捆綁之後
一個人的文學史
作者：程德培
摘 要：我更堅定了一種看法，蘇童是當代作家中為數不多的一位自我闡釋時常超越他人闡釋的作家。我們樂於看到蘇童進行的自我模仿，他那在小說中繼續營造的意象正在吞食著自己的早期作品。當然，生活仍在演進，時代步伐的每一個階段正在製造著香椿樹街的新內容，但靈魂依然是我們的人生難題。捆綁術即便在不斷地變幻著打結的花樣，它的永恒主題依然是對人的束縛，我們在捆綁他人的同時，也捆綁著自己。太多的人認為蘇童創作的特色在於堅持某種一貫的東西，此話隻說對了一半。蘇童對束縛自身的東西具有極度的敏感，幾十年了，他的創作幾經變異，多種探索和嚐試。他是真正懂得“捆綁之後”，一個作家該如何應對。我想，這才是蘇童創作史中一方屢試不爽的試金石。
關鍵詞：蘇童；《黃雀記》；“講故事”；“南方”；自我闡釋；捆綁術；對人的束縛
馬拉美懂得了“一部現代作品中必須排除一切偶然而隻能是佯作偶然”以及“無窮無盡的振翼並不排斥清楚地瞥見它在飛翔時所吞沒的空間”。
雷納·韋勒克《近代文學批評史》四卷
“我站在懸索上看見了什麼？我看見我真實的影子被香縣夕陽急速放大，看見一隻美麗的白鳥從我的靈魂深處起飛，自由而傲慢地掠過世人的頭頂和蒼茫的天空。”
蘇童《我的帝王生涯》
一
“蘇童天生是個說故事的好手。”這是王德威那篇蘇童論的開首句，此說法令人印象深刻且經常被人使用。以先鋒的姿態，懷著探索求新的光榮與夢想步入文壇的蘇童，結果令其進入小說名人堂的卻是“故事”。王德威的文章發表於世紀末的1998年，正如在世紀末的迷亂之中一樣，文學中的那些期望和憂患都寄係於“故事”。當然，關於“故事”的神話已經嘀咕了好些年了。比如王海燕在1994年的文論中也講過幾乎同樣的話。①在同一年，我在《新民晚報》上有一篇短文《大紅燈籠掛文壇》，就是拿影視作為推手使蘇童大紅大紫說事。故事是那種講究連續性，依賴跌宕起伏的情節過日子的東西，它又不屬於瓦爾特·本雅明的“消息”，即那種現代的新聞方式，這種方式是傳統故事創作的死敵，無論它自稱有多少故事。上世紀80年代末，在“新寫實”、“新曆史”等口號的鼓噪之下，“故事”在小說中的地位得以重塑，而以反故事為宗旨的先鋒實驗小說則開始漸漸淡出了大眾閱讀的視野。對於中國當代文學思潮這一微妙而複雜的變化，韓少功稱之為“進步的回退”。
蘇童無疑是這一文學思潮變故的受益者，但如果我們把這一事實看作是評估一個作家的價值標準，那就和現今流行的作家財富排行榜沒什麼不同了。在說到《妻妾成群》的寫作時，蘇童用“瞻前顧後”來表達自己作品的變化：“我意識到，有時候所謂的‘往後退’則是一種更大的進步。”②和大多數作家不同，蘇童的創作談簡短且有著清醒的自我認知。“瞻前顧後”基本上概括蘇童幾十年小說創作的創新與堅守。“文學就是一輛公共汽車，一個時間路過一個站點，人人都可以跳上去。”這是同一次談話中，蘇童和張學昕討論到“80後”和蘇童一代童年記憶的優劣時所說的話。我的問題是：試圖登上一輛正在行駛的汽車和登上一輛停止的汽車有什麼不同？如果被蒙上雙眼，你能登上正在行駛的汽車嗎？如果你不僅被蒙住了雙眼，而且不知道汽車正在駛向何方或者甚至不知它行駛得有多快，你能登上去嗎？這說明，用寬容、理解的態度看待同一性和用嚴厲、挑剔的姿態看待差異性，其結果都是不同的。正如蘇童所說，“如果一個作家對世界的認識始終是很堅定的，我覺得這恰恰是很可疑的。我覺得一個比較好的作家要與真實相處，必須要先與疑慮相處”。我們經常在差異中認識蘇童，這也是為什麼在蘇童的批評史上出現的詞語，在其他作家的評價中很少出現的緣故。比如頹敗的家族史話、蘇童式的頹廢英雄、南方的墮落、死亡的誘惑、天堂的哀歌等等。
