先鋒?曆史?現實
一個人的文學史
作者：馮妮
摘 要：
蘇童小說創作與上世紀八十年代到二十一世紀初期間的文學思潮之間保持著豐富的互動，與此同時，其創造力與獨特性又溢出了各種思潮的既定範疇。近三十年來的蘇童小說研究可以從以下三方麵加以概括：第一個方麵集中於蘇童八十年代中後期小說中的“先鋒”、“實驗”性質，第二個方麵集中於從“先鋒派”到“新曆史小說”的轉型與延續，第三方麵是在新世紀以來全球/地方、傳統/現代、國家/社會、精英/底層等多重語境下討論蘇童小說中的民間性、本土性、地方性等特征。 關鍵詞：蘇童；先鋒派；新曆史主義
蘇童是中國當代文壇最為活躍的作家之一，縱觀其近三十年的文學實踐，不僅頻頻出入於“先鋒小說”、“新曆史主義小說”等文學潮流之中，同時也在曆史與現實、先鋒與古典之間出人意表地遊走與探索。在堅持“純文學”與“嚴肅寫作”的同時，蘇童保持著持續的高產與高知名度①，其小說獨具引人入勝的情節和吸引力，屢屢被改編為紅極一時的影視作品②，可以說是當代文壇上少有的“雅俗共賞”的作家。或許正是以上各方麵的原因，針對蘇童小說的批評研究顯得格外豐富紛雜，除去散見於報刊雜誌上的評論文章以外，僅正式發表的學術論文與碩、博士論文便總計不下千餘篇，並出版過兩本研究資料集與一本研究專著③。與此同時，蘇童的文學也一再被文學史家放入到當代文學史所建構的經典化脈絡中加以重述與命名。這些文學批評以及文學史寫作與蘇童的創作實踐之間構成了各種互動乃至張力關係，本文力求從以下三個方麵對此加以提煉與把握：第一個方麵集中於蘇童八十年代中後期小說中的“先鋒”、“實驗”性質，以王幹、程德培、張清華為代表的研究者們討論了蘇童對“意象”、“詩意”的獨特把握，對敘述技巧的自覺探索、以及對形而上生存意識的持續追問，其背後不僅受到來自存在主義、後現代主義思潮的深刻影響，更與整個八十年代思想界對於“文學”以及“人性”的思考密切相關。第二個方麵主要集中在蘇童聲名大噪的作品《妻妾成群》、《米》、《罌粟之家》，這一類小說被視為“新曆史小說”的代表作品，以陳曉明、季進、吳義勤為代表的研究者們針對蘇童從“先鋒”到“新曆史主義”的“轉型”提出了不同的看法，高度肯定了蘇童感受殘存於曆史中的“氣息”與“韻味”的敏銳直覺，並圍繞著這種書寫曆史的視角，及其背後的“真實”與“價值”觀念展開了豐富的討論。第三個方麵與蘇童近十年來愈發多元的創作實踐緊密相連，麵對新世紀以來當代文學所受到的商業化與市場化的衝擊，蘇童堅持“不預設姿態的寫作”，嚐試在《碧奴》中重寫民間神話，在《蛇為什麼會飛》、《河流》中觀察與把握社會現實與底層生活，以葛紅兵、張學昕、王德威為代表的研究者們將其放置在一個更為開放的全球/地方、國家/社會、精英/底層等多重結構下加以討論，以此釋放出文學更多的活力。
一 “按照常規寫作是可恥的”
蘇童從1983年開始公開發表作品，據其自述，最初的創作依然遵循和模仿當時文壇流行的“改革加愛情”的基本敘事結構。1987年，蘇童陸續發表《桑園留念》、《飛越我的楓楊樹故鄉》、《一九三四年的逃亡》，這三篇早期代表作預示出他已經初步摸索出了一條風格化的寫作路徑，即是在敘事之外格外注重對意象、主題、形式的渲染與經營，這也使得他在八十年代後期的文學“新潮”下脫穎而出。
