不知是不是對王宏圖文的回應，蘇童在為《長篇小說選刊》寫的專稿中，題目就是《我一直在香椿樹街上》，“有很多朋友說，我借《黃雀記》回歸了香椿樹街。其實，這條街，我從來沒離開過”B17。蘇童很少對批評有回應，就是有也和香椿樹街有關，記得某年在台灣出了一個蘇童的短篇小說，後來有書評批評，說一個作家怎麼可能一輩子陷在“香椿樹街”裏頭呢？你老陷在這裏走不出一條街，算怎麼回事？蘇童對此有強烈的回應，“要寫好這條街，對我來說是一個非常大的命題，幾乎是我的哲學問題”B18。蘇童的辯解充滿自信，問題是我們是否相信。一般來說，我對當代作家的創作談總是半信半疑，蘇童是個例外。這次通讀蘇童的非小說類文章與說話，我更堅定了一種看法，蘇童是當代作家中為數不多的一位自我闡釋時常超越他人闡釋的作家。
五
我說過，重視蘇童的自我闡釋僅僅是個例外，這個例外不僅包含著蘇童與眾不同的自我審視的能力，更重要的是一切文本總是自成一體的，總是獨立於作者意圖之外，獨立於一種單一的、可窮盡的闡釋之外。“真理”，本雅明寫道，“就是意圖的死亡”。文本對本雅明的意義，與其說是一種表達媒介，還不如說是物質上的儀式，是需要跨越的力量場，是符號的密集布局。這些符號與其說需要“解讀”，倒不如說需要沉思冥想，需要施魔念咒，重新進行中的再生產。從這個意義上說，所謂批評史中的作家始終是一個不斷重建的工程：各種不同的闡釋，使文學文本被褻瀆、熔煉，甚至逆其道而解讀，它們在不同的社會實踐中、不同人群的理解中被重新銘記。虛構敘事的力量在於閱讀過程中對假設的不斷推進、豐富、修改、重估和推翻。文本未必相同，讀者也許五花八門，每個人的閱讀都在尋找合適的闡釋語境，按照關聯性的理論，一個言說或真或假，卻可以引起七嘴八舌的推論，生成各不相同的含義。這也是單一趨同的文學史既有教育的功用但也常常誤人子弟的原因。
闡釋是自由的，但又是有對象的。對前文本的依賴和拋棄都是對方法的選擇，相對而言，它們都在不同的角度放逐了一部分自由。關注創作發生學的自然會追根溯源：蘇童的童年記憶、南方情節、女性想象、紅色記號、逃亡姿態等等，都是他們所迷戀的前文本。假如要對人的行為有任何解釋，那就一定得存在有規律的生活模式，那些規律性至少在某種程度上由我們所無法控製和認知的因素所引起。前文本研究既具有誘惑性，又很容易陷入難以言說、甚至無法言說的神秘陷阱。前文本雖非生命話題的全部，卻是與其有著千絲萬縷的聯係。“在問及生命的意義和價值的時候，弗洛伊德就感到不舒服……問到這個問題時，他隻是承認體內儲存了沒有滿足的、需要釋放的力比多，這是一種導致傷心和失落的酶。”B19
更多的闡釋總是產生於文本後的閱讀，認定批評總是受製它所處的環境；它是懷疑的、世俗的，而且反思地坦然麵對著我們所麵臨的生存困境。文本後與前文本看似對立，彼此衝突，其實它們之間的張力是顯而易見的。而考慮到作家經驗對完成作品的優先權，又十分重視批評者經驗對作品的處置權，從某種意義上說，兩者的關係是相互依存的，彼此又都是對方的一部分。與眾不同的批評，都是作為它們之間互為鏡像的書寫。在其中，隱藏著的重要事物變成了可見事物，任何重要的東西將得以呈現，任何值得說的事物都將被言說並且被關聯起來。這是極其困難有時甚至是徒勞的，但批評生來就是一種對困難事情的迷戀。有人說，對小說家來說，重要的是提高寫作的難度。對批評家來說又何嚐不是這樣呢。我不認為蘇童將小說的觸角伸向曆史現實的深處是一種注定失敗的歧途，相反，這是一種提高寫作難度的可貴探索。最近的兩部長篇《河岸》與《黃雀記》都證明了其幾十年創作的不懈追求，蘇童始終是一位先鋒作家，他那一貫且又與眾不同的追求，就像葉芝筆下的敘事者那樣，至少能夠找到馬廄、拉下門閂，把創造性能量釋放出來。