王德威的評論從“講故事”入手，但其真正要闡釋的卻是“南方”。王德威曆數了對蘇童的各種評說，感覺缺失的是對南方想象的解讀：“最重要的，南方到底在哪裏？是在中原地理之南，還是你我政治、文化以及身體之南？”令人印象深刻的話還有：“蘇童擅長寫過去的時代，更善於把當代也當成了過去，實在因為他因循約定俗成的文學想象，賦予南方以‘舊’生命”；“南方沒有曆史，因為曆史上該發生的一切都歸向了北方。”③至於說什麼蘇童的世界令人感到“不能承受之輕：那樣工整精妙，卻是從骨子裏就掏空了的”，讀來令人費解，總有故弄玄虛之嫌。不知怎麼的，讀王德威的評論總有隔膜，他的視線和出發點，他的言說和評點總有點來自另外一個世界的味道。究其緣故：或許是他喜歡將作家作品納入他理解和想象中的文學版圖，或許這體現了薩義德所講的一種“旅行中的理論”。同樣是對“想象的南方”的闡釋，我更願意聆聽蘇童的自我解讀：“如果說那座茶館是南方，這南方無疑是一個易燃品，它如此脆弱，它的消失比我的生命還要消失得匆忙，讓人無法信賴。”“我所尋求的南方也許是一個空洞而幽暗的所在，也許它隻是一個文學的主題，多少年來南方屹立在南方、南方的居民安居在南方，唯有南方的主題在時間之中漂浮不定，書寫南方的努力有時酷似求證虛無，因此，一個神秘的傳奇的南方更多地是存在於文字之中，它也許不在南方。”“我和我的寫作皆以南方為家，但我常常覺得我無家可歸。”④
一切寫作都源出於當下，哪怕其言說的是遙遠的過去與飄渺的未來。我無法想象一個作家怎麼可能把現在寫成過去，除非這僅僅是出於某種文學概括的蠱惑和佯裝。蘇童曾說自己有一種“描繪舊時代古怪的激情”，這是因為“我覺得這是最適合我自己藝術表達的方式，所謂‘指東畫西’，這是京劇表演中常見的形體語言，我把它變成小說思維。我的終極目標不是描繪舊時代，隻是因為我的這個老故事放在老背景和老房子中最為有效”，“我寫作上的衝動不是因為那個舊時代而萌發，使我產生衝動的是一組具體的人物，一種人物關係的組織結構非常吸引人，一潭死水的腐朽的生活，滋生出令人窒息的衝突”⑤。我注意到十二年後王德威為《河岸》寫的短論，並稱其為“近年最好的作品”。須知，《河岸》為人詬病的一點就是太接近現實。蘇童相信現實不是一種，而是好多種，有時“現實在迷霧中的，並不穩固得你輕易能把握，它甚至是朝三暮四的”。實際上，這裏所謂的“現實”包括了我們認識和接近現實的方法，即文學上的“摹仿論”、“鏡子說”。就是王德威所總結的蘇童小說中“常見的題材：變調的曆史、殘酷的青春、父子的僵局、性的誘惑、難以言說的罪，還有無休止的放逐和逃亡”⑥也都不例外。
二
通讀這幾十年關於蘇童小說的評論，給我印象最深的依然是王幹的那篇《蘇童意象》，今天看來，這可能是拿不到任何學位的論文，甚至連論文也算不上。但我敢說，它在蘇童批評史上的地位是無人撼動的。王幹率先在文章中指出關於蘇童小說的紅色意象，從最早的紅月亮、楓楊樹係列中反複出現的紅罌粟，到晚近出現的紅粉意象。他從“紅”和“童”字出發，甚至找出“ong”的韻母總是出現在最關鍵最讓蘇童難以忘卻的人名和地名裏。這篇貌似人物印象的文章，卻令人信服地分析了構成蘇童小說的三大類意象群，創作經曆如何由“我”到“他”、由繁到簡的蛻變過程等等，就是今天讀來依然有著闡釋的誘惑。
上世紀80年代是一個豐饒的時期，是一個哺育新思想的溫床，思想解放是文學尋求創新探索的催化劑，形形色色的“新”包含學習上的如饑似渴但難免也有生吞活剝的弊端。但那時文風和會風的活潑生動今天已經蕩然無存了。文章的不拘一格，會議的七嘴八舌，熱烈爭論，你一句我一句，大嗓門。以及發言不斷被別人打斷的情境，大概是今天的學術會議不提倡也不允許的。我不敢斷定王幹的文章就是那個時代的產物，但有一點是可以肯定的，經過幾十年學院的規訓治理，此類批評文章的產生已是不太可能了。
