作品，也用韻，也不排斥對偶，但主要用來增強氣勢，不像俳賦那樣堆砌詞藻，一味追求聲色的華麗，敘事、抒情、說理兼而有之，文字清新，詩意盎然，洋溢著自然流暢之美。
分析以上的四類賦，俳賦和律賦在格律上接近於詩；一部分古賦和文賦衝破格律上的束縛，更接近於散文，這和散文詩追求自然的品格是一脈相承的。
散文詩的本質是抒情。那些完全以敘事和說明、議論為己任，毫無抒情成份的“賦”，很難說具有散文詩的素質，更難冠以“古典散文詩”的美稱。
如果從賦中挖掘一些具有散文詩素質的作品，或者說可以稱作古典散文詩的作品，我認為，隻有從古賦和文賦中去尋找。
古賦中的《卜居》、《漁父》，郭沫若曾給予讚譽， 認為可以稱為“散文詩”。文賦中流傳下來的名作很多，其中《陋室銘》、《赤壁賦》、《秋聲賦》等，既是文賦的傑作，也可視為古典散文詩的傑作。
下麵以《秋聲賦》為例，試析它的藝術特色和散文詩內涵。
歐陽子方夜讀書，聞有聲自西南來者，悚然而聽之，曰：：“異哉！初浙瀝以蕭颯，忽奔騰而砰湃，如波濤夜驚，風雨驟至。其觸於物也，稊稊錚錚，金鐵皆鳴；又如赴敵之兵，銜枚疾走，不聞號令，但聞人馬之行聲。餘謂童子：“此何聲也？汝出視之。”童子曰：“星月皎潔，明河在天。四無人聲，聲在樹間。”
餘曰：“噫嘻，悲哉！此秋聲也，胡為而來哉？蓋夫秋之為狀也，其色慘淡，煙霏雲斂；其容清明，天高日晶；其氣栗冽，砭人肌骨；其意蕭條，山川寂寥。故其為聲也，淒淒切切，呼號憤發。豐草綠縟而爭茂，佳木蔥蘢而可悅；草拂之而色變，木遭之而葉脫；其所以摧敗零落者，乃其一氣之餘烈。夫秋，刑宮也，於時為陰；又兵象也，於行用金。是謂天地之義氣，常以肅殺而為心。天之於物，春生秋實，故其在樂也，商聲主西方之音，夷則為七月之律。商，傷也，物既老而悲傷；夷，戮，物過盛而當殺。
“嗟乎！草木無情，有時飄零，人為動物，惟物之靈，百憂感其心，萬事勞其形，有動於中，必搖其精。而況思其力之所不及，憂其智之所不能，宜其渥然丹者為槁木，黟然黑者為星星。奈何以非金石之質，欲與草木而爭榮？念誰為之戕賊，亦何恨乎秋聲！“
童子莫對，垂頭而睡。但聞四壁蟲聲唧唧，如助餘之歎息。
《秋聲賦》稱得上—篇千古傳誦的美文，構思巧妙圓熟，意境和諧深邃，語言幽美華麗。作者由自然之秋聯想到人生之秋，借自然之景抒人生之情，情景交融，意境相諧，創造出具有高度審美價值的藝術氛圍，獲得了言盡旨遠，令人回味不盡的藝術效果。
從結構上看，它采用了漢賦常見的主客問答的形式，但《秋聲賦》並非全為鋪陳描繪事物，而是舊瓶裏裝新酒，將描寫、議論、抒情三結合，重在抒發人生情懷。作者以“有聲之秋”與“無聲之秋”作對比，強調“無聲之秋”對人們的影響之大，發出“奈何以非金石 之質，欲與草木而爭榮”的勸誡。散文的結構與詩的意境達到了完美的統一。
從語言上看，《秋聲賦》文采華麗，但沒有古賦中常見的用詞雕琢的語弊。它采用韻散結合的句式，以散句為主，但也雜有四言、六言對偶句，長短間雜，錯落有致，自然流暢，打破了賦長期形成的死板格式，使之更趨於散文化。排比對偶句和感歎詞的巧妙運用，表現出文章結構的層層迭進，給人一種特殊的音樂美感。
《秋聲賦》篇幅短小，僅近600字。作者用詞簡練，可以說達到了惜墨如金的地步。通篇意境深邃，結構完美，但一切都是經過濃縮過的，任你如何用力，也休想擠出半點水分。
