九
《黃雀記》以其敏銳的觸角，詩性的布局，一種鑲嵌拚貼的手法，運用反諷戲仿的言說，曲裏拐彎地走進變化中的文明進程。這是蘇童敘事生涯中少有的現象，從《河岸》到《黃雀記》都呈現出這一變化，不同的是前者近似荒誕，後者則追隨夢幻；前者運用“我”的敘述視角有點作繭自縛，後者則在視角的變化中大做文章，顯得更加的揮灑自如。白小姐出走的失敗、柳生救贖的無望、保潤“報仇”的莫名，給我們看到的卻是文明進程是如何被表現為某種“腐朽”的事物，一種遠離了純真狀態的失望。於是這樣的時代到來了：人們感覺到，這些創造出來的東西正在包圍著他們，於是開始懷念未經製造的純真與自然。在這個時代裏，獲得本屬於自己的東西成了問題，在自己創作出的世界出現了異化現象，無論是幸福與愛情，無論是祈禱還是念經。說到底，創造者無法左右自己所創造的東西，速度與方向正在鬧離婚，財富與貧困正在簽訂契約。現實是作為一種表示不可能的限製而出現的。因為無論本能如何向現實突進，以便在那裏抓住自己的對象，它總是發現自己會偏離直接的欲望滿足之道。它被擠進一條迂回之路。我們知道弗洛伊德把這條路稱之為生活的困境。
如果說“保潤的春天”中的冤案是一次偶然事件的話，那麼到了“柳生的秋天”和“白小姐的夏天”都呈現為一種必然。我們很難判斷這種虛構作品的必然宿命究竟是離我們越來越遠還是越來越近，“因為我們的命運就在我所不在的地方”（加斯東·巴什拉語）。《黃雀記》作為一部長篇小說之所以值得稱道，那是因為作者懂得如何在長篇敘事中始終做到蓄勢待發，合理地保存體能，讓折磨人的命運愈演愈烈。當我們讀到最後一章“白小姐的夏天”時，可謂驚心動魄，不時讓人感到窒息。從仙女到白小姐，可謂是前世今生，前世無法擺脫，今生也難以安頓。在白小姐麵前有著太多太多的問號：她分不清保潤和柳生是朋友，還是敵人，或者幹脆是同夥？“她不知道，她的命運為什麼會與一座水塔糾纏不清？水塔是她的紀念碑。她半跪在自己的紀念碑下，仰望一麵肮髒的旗幟緩緩降下來，她不知道，降下來的是她的羞恥，還是她的厄運？”究竟誰是病人，有錢好不好，剩餘的魂飛到哪裏去了，長得漂亮是幸還是不幸？在駭人聽聞的真相中，我們領悟到我們自己的命運，但我們卻對此渾然不知。弗洛伊德寫道：“他們的命運之所以如此打動我們，隻是因為這有可能就是我們自己的命運。”
當白小姐重回香椿樹街生活時，那些似曾相識的東西又都回來了：井亭醫院中的水塔、保潤家的空屋、夢中的祖父、那隻裝滿泥土和骨頭的手電筒，那睡蓮又出現了，十八歲時保潤的目光又回來了，還有捆綁的繩索；那天藍色的兔籠和兩隻兔子更以象征性的比附無時無刻地呈現在白小姐的麵前。這些都是“令人害怕的”東西，是命運所製造的恐懼。“令人害怕的”東西實際上並不新奇或陌生，而是熟悉的，在腦子裏早就有的東西，隻是由於約束的作用，它才被人從腦中離間開來。這種約束因素使我們進一步懂得哲學家謝林對“令人害怕的”含義所下的定義：某種應該隱藏起來而卻顯露出來的東西。
十
真理不過是經由我們的實際需要所擺布與羅列出來的現實，邏輯則是生存利益虛假的同義詞。思想代表物質的力量，“心理學”則是一種懷疑論的詮釋學，立事揭露在思想後麵起作用的那些低級的動機。在這些動機中，引人注目的不是觀點的辯駁，而是人性欲望的種種痕跡的揭示。那麼，靈魂呢？《黃雀記》中言說最多的則是靈魂：祖父的失常和與眾不同的舉止言談被稱為丟失靈魂；柳生稱自己強奸是鬼迷心竅，一時的靈魂丟失；井亭醫院裏的精神病人，包括康司令和鄭老板的寓言都有一段失去靈魂的履曆；會計老陳的女兒小美，柳生的花癡姐姐都是丟了魂的；“保潤家的三代男人，腦子不是少一竅，就是多一竅”，母親的抱怨還是討論靈魂之事；還有保潤那無數丟魂的夜晚，總是給白天留下創傷。看來《黃雀記》信奉的是一種伴隨人類曆史太久的身心二元論。靈魂可以離我們而去，也可安頓在手電筒裏，或許還可以從菩薩和上帝那裏尋找回來。