王幹的文章可貴之處還在指出意象在於蘇童小說的地位和作用：“由於意象最初是從詩歌創作領域轉借過來的，一些小說實驗者基本上仍以詩化的方式進行小說操作，蘇童小說仍然過多地化用詩歌營造意象的方式，蘇童一些短篇小說卻可以當作優美的散文詩進行欣賞。”“而貫串這一連串意象之珠的線繩則是蘇童小說那個虛擬的‘我’的情緒自由流動。”⑦王幹的文章寫於1992年，這年前後，是蘇童研究文章的高發期。蘇童以其“故事”走紅，但研究者的重心則是其小說的意象。直到去年《黃雀記》的發表，嶽雯在其兩度書寫的評論中都感歎，讀《黃雀記》都像讀詩一樣，“在他的回味中，風、雲、光、影皆為之而來，每個細節都綻放出詩一樣的光彩”⑧。
意象無疑是蘇童小說批評史上的關鍵，自王幹率先在《上海文學》發表題為《在意象的河流裏沉浮》（1988年）後，光用意象作題的文章就有六、七篇之多。而把意象提高到主義的是葛紅兵教授的《蘇童的意象主義寫作》，葛文認為：“一部《妻妾成群》就是一個意象集，它整個就是由意象組接起來的。由此，意象不僅幫助蘇童在小說中塑造了淒清幽怨的敘述氛圍，而且它還構成了小說敘述的深層動力。這在中國現當代作家中絕無僅有的，這種以意象性為基本特征的小說語式完全是蘇童獨創的，它對中國現當代小說來說是一份非常重要的貢獻。”⑨這可真是富有創見且鋒芒畢露的評說。葛紅兵斷然否定曆史鏡像的價值和進化論的意蘊。斷言蘇童小說反時間的興趣所在“是那個深深地潛藏在時間的湖底，任憑時間的洪流如何奔馳不複，它卻始終保持不變的東西”。葛文發表於2003年，10年後，這一論斷在王宏圖的文章中再次重提，足見其獨特的影響力。
我的疑惑在於小說和詩之間有何區別，小說的敘事語言在本質上如何不同於詩的語言。幾年前，我在一篇題為《當敘事遭遇詩》的文章中，試圖提出和探討的就是這個問題。意象和意象群基本是一個詩學的概念，它的使用範圍包括讀者從一首詩中領悟到“精神畫麵”到構成一首詩的全部組成部分。意象是文字組成的畫麵，所謂視覺反映也就是“意象”。關於這一點，蘇童自己的說法似乎更有說服力。“說到底，可能就是我對圖像的迷戀，將其融入了我的小說當中。”“我迷戀電影，卻並沒有對我的創作起作用，倒是我迷戀的圖像對我起作用了……破譯圖像是我的愛好，這樣的愛好勢必帶到小說當中去，在我的小說中是一定存在的。”⑩我以為，蘇童講的就是意象如何走進他的小說。
三十年前，當代文學中的先鋒、實驗、探索響應現代主義的美學革命，追隨新小說浪潮，我們都一度熱烈地投身於對小說線性敘事的破壞性的運作。小說的詩化不僅是一種提法，事實上更是一種小說敘述傾向；把小說寫得像詩一樣僅僅隻是一種現象的形象說法，而如何把詩帶入小說，尤其是帶入中長篇小說敘事卻是一種嫁接、移植和雜交，其難度是可以想象的，其中的變數和異化卻是值得研究的。
人生也許很虛幻，但至少它組成了一個故事，故事必然帶有基本的結構。這個故事也許講得亂糟糟，但背後總有一個敘事者，不論他或她多麼愚蠢。小說來到這個世界，就是和故事有著不解之緣。阿多諾曾感歎現代主義挖空了對客觀的敘事的戒律的牆腳，但故事還是要講下去，“所謂講故事，就是說出點特別的東西來，可是這種特別的東西恰恰被統治一切的世界，被標準化和平均化所掩蓋了”B11。阿多諾顯然是感到非故事化給敘述者帶來的困境，而不是像有些評論所輕鬆說說的“詩性未必拒絕故事”。