“真正的先鋒一如既往”，這是上世紀80年代末作為潮流的先鋒實驗行將偃旗息鼓時，吳亮寫下那篇短論的題目。這真是一聲悲鳴，如同任何先鋒運動總是以其失敗或改頭換麵的流行時尚而宣告其終結一樣，不妥協是先鋒精神的宿命，而妥協則是小說的產物。誠如特裏·伊格爾頓所總結的：悲劇是毫不退讓，小說則產生妥協。倘若極端現實的小說是一種妥協、方便的形式，那麼就存在一種悲劇傾向全都與拒絕妥協有關。先鋒小說不同，它更多的時候則誕生於兩者之間的鴻溝深處。小說對悲劇來說是一副解毒劑，它以開放的形式解除詩歌製約連續性的鐐銬的同時，也不斷地製定了束縛自身發展的“條條框框”，從這個意義上說，偉大的小說無不是在打破這些“條條框框”上建功立業。相對昨日而言，小說的偉大在本質上都是具有先鋒性的。在一個墨守成規的世界裏能打動你的小說，總包括著叛逆性的殘酷，一點點血腥、暴力、仇恨與厭惡。
或許，由於缺乏悲劇傳統的緣故，我們很難在其與小說對比的空間中找出蘇童的小說意味。但在其他領域中，卻能找出諸多令人難以置信的混雜性，即包括小說自身又包括別的什麼東西的混合，這如同要回避單純的反映自我，就不得不共有的是對我們雙方都陌生的東西。詩與小說的對立而無法完全隔離的空間成就了蘇童敘事的用武之地；南方地域無法抹去的記憶與精神上的無家可歸築造了蘇童小說的虛構世界；敘述成長中的青春卻又反對成長小說的整合性與完整性才是蘇童的水下冰山；典雅的蘇童不乏暴力，穩定的香椿樹街有著楓楊樹人的逃亡，堅固的河岸陪襯的是水流漂移，符號秩序總被一種根本什麼都不是的真實所“支持”，這既是糟糕的相遇又是美麗的邂逅。
蘇童的敘事價值總是建立在這些看似無法克服的困境之中。他創造了他自己嶄新的意義，但又必須反過來以這些意義來支撐自己，這完全是顛倒的對話，極不牢靠但又是必然的途徑。如同說謊的藝術旨在創造最為真實的世界。
六
定格的畫麵總是和詩有著不解之緣，蘇童曾經在無數次創作談中說起那記憶中的畫麵。關於此次的《黃雀記》也不例外，“青少年時代，在我每天上學的必經之路，有一個衰敗的臨街的窗口，在陽光的照耀之下，一個老人總是在窗子裏側對路人微笑。他的頭發是銀色的，麵孔浮腫蒼白，眼神空洞，表情看起來處於凝視與怪誕之間，他的衣服永遠是一件舊時代的黑罩衫。我後來知道，那其實是一個垂死的姿態，老人不是站在窗後看街景，他一直癱坐在窗後的床上，無法站立，也無處可去。”“這個癱坐在窗邊的老人，將他一生的故事，都埋葬在臭味和沉默之中了。”B20生活中的故事總在沉默中被遺忘，人們聞見臭味總是轉身而去。好在有小說，總在“臭味和沉默”中打撈被遺棄的故事。有時候，“我”去世這個簡單的事實，比我們如何走向死亡更重要。死亡給我們帶來的，比我們對它的理解更為根本。蘇童相信，生命與靈魂不一定相互依偎，有時候是一場漫長的分離。小說對這種分離心有不甘，所以才有了形形色色的倫理敘事。
都說《黃雀記》的故事簡單，更誇張的說法是將短篇寫成長篇了。這種體現了誤讀權力的不知所雲，至少從另外的角度昭示了故事的曲折離奇並非蘇童敘事的美學價值所在。當今小說並不缺乏稀奇古怪牽腸掛肚的故事，有了強大的影視資本作推手，什麼千奇百怪的鴻篇巨作不能誕生？故事是可以編製的，在不同的類型之中隻要添加不同的“化學試劑”即可。拐彎抹角成了一道又一道的工序，故事的製造業就能走向全球。票房低落者總是感歎技不如人。