綜上所述，《秋聲賦》完全可以稱為一篇“古典散文詩”，它同時具有自由舒展的散文外衣和詩的內涵兩種素質。像《秋聲賦》這樣的古賦和文賦，還可以找出一些。顯然，對《秋聲賦》及同類型的某些古賦和文賦的深入學習和研究，有助於散文詩的繼承和發展，對於推進散文詩的民族化，也將起到積極的作用。
我們還應看到，除賦之外，中國古代還有不少其他的散文小品同樣具有散文詩的素質，值得散文詩作家們認真學習和借鑒。
(1993年)
淺談台灣的散文詩
與大陸近年來散文詩蓬勃發展的局麵相比，台灣的散文詩無疑是落後了些。原因是多方麵的。我想，理論和創作上缺乏熱情的倡導者和旗手，恐怕是其中一個很大的因素。
在台灣，散文詩遠沒有成為一個獨特的文學品種，它長期以來都是隸屬於新詩，是新詩的一個分支。寫散文詩的人數屈指可數，數量也很有限。數量有限，並不意味著質量低。相反，有幾位詩人以他們不同凡響的散文詩作品為自己贏得了殊 榮，其作品在台灣詩壇久傳不息。台灣島從事散文詩創作的大多是詩人，他們以寫詩為主，散文詩是偶爾為之。影響較大的有瘂弦、商禽、蘇紹連、施繼善、管管、大荒、席慕蓉等人，其中商禽、蘇紹連被譽為兩個大家。
瘂弦，是台灣現代派詩歌的一員大將，創世紀詩社的創辦人之一。50年代後期，他寫過一篇散文詩《鹽》，一向為人們所 稱道。這篇作品寫了一個赤貧的農婦的悲劇命運。瘂弦擅寫人物，他以戲劇式的手法，摘取了生活中的幾個片斷，進行蒙 太奇式的迭印和組接，從而形成強烈的藝術效果。鹽是人們最 基本的生活用品，可《鹽》中的二嬤嬤從來沒有見過鹽，可以想見她的生活清貧到什麼地步！通篇每一段都引用二嬤嬤的一句話：鹽呀，鹽呀，給我一把鹽呀！直到她上吊死後，餘音還在風中回蕩。淒涼之聲沁人骨髓！短短的幾百個字，濃縮了鴉片戰爭以來直到辛亥革命以後，半個多世紀中國人民的苦難命運和血淚控訴，堪稱一篇力作。
商禽，也是台灣一位著名的現代派詩人，曾被譽稱為“鬼才”。他的散文詩多用超現實主義表現手法，意象詭異，構思獨特。李英豪說：“商禽的詩的價值，非但壓縮於個人的平麵上，而且是在整個人類宇宙的平麵上。”張默、辛鬱等人則認為商 禽善於運用語言的歧義性和意象的回環性，使那些被他所挖掘、吟詠的物象，往往達到抒情境界的極致，在暴曬現實最陰暗淒楚的一麵，他的作品往往是最透明的注釋。《長頸鹿》是商禽散文詩的代表作。從形式上看，它很象一個荒誕的戲劇小品：囚犯們每次檢查身體時，年輕獄卒總是發覺他們的脖頸在不斷增長，因而聯想到窗子。他報告典獄長，要求把窗戶的位置降低些。深諸世態的典獄長給予否定的回答，說他們是“瞻望歲月”。富有仁慈心腸但卻天真幼稚的獄卒不理解“歲月”的含義，竟把囚犯脖頸的增長與長頸鹿連在一起，每天夜晚到動物園去探望、守候長頸鹿，以期解開“歲月”之謎。囚犯與長頸鹿原本是風馬牛不相及，但詩人卻巧妙地把他們熔為一體。以動物園隱喻監獄，長頸鹿隱喻囚犯。荒誕小品的背後蘊含著嚴肅而深刻的主題！它強烈地諷刺了專製社會對弱小者身心的摧殘，揭示出囚犯們對光明和自由生活的熱切企盼。商禽的散文詩在寫法上大多荒誕，但主題都很嚴肅，表現了詩人對社會人生的感悟與理解，不少作品給人一種荒涼的悲劇感。其他的名作有《鴿子》、《滅火機》等。