靈魂是丟失和找回的，輪回說和轉世說似乎也解決不了這個問題。靈魂的永生不死就像世界的永恒不滅一樣是個不解的問題。試圖探討這一問題的努力隻能取決於真誠與否，說到底，這是個信仰的問題而不是哲學結論。盡管如此，生活在香椿樹街的那些正常的人依然把那些“不正常”的人稱之為靈魂的丟失。實際上，所謂正常與不正常，都表現為一種被井井有條的生活現實表象所遮掩的虛無紊亂感。人人都麵臨著自我理解的困惑。生活告訴我們的隻是，如果你知道你是誰，那你一定弄錯了人。就像柳生和白小姐的談話，“他和她談仙女，就像談論另外一個人，他與她談論仙女，就像她是另外一個人”。
公元前的三百年間，一個生活貧苦、靠打草鞋為生的大哲學家做過一個夢，他夢見自己變成一隻蝴蝶。醒來之後，他說：不知是自己化成了一隻蝴蝶，還是蝴蝶變成了自己。這個有名的《莊周夢蝶》的故事與保潤、柳生和白小姐那黃雀在後的命運是互為闡述的戲仿。從某種意義上說，《黃雀記》講的就是繩索之夢，捆人和捆己永遠是難解的謎團。關於靈魂的問題，要想獲得清晰的圖解，靈魂必須首先失去自我，經曆分歧和分解。隻有通過自我分裂的否定之路，隻有讓我全心全意地屈從其反麵，靈魂才能最終取勝。
在語義上，《黃雀記》中的“靈魂”一詞是多用途的：它一會兒運用詞義上的演變，一會兒把引語加以歪曲，一會兒使隱喻變異，一會兒是轉喻上的遞進，一會兒是反諷式的不等值交換，一會兒又是戲仿式偷梁換柱。如同保潤手中的繩索，同是捆綁也會變出無數的花式。
十一
《黃雀記》的故事其實是千頭萬緒的，其中不乏沉默的故事，省略的故事，有故事中的故事，故事外遺漏的故事，有正在進行的故事，也有他人眼中的故事。敘事深諳詳略得當的敘事準則，他將千頭萬緒整理得井井有條。所謂保潤的春天、柳生的秋天、白小姐的夏天，其實他們都生活在冬季，這是一個生逢其時的冬天，又是一個生不逢時的冬季。三個不同的人敘述著同一季節的故事，恰如一團亂麻，身體與靈魂卻打成了一個死結。柳生最終被殺死、保潤身陷殺人的鐵案、白小姐又一次神秘地出走，都證明了他們的入世儀式是以失敗而告終。季節循環、生死輪回是神話原型批評說的拿手好戲：春天的鬧劇、夏天的憂鬱戲、秋天的悲劇，而冬天則是作為底色的反諷。
保潤的結局自然讓我們想起卡夫卡《法律麵前》中的那段對話：“既然每個人都向往法律，”那人說，“為什麼這麼許多年來偏偏隻有我來到這裏，想方設法要進去？”守門人意識到那人末日將臨，又見他聽力已喪，就提高嗓門對他喊道：“這裏沒有別人，隻有你才能進得去，因為這門正是。我現在要把它關上了。”B24保潤兩次進法律之門均緣於捆綁之後，一個是清楚的冤案，一個則是含混的鐵案，清楚的東西人們並不知道，含混的東西卻人人知道。保潤的情愛飽受壓抑的折磨，其中充滿著愛恨交織的不可解之矛盾，這似乎是一種令人不寒而栗的安慰。我想，在這些文字麵前，分析必須解除其裝備。