虛構作品總是離不開模式與範式的：有頭有尾，虛假的暫存性，虛假的因果性，貌似確鑿的描寫，脈絡清楚的線索在某種意義上都是小說無法擺脫的東西。法國新小說曾以革命性的姿態與這些東西決絕，他們以分裂自己、修正自己甚至反對自己的創造性，杜絕了閱讀期待的舒適與滿足。這些都過於極端了。但這並不等於說，所有的文學創造指望的是平庸作品去滿足那些既定的模式。敘事文學的發展總是表現為虛構作品與範式之間的關係不斷地發生變化、不斷地變得更加微妙。為文學史不斷提供新意的作品總是在不同程度上壓縮或隱匿人們早已習慣了的模式；有修養的閱讀也總不會要求小說嚴格按照我們的意誌去結尾的。
如同本文一開始所講的那樣，蘇童講故事的能力備受讚許。影視改編使小說家蘇童走紅也是一個不爭的事實。但是，幾十年的蘇童創作史證明了，蘇童從未因影視紅利的驅使而寫作。同樣是講故事，蘇童的小說始終也有著一種越界的衝動。這一點，有關蘇童的闡釋工作似乎是個盲點，我們的批評似乎總被一種閱讀的愉悅所遮蔽。前不久，昌切在其短文《先鋒之死》中談道：“蘇童在小說《妻妾成群》中戲耍的是階級壓迫的主題。在我們熟悉的前定的階級結構中，妾屬於被剝削階級，是剝削階級的對立麵。按先前寫作的慣例，妾一般被處理成窮人家的孩子，因漂亮而被富人強納為妾，成妾後受盡淩辱。而蘇童卻反其道而行之，惡作劇似的解拆了這個階級結構：妾成了大學生，主動擠進富家門，進門後與富家的女人們勾心鬥角、爭風吃醋。他的另一個小說《紅粉》，假如拿來與陸文夫的《小巷深處》對讀，可以更清楚地看出作者反搓繩子的遊戲心態。同樣的妓女改造的故事，卻被注入完全相反的旨趣。你寫建國初期妓女經改造成為新人，從了良還收獲了美滿的愛情；我偏偏要寫妓女在建國初期未經改造反而從了良，經改造的倒是脫不掉積習，最終與人‘私奔’。”B21是否可以用“惡作劇似”的解拆、“反搓繩子的遊戲心態”來詮釋蘇童小說的發生值得商榷。但這種文本後的分析卻給我們以有益的啟迪。關於《妻妾成群》，蘇童自己倒有另一番解釋，“《妻妾成群》中的陳佐千著墨不多，他更多地是男權與封建的象征符號，是頌蓮們委身的樹，也是纏繞頌蓮們脖頸的藤”B22。這個解釋之所以重要，是因為這並不是好多年前單獨對一部作品的解釋，而是蘇童在《黃雀記》發表之後的回顧性總結，也是對蘇童幾乎所有作品的關係學的一次隱喻性概括。人之於樹和藤的關係是剖析蘇童作品的一個關鍵。這讓我想起蘇童作品中一個極其重要且關鍵的意象：繩索。
在一次閑聊之中，我感慨地說，《黃雀記》終於讓“繩索”這個意象隆重地登上了舞台。小說家路內插話說，在《我的帝王生涯》中已是如此。路內是對的。那位被囚困於帝王寶座的“我”，日夜夢想的卻是那雜耍班子的高空繩索。“我”想象父王之死的原因時，“我相信焦慮、恐懼、縱欲組合成一根索命的繩子，這根繩子可以在任何時刻將任何人索往陰界地獄。我相信父王死於自己的雙手，死於自己的雙手緊緊握住的那根繩子”。繩索是索命的繩子，但對於失去皇位的“我”卻是自由的象征。“我”的逃亡路線“隻剩下走索藝人腳下的那條繩索，它在我眼前上下跳動，像一道浮城的水波，像一條虛幻的錦帶，像黑夜之海的最後一座燈塔”。繩索的雙重功能彰顯的正是生命與死亡的混搭。這真可以說是“委身的樹”和“纏繞著脖頸的藤”的絕妙戲仿。繩索象征著人與世界的關係，這也是始終不離蘇童作品的顯意與隱喻，永遠無法擺脫的顯義和晦義。顯義可能一目了然、明白易懂；隱喻則在無意義中創造意義，並以此見證意義的盈餘。隱喻指涉著迄今為止世界上未見的可能性，一時存在於進行中的世界的可能性；一種存在的盈餘，一種“現實的超越”。從這個意義上說，蘇童的小說講的就是人繩共舞，一種繩話的神話，一次繩索的寓言。