在寫於1987年的評論文章中，王幹、費振鍾率先注意到蘇童對於“意象”的獨特把握。在他們看來，蘇童早期小說中的生命形態總是經由獨特的“童心”來感知和呈現，這使得小說中的意象浸透了“生命的汁液”，“乃至於死亡、災難、曆史、人生，都坦然而神秘，閃爍著童話的彩光”，因此，二位論者格外強調這種“意象小說”的“詩化色彩”，並以此為依據將蘇童與同樣熱衷於書寫家園的“尋根派”作家區別開來，因為“（蘇童）對根的尋覓是感性而非理性的，他的美學理想是營造美麗誘人的意象”。④此後，蘇童不斷地被指為“營造意象的大師”，有論者借用西方現代主義文學的相關概念與分析方法，指出蘇童的小說整體呈現出虛無、頹豔與間離的“唯美主義風格”⑤，或者用精神分析的方法去探索這些意象所包含著的關於罪惡、死亡、醜陋等的“陰影原型”⑥。研究者吳智斌直率地指出，當代文學史上似乎還沒有哪個作家像蘇童一樣提供了如此五彩繽紛的“意象潛流”，並認為在對意象的感悟與攫取上，尤其是通過意象來傳遞出不可挽救的“衰敗”氣氛上，“蘇童與張愛玲構成了某種師承關係”⑦。葛紅兵進一步將蘇童對意象的經營視為一種“意象主義寫作”，值得補充的是，所謂的“意象主義”本是龐德在二十世紀初發起的一場現代派詩歌運動，後者強調“意象”對於主體感情的瞬間捕捉，以此破除“語言”所導致的概念化與客觀化的禁錮。在八十年代的語境下，以上關於“意象”、“感性”、“生命意識”的討論看似抽象，但卻內在地指向了一種“純文學”的範疇，以此區別於此前以現實主義為方法、以改造社會為目標的一整套“文化政治”。而葛紅兵在新世紀之交重提這一概念則是為了將蘇童的小說區別乃至對立於“五四”以來的中國文學啟蒙主義、理性主義傳統⑧，從某種程度上推進和延續了“反思五四”的另一種激進麵向。
與“意象”相聯係的，是蘇童小說中不斷回旋反複的主題。早在1988年的論文《逃亡者蘇童的歲月》中，程德培便注意到了蘇童小說以“時間概念”為基本框架的敘事特征，並進一步將這種濃厚的時間意識讀入文本的內部肌理之中，挖掘出了“可供紀念的物證”、“傳說與故事”、“神秘”、“死亡與失蹤”等主題所支撐起的基本敘事框架⑨。李其綱進一步指出蘇童小說《1934年的逃亡》和《飛越我的楓楊樹故鄉》中的關鍵詞“回憶”激發出了一係列“具有形而上意味的時間意識”，這種時間意識來自於蘇童本人關於生命的獨特理解，經由一係列化繁為簡、非理性的文學形象來反抗或者說“占有生活的複雜性”，折射出“人的一種深層心理情緒”以及“深沉複雜的人性和文化內涵”⑩。程德培對於蘇童“逃亡者”身份的指認也啟發了隨後的研究者們紛紛探索蘇童小說中回旋著的“逃亡”主題，摩羅、侍春生指出，對於蘇童來說，“逃遁卻是命中注定的劫數，是命運分派給他的第一主題，也是他的小說的基本情調”B11，有論者將“逃亡”視為“作者自身的家園危機意識作潛在內趨力的結果”B12，“對生存困境的逃亡是生命救贖的一種途徑”B13。與“逃亡”一體兩麵的還包括“還鄉”以及“追尋精神家園”等主題，曹元勇認為逃亡/還鄉與蘇童小說中的城市/鄉村、曆史/現在構成了兩組“相互映照的對立關係”，“也許指向的是存在本身所蘊藏的某種令人類悲愴且淒涼的實質” B14，張學昕則認為蘇童小說《米》中的“還鄉”內涵與尋根無關，前者著力表現“人對無限漂泊的恐懼和客居異鄉異地靈魂的無定”，因而多了一份存在主義的哲學內涵B15。此外，研究者多發現蘇童不僅擅於表現“幽暗意識”，也擅長書寫少年、女性等“邊緣人物”，《妻妾成群》、《紅粉》中將女性在毀滅中的欲望與頹廢刻畫得入木三分。汪雲霞通過對蘇童發表於1987年的小說《桑園留念》的細致解讀，指出蘇童文學譜係中的“少年”、“欲望”、“死亡”、“女性”等書寫方式及主題意象都源自於這篇小說B16。