意象作為闡釋或雄辯的敵人，虛假感性的敵人和客觀描寫的敵人，力圖給觀念穿上可見的外衣。唐湜這位被錢理群稱之為上個世紀40年代最出色的評論家，在其評論中引用汪曾祺早年給自己信中的話，“……我缺少司湯達爾的敘事本領，缺少曹禺那樣的緊張的戲劇性。……我有結構，但這不是普通的結構。雖然我相當苦心而永遠是失敗，達不到我的理想，甚至衝散我的先意識狀態（我杜撰一個名詞）的理想。我要形式，不是文字或故事的形式，或者說與人的心理恰巧相合的形式（吳爾芙、詹姆士，遠一點的如契訶夫，我相信他們努力的是這個）。也許我讀了些中國詩，特別是唐詩，特別是絕句，不知不覺中學了‘得魚忘筌，得意忘言’方法，我要事事自己表現，表現它裏頭的意義，它的全體。事的表現得我去想法讓它表現，我先去叩叩它，叩一口鍾，讓它發出聲音。我覺得這才是客觀”B12。汪曾祺甚至想把自己編的小說集名為《風聲》，以表達“風聲入牛羊”的意境。我相信，汪曾祺信中的這些話真實表達其小說創作中的美學追求，這也是他的小說敘事少有中長篇的緣故，這也是為什麼他的小說在沉寂了四十幾年後重新煥發其耀眼光芒的緣故。順便提一下，唐湜是九月派詩人，而上麵所提及的葛紅兵的文章也自稱得益於另一位九月派詩人鄭敏寫於1993年的文章。此類巧合可能會產生另類的聯想。
一方麵被稱之為講故事的高手，另一方麵在肯定蘇童小說藝術成就時講的又是“他孜孜以求的是與中國傳統文學‘詩畫同源’精神相通的‘空間型寫作’”。這一對立現象無疑是我們理解蘇童小說藝術的關鍵。真正的小說家總是力圖使我們切身體驗到他的創作矛盾。因此，他使用較為巧妙而複雜的手段，恰在他將世界拆開時，他又將它重新組裝起來。人們歡迎蘇童的故事，研究的則是他的“意象”：人們喜歡蘇童的曆史題材，評說的則是其非曆史化的寫作藝術。耐人尋味的是葛紅兵用其“史前史”的人類學角度來對應王德威的“民族誌學”，我們感到其中有道難以逾越的裂痕。蘇童曾迷戀於塞林格短篇小說中的那個謎語：一麵牆對另一麵牆說了什麼？重要的不是那“牆角見”的謎底，而是蘇童是否相信它們遲早會見麵。人類學角度雖不是什麼新鮮提法，但針對蘇童小說創作而言，卻是一個十分重要的提醒。神話批評在中國當代文學批評中少有實踐，這也是為什麼批評史中的蘇童，其麵目總不那麼明晰的緣由。
戴維·洛奇在其著名的文論《現代主義小說的語言：隱喻和轉喻》中說道：“對我來說，雅各布森最有意思的論點是，本質上由連接性所促成的散文往往傾向於轉喻而有格律押韻和強調相似性的詩歌則偏向於隱喻，他還提出現實主義作品是轉喻性的。”最有意思的是文章結尾處，戴維·洛奇引用了傑勒德·傑內蒂在論述普魯斯特的論文中的見解，“普魯斯特說，沒有隱喻就根本沒有真正的記憶：我們為他和所有的人再補上一句，沒有轉喻，就沒有記憶的聯係，沒有故事，沒有小說。”B13說到底，什麼是小說敘事賴以生存的條件的確是個難纏的問題，何況本質論在很長時期本身也受到了責難。如同有時候不知人生的意義正是人生意義的一部分，說不清楚的糾結之處也許正是本質所在。小說總是依靠著我們難以理解它的根本意義而不斷變化的。
三
除此之外，值得一提的是汪政的蘇童論，對江蘇的作家，汪政是知根知底的。況且這篇總括性的作家論發表於相對比較晚的2006年。題目也很有意義：《蘇童：一個人和幾組詞》。由於蘇童小說史的獨特性，加上其幾十年的創作經曆好幾個階段的瓜葛，因此，關於蘇童的研究經常會出現一些人們熟知的詞語。汪政的幾組詞總結為：童年/回憶/虛構；曆史/現實；南方/女性/唯美/意象。