關於我與世界的關係，蘇童還有很多精彩的話語，比如，“世界在作家們的眼裏是具龐大的沉重的軀體，小說家們圍繞著這具軀體奔跑，為的是捕捉這巨人的眼神，描述它的生命的每一個細節，他們甚至對巨人的夢境也孜孜不倦地作出各自的揣度和敘述”。又比如他把這關係比作和世界一同睡覺，“世界睡覺我為什麼不睡，於是我懷著虛無的激情躺在巨人的腦袋邊，一起睡上一覺”B23。記得上世紀80年代，我所編的雜誌《文學角》向蘇童約寫創作談，於是便有了那篇“尋找燈繩”。其中說道：“小說是一座巨大的迷宮，我和所有同時代的作家一樣小心翼翼地摸索，所有的努力似乎就是在黑暗中尋找一根燈繩，企望有燦爛的光明有刹那間照亮你的小說以及整個生命。”這段話名重一時，至今都經常被人引用。其實，燈繩並沒有什麼特別的寓意，也沒有什麼出典。它隻是開關的另一種形式，如今已不複存在了。回想我們年輕的時候，每當黑夜降臨之際，用燈繩來開啟光亮，在燈光的照明之下，閱讀或寫作，創作著另一種生活的想象。
七
《黃雀記》以祖父麵臨的死亡問題開始，而以嬰兒的降生為結尾。這個包含著多種可能性的開頭和結尾，以更大範圍的時空輪回包裹著捆綁之後的強奸案的情節核：一場冤案是如何演變成一次真正的凶殺案的。對《黃雀記》來說，開頭不是意味深長的啟示，結尾也沒有震撼人心的終止感。死亡和生命的誕生是無處不存在的，而不是即將發生的。“每個人都在尋找逃避自己的方法，但每個人又都被自己束縛，能做到的隻能是自我怨恨。”我們隻能與這種憂慮共存亡。45歲的盧克萊修於公元前55年自殺，而他那關於人生與繩索關係的思考卻流傳至今。
人性之所以變得狹窄、生存之所以困惑、成長之所以陷入麻煩、青春之所以躁動，都是因為有繩的束縛與捆綁之陰影。繩索經常表現為阻礙我們將願望變為事實的力量，它繞過物理的含義在我們連接世界的心智之間設置了障礙，劃下了一道難以逾越的紅線。它束縛我們的手腳，扭曲我們的心靈。捆綁久了的人即使是鬆了綁，依舊會行動如有“繩”，問題不在於真的被捆綁與否，而是我們的內心是否真的掙脫了那無形的繩索。蘇童幾乎所有的小說都和這根有形與無形的繩索有關。他的小說的隱喻之源恐怕就是出於人之自由和繩之捆綁。
都說《黃雀記》講的是三個人的故事，這指的是圍繞強奸之事。捆綁之後的冤案，對他們仨人來說，生活進入了一個倫理時間，與記憶和傳統時間不同的是，倫理時間不是一個連續的，而是一個中斷的時間。保潤受誣陷，生活在他自己無法明白也無法理解的牢獄之中，他生活在一種停止的黑暗之中，就像“整個世界花樣翻新，楓林監獄還是老樣”，還有那停留在空屋之中無人問津的“保潤騎過的永久牌自行車，自行車的後架上，還整整齊齊纏著一圈繩子”；而仙女事後則遠走他鄉，改名為白蓁，人稱白小姐，她是用一種中斷的方式來遺忘這一切，並親口向母親發誓，“永遠不會回到這個可惡的城市，永遠不想見到這些人肮髒的嘴臉”；柳生則生活在恐懼之中，生活中充斥著快樂的假想；真相則是連綿不絕的陰影，“這麼多年過去了，他還在災難的包圍之中”。
