地域書寫
葉梅的地域書寫幾乎等同於鄉土書寫。葉梅生於三峽長於三峽，有著濃重的原鄉情結，三峽的語言、風物、山水草木和人物，都充實在她的文字中。“我從小生活在三峽那片土地上，即使走得再遠，也離不開對那片土地的回顧與想象。”⑤葉梅筆下的地域，經常是三峽的龍船河、龍船寨，她的人物和故事，往往出沒於這裏。也隻有當她的人物與故事出沒於這裏時，她寫起來才得心應手。葉梅的龍船河上，還經常行走著一種叫豌豆角的小船，她的人物和故事若是從這小小的豌豆角上激蕩而來，就更是驚心動魄了。
葉梅筆下的三峽人物，對於三峽往往有著苦熱衷腸的愛，比如《撒憂的龍船河》中的覃老大，無論外麵的世界有怎樣的誘惑，他始終走不出這條龍船河。
有熱愛就有痛楚，葉梅的《青雲衣》寫三峽搬遷，無可避免地浸透著別離三峽的痛楚。三峽移民是一個現實題材。向懷田和父母居住在三峽，有一天，山體滑坡，家園被毀。向懷田的哥哥向懷書，此時正在給武昌來的水利勘探隊當向導，乘船時遇見劫匪，向懷書命喪激流，妻子為他生下了兒子向波。劫匪的妹妹妲兒出於內疚，女扮男裝來到向懷田身邊，二人相愛，結為夫妻，住在岩洞裏。解放了，他們分得一些富人的浮財，正準備再次造屋，妲兒卻因土匪妹妹的身份被揪出，抑鬱而死。幾十年過去了，向懷田和女兒女婿已經安居樂業，他們的屋場卻因三峽工程即將被淹沒。最終，向懷田決定將向家亡人請進當年居住過的山洞，然後封住洞口。他把自己的棺材，連同當年妲兒為自己做的一套青雲衣也一起封進了洞中，並留下遺囑，等他死了也要睡進洞中，與親人永遠親密相伴，與三峽永遠化在一起。
《青雲衣》成功地刻畫出幾個性格各異生動鮮活的三峽人物，寫義薄雲天的三峽漢子向懷書和向懷田，筆力峻健，以冷筆寫熱血，令人震撼；寫山野精靈妲兒，筆調靈活多姿，潑灑有致，如魚得水；而寫東方情韻的嫂子，筆力沉穩，體現出默然對弈的小說內功。
《山上有個洞》寫相傳土家族最後的土司田土司留下一個神秘的藏寶洞，田土司的後裔、田快活的爺爺田紅軍，跟連長一同跳崖，結果一腳跳進了藏寶洞，這洞口進，那洞口出，革命一場，無人承認。田快活最大的願望就是娶桃子為妻，可是桃子到城裏打工去了，對田快活很是看不上。田快活也去縣城打工，卻不適應城市，於是去而複轉。田快活妄想找到洞中藏寶改變命運，也掉進這個洞，一同掉進去的還有村長，田快活的命運因此改變。田快活這一掉，好像也掉進了自己的命運裏，與爺爺一樣。這篇小說對於山洞和命運的關係，有一些複雜含混的暗示意義。但有一點是很明確的，農民田快活無法適應城市。
《玫瑰莊園的七個夜晚》中，從三峽進城打工的農民馬鬆，對於城市也是不適應和不以為然的。他看城裏人雖然要啥有啥，卻活得冰冷蒼白，沒有過日子的熱乎氣兒，沒有生命元氣，女的像蠟人，男的像燒餅，反而讓他這一無所有的家夥感到可憐和不屑。馬鬆衡量城市，用的是他家鄉的標準。這裏有一個文化參照的問題，以深懷熱愛的鄉村為參照物來衡量城市，結論可想而知，反之亦然。衡量一種文化，首先要選取適用的參照（包括情感在內），否則，無法做出可靠的判斷。小說中，葉梅在城市與鄉村之間的抑與揚的傾向是不難看出的。這篇小說，是葉梅從三峽移植到京城後的產物，這是否同時說明著她本人在移植過程中的不適？這水土不服是否隻是暫時的？