汪文中最為引人注意的話語是，蘇童“用南方美麗的形式來展示南方的無可救藥”。“美麗的意象下麵是死亡的氣息與令人不安的陰謀，它可以視作蘇童所有小說的樣本。這是蘇童作品的秘密，如女巫般帶來厄運的美麗舞蹈。”B14汪政對蘇童小說中的童年記憶所作的詳盡分析是文章中最具價值的部分，他讓我們明白了敘事中的回憶和回憶中的敘事之間的差異性。“總而言之，蘇童的回憶不是嚴格的回憶和真實的回憶，它隻能屬於虛構。”記憶總是和遺忘聯係在一起的。對昆德拉來說，人類對抗權力的鬥爭，就是記憶與遺忘的鬥爭。對蘇童而言，記憶既是一種遺忘的方式，也是一種虛構的方式。世界本應是一個整體，個人的記憶總是其中的一部分。我們認識世界的過程，恰恰是一個把整體部分化的過程。蘇童把記憶比作索取自身的影子。雖有如影隨形的說法，但影子說到底並不等同於身體本身。記憶是可知的，而遺忘是不可知。我們總是穿越不可知而到達可知的王國，但我們能經由可知到達不可知的地界還真是個問題。
還有一個就是曆史敘事，這在張清華的論文有詳細論述，這裏不一一展開。敘事語言的指涉問題是個關鍵，值得一提。蘇童小說中的曆史敘事是一種虛擬，甚至可以說是去曆史化的，這既是蘇童的特色，也是其成功之處。“他對一切變化都不感興趣，他所感興趣的恰恰相反”，“我們差不多可以說蘇童是一個曆史退化論者。與這種退化論相聯係的是蘇童對個體生命，由少年到青年，再到老年的不斷提升的認可”。葛紅兵的說法有過激之處，但不是沒有道理的。這和蘇童在談到《妻妾成群》時所說的“我不是要寫30年代的女人，而是要女人在30年代，這是最大的問題。”相較之下，還是有其相通的地方。
女性形象一直是蘇童研究中的熱門話題，也是公認的擅長之處。不知何故，王德威卻認為，蘇童小說中更吸引人的是那些從未真正成熟的男孩，根本就像張愛玲所謂“酒精缸裏泡著的孩屍”。男性的未成熟真正映襯著女性形象的成熟，這也為蘇童小說存在著戀姐情結的說法提供了一個微妙的注解。
“唯美”一詞經常與虛無一詞相伴，幾乎可以說是蘇童研究中的獨門武器，這也是蘇童專家張學昕專著中出現頻率最高的用詞。我的看法是，唯美主義作為一種美學主張和追求，無可厚非。而作為一種評判性的判斷，容易流於極端簡單而缺少回旋之餘地。
用心理動力學原理來分析蘇童的創作發生論，用心理補償說來求證蘇童在虛構世界所獲得的自由和滿足自有其獨到之處。但發生論並非萬能，補償說也不宜簡單化。說什麼“幼小的童年已經有一種日後補償的潛意識”；認為“寫作是生活的補充，也是內心的延伸”，姑且能自圓其說。但認為現世幸福的蘇童，就意味著安逸的生活和自足的內心，就會失去書寫苦難的條件，並以托爾斯泰晚年出走為例就難免有牽強附會的離譜。多少年了，文學界對托爾斯泰偉大的理解夠機械了。別的不說，晚年的托爾斯泰在回顧《戰爭與和平》時就說，他唯一的目的就是叫讀者開開心。天才身上總有一種怪癖，即自我主義反過頭來最後的一口喘息，有時會使天才貶低自己的傑作。當然，在托爾斯泰身上，我們可以用他的宗教信仰來解釋他的反常判斷。自從他皈依宗教之後，他把《戰爭與和平》和《安娜·卡列尼娜》看作價值不高的世俗之物。他也說過《戰爭與和平》描寫的是一個民族的漫遊。這倒有點“補償說”的味道。
四
對某些批評家來說，蘇童的南方是文學中的曆史地理版圖；對許多從未在南方居住過的人來說，蘇童的南方具有神奇的色彩，有著異國他鄉的神秘和吸引力；對熟知曆史的人來說，蘇童的南方又摻雜著與北方互為因果、顛來倒去的曆史輪回。一廂情願的闡釋總有其自圓其說的合理性。但對蘇童來說，南方則是虛無和懷疑主義的滋生地：彈丸之地的想象是如何成其為不知天高地厚的世界；向記憶索取、向虛構求證，沒有任何約束的自由和處處是陷阱的束縛可謂如影隨形，這也是為什麼蘇童一再地設問：一個神秘的傳奇的南方更多是存在於文字之中，它也許不在南方。“我和我的寫作以南方為家，但我常常覺得我無家可歸”，這是絕妙的悖論，這也是蘇童的悖論，一種愛恨情仇的內化和外射力是文學創造所不可缺少的。誠如莫裏斯在《文學空間》中反複強調的：作品隻有當它是撕裂的，始終是鬥爭著的，永不平靜的統一體時才是作品。