魅力產生於一種真實的在場，這種在場迫使我們偏愛它所掩蓋的東西，它既誘惑又阻止“我”達到遠方，我們的目光被這種令人眩暈的虛空牽住，這種虛空就形成於迷人的東西之中，於是一種無限形成了，吞噬了它原以為變得可感的那種實在的東西，我們的目光被一種幻想在場激起了欲望。繩索對保潤來說是具體可操作的，甚至在井亭醫院之中他的捆綁術成了令人羨慕的技藝。但它在小說中不斷地重複出現，不停地變換著花樣時，其隱含的幻想便吸引了我們的注意。當繩索留在那空屋的自行車後架上，它或許是一種替代性的符號；當捆綁的花樣在精神病院中出沒，而那能降伏祖父的“民主結”不斷出自於失去魂靈的病人之時，我更多地感受到其潛在的聯想；當故事之中偶爾交代了繩子在祖父脖子上留下過的痕跡，曾祖父被繩子五花大綁槍斃時，我依然可以想象出那被省略的、曾經有過的故事，可能存在的和被省略的故事，它們既是故事中的故事也是故事外的故事。
講故事的人往往將故事能解決糾葛的那些句子重複多次。在《黃雀記》中，我們能找到水塔、烏鴉、麵包車、井亭醫院、兔籠等無數意象的重複，但它們都不是為了解決故事的糾葛。從這個意義上講蘇童的小說又是反“故事”的。蘇童是重視修辭的小說家，他的敘述話語與眾不同，充滿了隱喻和轉義。轉義既是從有關事物關聯方式的一種觀念向另外一種觀念的運動，也是事物之間的一種關聯，這種關聯使得事物能夠用一種語言來加以表達，同時又考慮到用其他方式來表達的可能性。轉義與人們通常期望有所不同，通過人們通常認為沒有聯係的地方，或者在人們通常認為有聯係、但聯係方式與轉義中所暗示的方式不同的地方建立某種聯係，從而產生修辭格或意義。
繩索的幻想在大鬧鄭老板的病房時達到了高潮，“大批繩子的幽靈在井亭醫院裏遊蕩。它們來曆不明，去處卻是固定，所有繩子奔向一號樓鄭老板的病房。白色的尼龍繩子來了。綠色的尼龍繩子來了。麻繩來了。草繩來了。鋼絲繩也來了。繩子躺在鄭老板燒香的必經之路上，繩子耷拉在鄭老板奔馳轎車的頂上，繩子遊蕩到鄭老板的陽台上，堆在鐵藝桌子上，盤踞在仙人掌花盆裏。有一根繩子係在鄭老板病房的門把手上，打上了一個活結，拖著一條標語：艾滋病滾出井亭醫院。還有一條銀色的金屬繩子，後來證明是終結一切的魔繩，充滿著正義的魔力，它像蛇一樣從鄭老板病房的門縫底下鑽進去，鑽到沙發下麵，精確地套住了鄭老板的牛皮拖鞋。鄭老板在沙發上看電視，要上廁所了，腳往沙發下一探，探到的是根冰冷的金屬繩，他當場喊起了救命，喊了幾聲便休克了。”這些無法概括和轉述的話語，無疑是繩索的一次狂歡，是轉義的跋山涉水，它引領我們無盡的幻想而不是目標明確的終點。
八
小說家企圖將自己隱藏起來，這種做法無非是為了使其無處不在。福樓拜在1853年就指出：“寫作乃是一種微妙的事，自我不再存在，但卻貫穿於他所談論的全部作品之中。”《黃雀記》並不能因香椿樹街的地點而被簡單地認定為回歸之作，用作者自己的話，這是一次從未有過的造街運動。敘述者小心翼翼地讓其文本世界進入了一個變化了的時代，審視著變化中的人們：溫飽之後的關注、金錢的作用，擁有財富的各色人等，身體是如何淪為商品，精神病中的特殊床位，被供奉的神靈，鄭老板和康司令的故事，如過眼煙雲般的夜總會生活，以及那改變白小姐命運的龐先生等等，更為重要的還在於小說試圖理清：今日生活中的焦慮、幻想、恐懼、欲望是怎樣改寫了產生它們的原由。蘇童的全部美學戲劇都試圖抓住繩索的兩端，一頭是保潤、柳生與仙女之間互為在後的黃雀之命運；一頭則是變化中我們無法認清而又真實存在的生活。
《黃雀記》中糾結著律法與道德，身體與靈魂之間所製造的麻煩。表麵上看，一場冤案決定了三個人的命運，但小說並未遵循習慣了的詩學公正，讓邪惡者得到應有的懲罰，善良者終會有情人終成眷屬。當然，從反諷的角度上看，虛構作品越是讚美詩學公正，它就越是顛覆性地提請人們注意公正在文本之外的匱乏。但還是有一種閱讀的幼稚病，期望一部小說能懲惡揚善，這也許是一種令人痛心的不諳世事。保潤是一個無辜者，這是敘事者製造與布局的。讓冤案沒有大白於天下，反而最終真正地轉化為殺人的鐵案，兩個案件互為戲仿，它所要闡釋的並非律法的公正與否，而是保潤的宿命：保潤的故事展示的是一個無辜者如何被逼進黑暗的死胡同的命運。命運自有其自己的軌跡，它有時悖離於道德的秩序，有時給律法以一記響亮的耳光，有時又給其戴上一個花環；它有時是悲劇的櫥窗，有時又是喜劇的廣告。
