《文心雕龍.練字》對書法“跡象”形態的美學價值
美術學
作者：王曉斌
【內容摘要】劉勰《文心雕龍》是一部完備的文學理論著作，其不僅涵蓋了文學創作與欣賞的諸多方麵，而且其中的《練字》篇還單獨闡述了漢字在文學中的選用問題。文章運用莫·卡岡形態學的美學原理，將文論《練字》的用字審美理念與書論用字的布白觀進行比較，得出其在“避重出”“避相犯”等外在形式審美價值取向上的一致性，並提出了書法“空間—形態的第三性符號”的觀點。
【關鍵詞】文心雕龍書法跡象形態學第三性符號
對書法“跡象”形態的審美研究，其根本目的就是把漢字作為線性符號置於審美意義上進行考量。而如何選取適當的漢字字形符號作為其藝術觀照的主體，在這一點上，《文心雕龍·練字》從修辭學角度論及的字形取舍觀，對表現書法語言的外在形態美有著重要的美學價值和理論意義。
一、《文心雕龍·練字》與書法“跡象”形態的第三性符號
什麼是跡象？“跡”是指“留下的印子”。痕跡：筆跡、蹤跡。跡象則是指“表露出來的不很顯著的情況，可借以推斷事物的過去或將來”。①那麼，本文對書法“跡象”的理解則是“筆跡”“字跡”的表象之意。我們知道，漢字的來曆與“跡”“象”有著直接的聯係。南北朝時期劉勰的《文心雕龍·練字》開頭就說“夫文象列而結繩移，鳥跡明而書契作，斯乃言語之體貌，而文章之宅宇也。”這點明了“文象”“鳥跡”即漢字的“體貌”，“體貌”即符號。東漢許慎《說文解字·序》也說陰陽八卦源自“仰則觀象於天，俯則觀法於地，視鳥獸之文”。並認為，“黃帝之史倉頡見鳥獸蹄迒之跡，知分理之可相別異也，初造書契。”且將文、字作區分：“倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文；其後形聲相益，即謂之字。”明確了漢字的形、聲關係。亦如康有為對中西文字的分析：“中國自有文字以來，皆以形為主，即假借行草，亦形也，惟諧聲略有聲耳，故中國所重形。外國文字皆以聲為主，即分篆、隸、行、草，亦聲也，惟字母略有形耳。”②所以，漢字的跡象決定了漢字固有的形態美，漢字的形態美是漢字視覺藝術的根本所在。
當然，對於文字的跡象，字母也有形態，隻是沒有漢字的豐富，但是它們同樣注重字跡的美感。故而，我們或許還可以考察一下西方人的觀點，通過西方人的觀點來看看跡象究竟美於何處。麵對歌德晚年的“親筆字”，德國藝術史家格羅塞在《藝術的起源》一書中這樣說道：“悅人而波動的線劃，各行間勻整的間隔——凡此種種都足說明這種筆跡是為了美術的創造，不但是內容美，而且也有外行美。歌德的這種手跡，給我們的悅目的藝術印象，是在比他自以為樂的其他繪畫更為良好……文字的收獲，不單是文字本身的收獲而已。”③這裏的關鍵詞“線劃”“勻整的間隔”“外行美”等，表明了任何一個民族的文字，不論是拚音文字還是象形文字，都有其線條形態內在的審美價值。歌德的“親筆字”“不單是文字本身的收獲”，而且還說明了其手跡中蘊含的外在跡象美感的特質。
由此可見，跡象是書法藝術的外在表現形式。沒有“筆畫”元素，就沒有書法的跡象可言；沒有書法的跡象，也就談不上書法跡象的美學價值。雖然世界上任何一個民族的文字都由線條構成，且不同的線性組合也會形成不同特質的美感，但是，與拉丁文字母不同的是，漢字是最具有象形意味的線條，這一特性的構成必然帶來線性長短、粗細、曲直的無窮變化，帶來構字的繁冗與簡練和排列的疊並與厚重，從而使書家不得不重視構圖上空間的疏密對比和色彩上黑白的濃淡調和，以達到視覺與精神的審美愉悅。一旦這種平衡被打破，將導致“黑”“白”量的失衡。美國美學家魯道夫·阿恩海姆認為，“有一種包含某種確定的‘量’的純粹的模型對它強行加諸了一種不同的要求。這種模型以它那優美的簡化性吸引著人的心靈，雖然這個模型是一種感性的東西，卻把‘理性’的領域也呈現出來。”④漢字與書法形態的構成正是這種“黑白”“疏密”量的模型，它是“感性的東西”。而如何組建這一模型則是書法跡象形態審美應該思考的問題。對這一問題，《文心雕龍·練字》做了最好的回答，盡管它談及的是文學修辭的用字問題，但它對書法“跡象”形態審美觀的影響卻很重要。
大約公元501年左右，南北朝文學家、文學理論家劉勰完成了詮釋文學創作與欣賞的名著《文心雕龍》。其中，他針對文學文本的用字問題做了單篇專題論述，標題為“練字”。“練”通“揀”，即選擇之意。“練字”，在這裏的意思是特指臨文時如何選擇合適的字形的字。他在《練字》篇裏分析了文學文本的字形排列組合時“重出”“肥瘦”“疏密”的“量”的模型，並提出“避重出”“避相犯”“避詭異”的審美價值取向。這些觀點直接影響到書法的用字與字形的取舍，要求根據作品點、線、麵布白審美需要來對不同字形的字加以選擇，使書法形態不是簡單的線“量”的堆積。
漢字作為音、形、義完美組合的語言符號，其讀音、字形、含義都已構成了無與倫比的符號係統，使人獨聽其音悅耳動聽、獨觀其形千姿百態、獨會其義包羅萬象。莫·卡岡把口頭文學的“聲音”作為理智——情感內容的“第一性符號”，他進一步指出“口頭文學是對文本的語調—形象解釋”。這屬於“音”的符號。他又把書麵文學作為“第二性符號”或者“符號的符號”⑤，認為書麵文學是要讀者“對文本做出自己的理解—解釋”。這屬於“義”的符號。卡岡的這一劃分是有道理的。因為文學的發展總是沿著由口頭文學到書麵文學的軌跡走過的，唯其有了文字才有書麵文學。這裏，卡岡還沒有涉及到文學字形的“形的符號”的問題，這是他藝術形態學理論的局限性。因為他不可能用漢字來作為表達工具，也就無從涉及漢字線條的形態審美問題。