蘇童的作品布滿了意象，別的不說，光從眼前這部《黃雀記》中，我們就能作出許多聯想：怒嬰的形象使我們想到蘇童以前的小說《拾嬰記》和《巨嬰》；馴馬師瞿鷹的白馬會讓我們想到其《祭奠紅馬》與《騎兵》，尤其是後者，我怎麼也忘不了10年前讀《騎兵》時那最後一句，“他騎上了一匹真正的白色的頓河馬，他騎在馬上，像一支箭射向黑暗的夜空”。其實，蘇童正是奔向夜空的“騎兵”。還有水塔和井亭醫院會讓我們想起《妻妾成群》中那口意味深長的井；祖父、父親和保潤的關係會讓我們想起《河岸》和《馴子記》，《舒農兄弟》中的老舒和舒農，《城北地帶》中的沈庭方和兒子沈敘德等等。B15
過去總是意象的不斷累積，你可以很容易沉思和傾聽它，也可以隨意檢驗和體味它。意象又總是逃脫了表象的控製，獨特地扮演著遠方的頓悟或完全沉默的角色。如同象征總是用“別的東西”來代替真實存在的過程，它本質上隻是一種不在場一樣，意象也是渾成有機的，它羚羊掛角總是無跡可尋。意象阻止了時間的順序流動，為敘事製造了一種垂直的關係，開拓了空間的視域，這些用文字製造的可視又難以言說的圖像使我們流連忘返，駐足停留。
意象總是對時間的冒犯，給線性秩序滋事。現代主義總是時間與曆史的一種古怪而且苦惱的爭吵。蘇童的青春敘事：街中遊蕩、尋釁鬥毆、無故傷人和害己都表現了一種對現在的煩惱與不安。與成長小說不同，他筆下的青年似乎永遠無法長大，且也難以和父輩和平相處，永遠處在隔膜、對抗和無法認同的狀態。都表明了拒絕現在最近的過去，以及導向這個過去的線性時間。蘇童筆下的時間，更像是季節或回音，而不像時鍾，一天或一年。就蘇童敘事而言，與父輩的隔膜、甚至不屑已不是一種家庭倫理所能解釋的了，嫌棄有時是對父親渴望的另一種表現方式，愛恨交織才是一種真實的情感壓抑，這一點，《河岸》有著令人信服的展示。
《河岸》與《黃雀記》是蘇童這幾年最為重要的兩部長篇，中間相距四年時間。王宏圖在談《黃雀記》時寫過一篇文章《轉型後的回歸》，他將前者稱之為蘇童的轉型之作，而將後者稱之為轉型後的回歸之作。何謂轉型，就是蘇童“試圖突破原有的藝術格局，介入社會曆史，擔負起作家的社會責任感，《蛇為什麼會飛》和《河岸》便集中體現了他所作的這一嚐試”。在具體分析《河岸》時王宏圖繼續說：“在這部頗具轉型意味的作品中，蘇童有意識將昔日少年成長的敘事貼到了具體堅實的社會曆史背景上，而人物與背景之間的關係不再是若即若離、可分可合的鬆散連接，金雀河和油坊不再隻是方便的媒介和道具，讓作者得以深入挖掘人性中複雜的意蘊，而是和人物緊密地交融成一個不可拆卸的整體。因此，一旦將故事和人物的具體社會曆史抽去，整部作品便會頓時間坍塌下來。”B16由這一對轉型之作的否定轉而對《黃雀記》回歸的肯定，一種可貴的堅持自我的讚揚。王宏圖是十年前那本《蘇童王宏圖對話錄》的參與者，是蘇童研究的重要專家，他的意見具有一定的代表性。我甚至注意到麵對有人指責餘華的《第七天》時，洪治綱也將《蛇為什麼會飛》拿來說事。《蛇為什麼會飛》作為一部失敗之作似乎成了鐵案。這是令人遺憾的。我個人非常喜歡這部作品，作為一部世紀末的小說，以一個青春少女闖世界的“飛”，會聚火車站，世紀鍾，一連串的挫敗加上群蛇亂竄的意象，就是今天看來也不啻是對迎接新世紀狂喜情景的一次荒誕的修正。好多年過去了，這次重讀此作，我依然能感受到那種印象主義寫作所特有的魅力。