柳生的結局雖清楚明白，但其走向死亡的道路卻離奇曲折，令人匪夷所思卻也不乏啟示的意味。這個成功人士本質上是個失敗者，這個保潤曾經的“引路人”和“操盤手”到頭來為陰影所圍剿，“他不知道自己為什麼越混臉皮越薄，除了羞恥、除了痛苦，他還感到了一絲自憐”。“除了沉默，沒有更好的方法掩飾他自己內心的風暴了”。作為人物形象，柳生比保潤來得複雜，那是因為他的處境更為微妙，左右不是，前後為難，常常因為不知所終而變得疑竇叢生。僥幸是他的符號，他僥幸地躲過牢獄之災，僥幸地獲得保潤的原諒與白小姐的理會，但最終還是躲不過敘述者那虛構而又刻意安排的死亡命運。原諒是一個我不能也不會指望獲得的饋贈和恩賜，它完全作為他者的他人，但卻改變了我生活的全部。當我們讀《黃雀記》後回味一下，相對無多大變化的保潤，柳生的人生是有變化的。人物形象的豐富性在於變化而不在於一成不變。
白小姐的結局是再一次的出走。她是否告別整個世界我們不清楚，但至少她離開了香椿樹街的“舞台”。她的退場不等於她在舞台的表演完全作廢。恰恰相反，她的離開是整部戲劇的一部分。畢竟，一段敘事的意義並不隻是它的“目的∕結局”，還在於敘事過程本身。《黃雀記》共三章，前後出現的三次討債都和“仙女∕白小姐”有關：十年前，保潤討要仙女的80元旱冰鞋的押金，十年後，柳生替白小姐前往馬戲團索取馴馬師瞿鷹討要30萬元的債務；還有白小姐以不同方式向龐先生索取的“孽債”。其實這些都是些有形的債務，更要命的無形之債在於她和香椿樹街之間，“她與我們這個城市之間，似有一個不公正的約定，約定由命運書寫，我們這個城市並不屬於她，而她天生屬於這個城市。她又回來了。一條魚遊來遊去，最終逃脫一張撒開的魚網”。不知是刻意還是巧合，下部“白小姐夏天”開首一節為“六月”，俗話說“六月裏債還得快”。
白小姐第一次出走後，從事一種居心昭然若揭的行當。這個行當中，身體表現為“占有”和“出賣”的商品關係，夜總會是黑暗中的狂歡，“所有的交杯酒，所有的眉來眼去打情罵俏，都計入勞動報酬”。商品是一種精神分裂和自我矛盾的現象，僅僅是一種象征、一種意義和存在都完全不一致的統一體，以及僅僅作為外在形式的偶然負荷者的感性身體存在。白小姐在這種“交易”生涯中，經曆了經常性“盈利”到一次性“破產”，“與男人周旋這麼多年，自以為得計，最終還是要用女人身體買單”。這次因與龐先生的歐洲之行所導致的“懷孕”事件，是一次人生急轉彎，“她的世界如此狹窄，一個衝動、一次旅行，這個世界竟然已經到了盡頭”。白小姐的人生“破產”和再次回到香椿樹街，是《黃雀記》的重要布局。此類多少有點牽強附會的轉彎很難處理，敘述上稍有不慎會導致滿盤皆輸。看得出，敘事者是位高手，他能在讓閱讀失去警覺的情況下，心悅誠服地進入他的情緒天地。不知怎麼的，我們閱讀至此，腦海中總會出現《我的帝王生涯》中的那段話：“我站在懸索上看見什麼？我……看見一隻美麗的白鳥從我的靈魂深處起飛，自由而傲慢地掠過人的頭頂和蒼茫的天空。”
十二
仙女和保潤、柳生演繹的是一個女人和兩個男人的故事，雖然沒有兩廂情悅的故事，但至少也是涉及愛的問題，保潤和柳生其實都是愛仙女的。不過，此種愛來得盲目、扭曲和苦澀。這種愛的故事就如同黑暗中的芭蕾，其美麗的舞姿我們真難以看清。這種愛之所以神秘，不是因為它被藏了起來，而是因為它離我們的眼球太近，以至於我們無法看清。這種愛和恨糾結成一團亂麻，在三人之間亂竄，單相思和自戀輪番上陣，能指不斷變成所指，而所指也不斷變成能指，你永遠得不到最後一個本身不是能指的所指。它總是用一種斜目而視的方法看待對方，用一種言東說西的方式募集愛恨情仇。他們彼此之間都無法理解對方，更無法理解自我。這場糾葛持續了十年的變故，自我仿佛漂流至荒野之地，開始懷疑起自身存在，失去了自身之外任何可以說明自己身份的東西。