柳生是冤案的製造者，但他走的卻是漫漫負罪之路。對香椿樹街來說，柳生是一個成功人士，但他卻又以一種內心化認罪的方法生存著，“負罪感抑製了青春期特有的快樂，使他變得謙卑而世故”。對柳生來說，保潤是一個夢魘，保潤就是他永遠無法擺脫的繩索。柳生並不孤單，而是和保潤的陰影共處一室。“時間久了，他習慣了與保潤的陰影共同生活，那陰影或濃或淡，儼然成了他生活不可缺少的色彩。”對我們而言，這似乎是一種令人不寒而栗的安慰，對柳生而言，這則是愈演愈烈的恐怖劇。柳生既是一個麻煩製造者，又是所有麻煩事情的接受大員：保潤出獄無人理睬，他接納；白小姐無路可走，他接受。沉默、刺探、心懷僥幸成為他生活的主要內容；周旋、回避、欲說還休成為他常見的表達方式。柳生的贖罪之路可謂漫長而永無出頭之日。仙女是受害者，她又是製造冤案的共謀者。仙女從不自責，她常常從道德義憤上出發，同時又在道德義憤上止步。她渴望與過去切割，把昨日遺忘。仙女改名為白小姐，雖做法簡單但也說明問題。她用一種“死亡”的方式擺脫過去，但命運卻如此無情，最終一切又以戲仿的方法重現：水塔、小拉、烏鴉還有那兩隻兔子。她以她的身體向秩序挑戰，以交換的原則向世界索取，遺憾的是，“與男人周旋這麼多年，自以為得計，最終還是要用女人的身體買單”。外麵的世界很精彩，沒想到的是更為混亂不堪，更加冷酷且單調。她自稱為白小姐，適得其反的是“不白”的諷喻。
任何一種試圖概括故事情節的嚐試，都容易忽略小說世界中那蛛網般的複雜性，忽視人與人之間，人性中善惡愛恨是如何忽顯忽見、或前或後、或正或斜地伸展。男人之所以是男人，身體之所以是身體，隻能依賴不斷排除這個另一方麵或對立麵，在與之對照之中顯現自己。保潤在喜歡仙女的問題上始終在羞怯與驕傲心理之間搖擺，其反複無常中抑製的始終是身體的欲望。要知道，欲望總是包括著自相矛盾、變異的、不穩定的、古怪的，甚至令人反感的特點，它那奇特的麵孔會令人難以卒讀，任何一種對它的言說都很容易出錯。“保潤的目光懷疑一切、否定一切，而且還混淆一切”，問題是“保潤不知道他的目光容易冒犯別人”。王德基的女兒甚至把保潤的目光形容為一卷繩子。保潤的青春期最容易讓人聯想起那些活躍在香椿樹街的同齡人，他們的目標並不遠大、並不明確，但他們的否定欲很強，他們離家出走，在街上閑逛時，很有成就感，但伴隨而來的則是一種莫名的茫然和衝動，無法抑製的孩子氣，唐突冒犯的活力，對快樂原則不能自拔的自戀，這些都緣於青春的血。青春想要的東西很多，結果它並不清楚具體想要什麼；青春要想改變一切，結果除了破壞它不清楚想要改變什麼。在為《少年血》所作的簡短自序中，蘇童說過，我生長在類似“香椿樹街”的一條街道上，我知道少年血是黏稠而富有文學意味的，我知道少年血在混亂無序的年月裏如何流淌，凡是流淌的事物必有它的軌跡。
我們樂於看到蘇童進行的自我模仿，他那在小說中繼續營造的意象正在吞食著自己的早期作品。當然，生活仍在演進，時代步伐的每一個階段正在製造著香椿樹街的新內容，但靈魂依然是我們的人生難題。捆綁術即便在不斷地變幻著打結的花樣，它的永恒主題依然是對人的束縛，我們在捆綁他人的同時，也捆綁著自己。