如果說，《撒憂的龍船河》和《最後的土司》觸及的是民族文化之間的隔膜，《歌棒》觸及的則是城鄉心靈之間的隔膜。近幾年，原生態唱法作為一個音樂亮點非常引人矚目，幾乎掀起了一種文化潮流，《歌棒》中，三峽龍船河的農民歌手沙魯就是在這種潮流中被挖掘出來的。然而，在一場重要演出中，他卻突然失蹤了，因為一根歌棒。歌棒就是三峽歌者記歌詞的一根棒，不是用文字來記，而是用隻有本人能看懂的一些紋路，他們“用一輩子精心刻畫，任何時候隻要一摸，就會想起那些美妙的詞來”。這根歌棒對別人沒用，對它的主人，卻是魂兒一般重要，離開這根歌棒，他們唱歌時就找不到感覺，就會忘詞。為了尋找沙魯，女主持人芳羅來到了沙魯的家鄉，見到了沙魯的父親。這位曾經的民歌好手對城裏人本能地不信任，是遭遇教會了他防範，然後，他又把這種防範和不信任傳給了兒子。歌棒和所愛的女人，是龍船河歌王的靈魂，沒有了靈魂，他們就不能再唱歌。而偷走他們靈魂的，是城裏人。在這裏，城市和城市人，是與鄉下和鄉下人對立出現的。須要注意的是，沙魯本是三峽移民，搬遷後不適應，又回到了龍船河。葉梅筆下的這類人物有一個共性，就是他們越熱愛三峽，對外麵的世界就越不適應。這裏麵是否蘊含著一種文化方向上的迷茫，是否存在著一個令人憂慮的文化融合問題？文化的同化風潮已經席卷世界，那些擁有自己獨特文化的地域，將何去何從？某些具有景觀價值的地域，作為文化留存當然不難，更值得關心的，是那些景觀之外的平凡的生存選擇。小說最後，沙魯的歌棒在城裏找到了，芳羅想：沙魯有了這歌棒，會不會再一次走進都市呢？這個結尾隱含著一個良好的祈願，如果鄉下人被城市弄丟的靈魂能夠找回來，兩者的心靈是不是就能夠消除壁壘彼此溝通了呢？
葉梅筆下那些亮烈的三峽兒女，聚焦了三峽人物身上的三峽性格三峽精神。葉梅之所以能夠托起這些人物，是因為作為三峽女兒，她身上首先就具有這種三峽性格三峽精神。葉梅是一個接三峽地氣的作家，這得益於她的經曆。少女時代，她與一位女同學到偏遠鄉村插隊，兩個城市少女，居然自己在居處養了一頭豬。在葉梅的感情中，無論這隻叫頭子的小豬，還是插隊所在地幸福大隊的鄉親們，都已成了她的家人。這種緊接地氣的樸素情感，在女作家中是少見的。插隊生活在許多作家那裏都是苦難敘事，在葉梅筆下卻別開生麵，一個十六歲的城市少女，完全不將鄉下勞動視如畏途。這種接地氣的曆世態度，同樣撐起了葉梅文學創作的天空。
葉梅文學創作的成功離不開常年鄉鎮工作的經曆，從副縣長到州局長，她擁有豐富的基層領導經曆。即便去參加一個文學活動，葉梅路遇老農，仍然會關心地問起產量，這與知識分子型作家的關注點大相徑庭。葉梅從不拘於形而上的寫作，她的適應性很強，最初寫舞台劇本，後來寫小說，小說寫得正旺，工作需要，又轉而“嚐試新聞寫作，大量時間在走鄉串戶，配合中心，采寫典型，從不適應到比較適應，寫了一批通訊特寫和報告文學。有的朋友曾替我惋惜，說要是在小說創作上一鼓作氣多好，可我卻從來不為自己經曆過的而後悔。我以為，無論是什麼樣的體驗，都是我生命之路的一個過程，正是從那樣一些經曆中，橫看成嶺側成峰，更多地體味到文學的多種滋味。”⑥葉梅的寫作之所以不那麼自我，完全沒有知識分子寫作的象牙塔局限，與她對待文學創作的樸素態度密切相關。創作上的包容與豁達，與作家人格的包容與豁達是一脈相承的。