故事總是世俗的。作為一種文類，小說取代詩歌的時代總是和世俗性休戚相關。香椿樹街之所以牢牢紮根於蘇童的小說世界，緣於其無法丟棄的世俗性。一場瘋狂的掘金運動如此席卷香椿樹街某些方麵。無論貧富，人們湧向水塔拜佛搶燒頭香的欲望都是一樣的。盡管敘事者讓丟了魂的祖父數次重複那句：祖國的麵貌日新月異。但是人性的弱點依然如故，一不小心還愈演愈烈。《黃雀記》以不同的視角和修辭，留意那不時花樣翻新的世界：無論是等著熱鬧話題從溫飽之憂轉到了如何長壽養生，還是傳統守舊的小鎮成了買春的天堂；無論馬師傅如何用他的財富，讓寒酸破敗的香椿樹街變得商鋪滿街，還是這座城市因高樓無數而變得如此陌生。人生的意義作為問題依然存在。我們仍然必須使用“靈魂”這個詞，這是理解自我的意義之神秘，是大自然內存的動力機製和律動的神秘。
在某種意義上，“身體”是個錯誤的話題。它算不上話題，或者也許幾乎是所有的話題。那是因為關於身心一元論和二元論的分歧由來已久。在二元論者看來靈魂可以棄身體於不顧，靈魂是不死的，而對持一元論的身心論者，靈魂則與身體須臾不可分隔。《黃雀記》中香椿樹街的人們顯然是站在前者的立場，我看敘事者的態度也不例外，所以都有一係列關於靈魂的說法，意象和隱喻，才有了讓白小姐多少汙穢的人生重新燃燒起複活的聖火之希望。正如寫過《悲劇的誕生》的尼采所認為的，“人生”不過是一種必要的虛構。如果摻入大量的幻想的潤滑劑，現實恐怕就會慢慢地停頓下來。隻有人類才會把自身的處境當做一個問題、一種困惑、一個焦慮之源、一片希望之地。
十三
2013年有太多的作品對變化中的時代產生模仿的衝動，但他們得到的反應卻經常事與願違。不是我們缺乏想象力，而是生活變化遠遠超出我們的想象；不是我們的故事荒誕，而是現實世界比我們的故事更荒誕。 模仿的衝動是作品與現實所進行的一場永不休息的競賽。現實總是以其豐富性和複雜性，無窮無盡的變幻莫測顯示出其優勢，要想與其賽跑，那隻有烏龜乘著兔子打瞌睡的時候才有可能。餘華的《第七天》和閻連科的《炸裂誌》都把他們模仿的“前爪”過於明顯地烙在小說中，以至於吃力不討好，反招致各種詬病；而蘇童則將模仿的衝動隱匿性留在“後爪”，以至於少有人問津而容易被人遺漏。此種左右為難的敘述情境值得我們深思。如果真的要選擇的話，我更傾心於後者。因為敘事藝術歸根結底是含蓄與沉默的言說。
經典現實主義的任務與其說要虛構一個寓言，不如說是要把內含於現實中的隱藏的故事邏輯地表現出來。典型的現代主義作品仍然沉浸在有秩序的世界的記憶之中，心存留戀地把意義的沒落當作一陣劇痛、一樁醜聞和一次不堪忍受的剝奪。我們很難以此作為區分來劃定蘇童小說的歸屬。如同蘇童幾十年的創作實踐所告訴我們的：單純的意圖、單純地表示意思、有意圖地表示某種意思的努力都是徒勞的。我們麵臨的境遇總是“事情正在起變化”，我們的命運總是無法在一個固定的區域安頓下來，那是因為黃雀總是在後等著。
人生伴隨著持續的否定，我取消一種境況，然後進入另一種境況，這種永恒的自我超越過程叫做曆史。文學發展的曆史又何嚐不是這樣呢！也許，我們根本沒有必要用過去出現過的某種“主義”、某種模式、某種手法來套取蘇童的創作。蘇童需要的也不是一頂“帽子”。創作的生命從根本上來說，就是持續的創新。創新曾經是偉大的現代主義運動的旗幟，我們需要繼承的是這種精神，用《黃雀記》中常用語來說，這才是我們無法丟棄的靈魂。
十四
東方為代表的那種典型的循環曆史觀，即人們熟知的所謂的“輪回”究竟在多大程度上影響著我們對世界的認知？保潤的受冤與複仇，他的綁人與捆己，柳生的自以為無所不能與最終無望的救贖，祖父的丟魂與找魂，白小姐與世界的隔膜與“合作”等，都有著一種無奈的宿命。世間萬物，人的命運猶如被固定在一個巨大的輪子循環往複地轉動，沒有開頭，也沒有結束。或者說開頭與結尾之間隻是多了一個等號。當我們讀到《黃雀記》的結尾，“喬院長他注意到，怒嬰依偎在祖父的懷裏，很安靜……”終於發現時間的監獄是圓球狀的，是一種輪回；沒有任何出口。一種生活要轉換到另一種生活，實際上它隻不過是一個自己的影子、一個回聲。
怒嬰安靜依偎在祖父的懷裏，像一幅畫出現在我們麵前，猶如話語在沉默中訴說。這讓我想起齊澤克所說的一段話，齊澤克的著作晦澀難懂，而這段話似乎不在此列。“蒙克的《呐喊》就是沉默的，站在這幅畫前，我們用眼睛聽見了（尖叫聲）。類似的陳述絕非完美無缺：看無法聽到之物不同於聽無法看到之物。語音與凝視就像生與死一樣相互關聯在一起：語音使人生、凝視令人死。”B25《黃雀記》是生與死的協奏，是敘事與詩性的交響。
講到小說與詩的問題，我們大概也不會忘記莫裏斯·迪克斯坦那本即便在中國也產生過影響的《伊甸園之門》，他在分析評價美國六十年小說實驗所麵臨的困境時一再提醒道：“對個性的背離有可能剝奪作家的一切，而僅僅留下他的‘聲音’，即作品與眾不同的口音。”而他又特別強調指出，“這種與眾不同性我們更多地是詩歌而不是與小說相聯係的”。他不喜歡這種背離的“冷漠”調子，認為他們“對自我的入侵就像他向外部世界的出擊一樣空洞”B26。迪克斯坦試圖想區別小說與詩的不同功能。這也從另一個側麵說明了讓小說具備詩的品質是有難度的。無論成敗與否，得失如何，蘇童的小說敘事始終在向這一難度挑戰，這是最可寶貴的。
有人認為：惠特曼的詩歌是小說式的，充滿著細節和大量令人著迷的具體描寫；浪漫主義者華茲華斯吸引著鄉村景致中樸實的平凡男女，是因為他的詩歌有著同樣敏銳的實事求是的態度。蘇童敘事有著反其道而行之的效用。如何讓故事布滿意象，讓敘事充斥著隱喻，讓言說的藝術化為一種看的藝術，這一直是蘇童敘事一以貫之的追求。借用索緒爾的話說，隱喻的本質是聯想式的“垂直關係”，而轉喻的本質則是橫向接合的“水平關係”，如何讓“橫向”和“垂直”進行嫁接，如何讓意向的豐富性和言說書寫的直接性進行對話，這是蘇童藝術的方法論。
關於小說與詩的討論不是沒有先例的。80多年前，福斯特就曾批評說弗吉尼亞·伍爾夫的小說不僅結束時是詩，它一開頭就是詩，因此太容易進入抒情狀態之中，這種說法含有一個重要的真理。福斯特試圖將物質主義和象征主義混而為一，以此作為現代主義的創作手法，弗吉尼亞·伍爾夫反過來對此提出質疑：“……當無法調和的實體要變得光亮透明時……他失敗了，因為兩種現實的連接對兩者都表示懷疑。”這兩種立場一種半心半意的現實主義，另一種是信心十足的象征主義已經成為有關現代小說的命運和未來的爭議的核心。艾裏斯·默多克在評論伍爾夫作品的一篇文章中尖銳地指出，“有人認為其中光輝太多了一點，而作為其基礎的成份卻不夠”，在一篇名為“反對枯燥”的著名文章中，她建議說當代小說也許需要一些“晶瑩透亮”的東西，但也得包含一些“報刊文體”的成份，在說這番話的時候她對以伍爾夫夫人為代表的小說形式提出了挑戰。B27我以為，了解這一有關現代小說的命運和未來的爭議的核心，對我們了解蘇童的小說的發展與變化至關重要。蘇童最近小說的變化當然不是對伍爾夫小說形式的挑戰，他所進行的是自我的挑戰和超越。
太多的人認為蘇童創作的特色在於堅持某種一貫的東西，此話隻說對了一半。蘇童對束縛自身的東西具有極度的敏感，幾十年了，他的創作幾經變異，多種探索和嚐試，他是真正懂得“捆綁之後”一個作家該如何應對。我想，這才是蘇童創作史中一方屢試不爽的試金石。
注釋：
①王海燕在《蘇童論》一文中指出：“蘇童是個講故事的好手，這在先鋒小說家中是很獨特的，他出色的建構故事的才能，彌補了先鋒派文本艱澀、理念過強的弱點，於是才有影視界頻頻垂青於他的故事的可能。”載《安慶師範學院學報》1994年第4期。
②B10B18蘇童、 張學昕：《回憶·想象·敘述·寫作的發生》，見汪政、 何平編《蘇童研究資料》，天津人民出版社2007年版，第222頁，第225頁，第224、225頁。
③王德威：《南方的墮落與誘惑》，見汪政、 何平編《蘇童研究資料》，天津人民出版社2007年版，第409、410頁。
④蘇童：《南方是什麼》，見蘇童著《河流的秘密》，作家出版社2009年版，第138、139、140頁。
⑤見《蘇童王宏圖對話錄》，蘇州大學出版社2003年版，第51、52頁。
⑥王德威：《河與岸蘇童的河岸》，《當代作家評論》2010年第1期。
⑦王幹：《蘇童意象》，見汪政、何平編《蘇童研究資料》，天津人民出版社2007年版，第332頁。
⑧嶽雯：《陪伴我們的溫暖旅程》，《長篇小說選刊》2013年第6期。
⑨葛紅兵：《蘇童的意象主義寫作》，見汪政、何平編《蘇童研究資料》，天津人民出版社2007年版，第476頁。
B11[德]西奧多·阿多諾：《當代小說中敘述者的處境》（1965年），見劉小楓選編《德語詩學文選·下卷》，華東師範大學出版社2006年版，第419頁。
B12唐湜：《虔誠的納蕤思談汪曾祺的小說》，見錢理群主編《二十世紀中國小說理論資料（第四卷1937—1949）》，北京大學出版社1997年版，第489頁。
B13[英]戴維·洛奇：《現代主義小說的語言：隱喻和轉喻》，見呂同六主編《20世紀世界小說理論經典（下卷）》，華夏出版社1995年版，第362頁。
B14汪政：《蘇童：一個人和幾組詞》，見汪政、何平編《蘇童研究資料》，天津人民出版社2007年版，第555頁。
B15作此類聯想並非我首創，這是熟悉蘇童作品的人自然做出的反應，在我之前，嶽雯和王宏圖的評論已有過類似的聯想。
B16王宏圖：《轉型後的回歸從〈黃雀記〉想起的》，《南方文壇》2013年第6期。
B17B20蘇童：《我一直在香椿樹街上》，《長篇小說選刊》2013年第6期。
B19[英]約翰·科廷漢：《生活有意義嗎？》，王楠譯，廣西師範大學出版社2007年版，第18、19頁。
B21昌切：《先鋒之死》，《長江文藝》2013年第11期。
B22傅小平與蘇童的對話，見《蘇童：充滿敬意地書寫“孤獨”》，載《文學報》，2013年7月25日。
B23蘇童：《河流的秘密》，作家出版社2009年版，第217、218頁。
B24[奧地利]弗朗茲·卡夫卡：《法律麵前》，轉引自莫裏斯·迪克斯坦著《伊甸園之門》第三章引言，上海外語教育出版社1995年版。
B25[斯洛文尼亞]斯拉沃熱·齊澤克：《實在界的麵龐》，季廣茂譯，中央編譯出版社2004年版，第136頁。
B26[美]莫裏斯·迪克斯坦：《伊甸園之門》，方曉光譯，上海外語教育出版社1995年版，第238頁。
B27要想詳細了解此中的分歧與觀點，可參閱[英]馬爾科姆·布雷德伯裏著、劉凱芳譯《弗吉尼亞·伍爾夫》，載《外國文藝》1999年第5期。
責任編輯 鄢然