與這種主題一體兩麵的，是蘇童在早期作品《桑園留念》、《一九三四年的逃亡》、《故事：外鄉人父子》中展現出的對文體、敘事形式等方麵的自覺探索，據其自陳：“二十來歲，我是反叛的，反叛常規的，那時，我認為，按照常規寫作是可恥的，按照這個意義來說，先鋒就是反常規”B17、“我要破壞和顛覆的東西太多了”B18。季進、吳義勤在發表於1990年的論文中指出蘇童小說的敘述者不同於現實主義的敘述方式，前者具有多重功能，甚至與作者本我相脫離，其文體結構也具有“破壞原始規範結構”、“打破空間的勻稱性”、“拒絕連續性時間”、“蔑視規範的纏繞的語言”等等“先鋒意識”B19，吳雪麗則強調其中充滿了“多重敘事人的相互轉換”、“自由穿越的時間修辭”、“幽玄複雜的結構方式”等等濃厚的“實驗色彩”B20。而張業鬆則認為蘇童小說中充滿了“審美形式意味”的敘事形式與“非模仿的紀事筆法”，很好地容納了作家本人的主觀情致，造就了其與眾不同的“抒情風格”B21。
圍繞著逃離與追尋、回憶與忘卻、欲望與身體，蘇童在寫作中經曆了一種“文學的極限體驗”B22，事實上，這種體驗並非隻局限於蘇童個人的創作，同時也構成了“先鋒小說”乃至八十年代中後期普遍的時代“母題”。研究者們敏銳地從包括蘇童在內的後新潮/先鋒小說中讀出了一個充滿著“生命恐懼、生存詰問以及複雜幽深的潛意識世界”B23，以及關於人類漂泊無常的命運的“永恒思索”B24，這種對於“人性”的探索根植於八十年代新啟蒙思潮對於“人”的重述與關懷，但“先鋒派”的先鋒之處在於他們並沒有止步於此，而是進一步以存在主義或者後現代主義的視角和方法，返身指涉了一種“可疑的自我”、一種“對於‘真實’的沒有歸途的尋覓”B25。正是在這個層麵上，彭基博強調蘇童寫作的“終極目的”恰恰是消解了人物的性格、命運、境況、發展和歸宿的價值意義，“他所關注的是人物在文本中的呈現狀態，或者說他是從敘述學或修辭學的角度關注他的人物的”，因此，蘇童所重視的並不是“價值的追尋”而是“遊戲的需要”B26。
在幾部重要的當代文學史著作，包括洪子誠的《中國當代文學史》，孟繁華、程光煒的《中國當代文學發展史》，以及吳秀明主編的 《當代中國文學五十年》中，蘇童小說都被視為“先鋒文學”的代表作家之一，其共同點是對敘述與形式的重視，對政治社會、道德、人性之類的“意義”的拒絕與解構。洪子誠特別強調，先鋒小說的突破不僅是形式上的，而且“總是包含著內在的意識形態涵義”，應該放在“後文革”的現實語境中加以理解B27。張清華對先鋒文學的曆史文化背景、社會心理做出了更為詳盡的討論，他將蘇童視為“60年代人”的代表者，並將這一代人關於政治倫理的特定經驗與先鋒文學的某些特質聯係起來。在他看來，在個人主義與商業文化交織的後啟蒙的背景之下，先鋒文學脫離了“階級”與社會屬性的符號性，一反此前以宏大的文化曆史和激情崇高的道德追尋為目標的主題，換之以將筆觸指向了世俗生活中的凡庸的個體精神，表現在蘇童早期的作品中，“一種蒼茫而接近幻境的存在體驗也常常主宰他的寫作意向”，並促使他“以某種詩意的方式表現存在狀況的迷失和可疑”B28。汪政、曉華也從相似的時代精神出發，認為蘇童小說通過“回憶”以及“非理性式的抽象表達”呈現出一種“否定性的青年前期心理”，並將這種寫作姿態視為“現代主義者對曆史的不滿”，在商業社會中既感到空虛，又渴望一種浪漫，因而隻能“退避到文學與自我中”，因此，他們主張將這些意識視為社會心理的“文學版本”並放置在商品化的當代社會中加以批判B29。
需要補充的是，盡管論者們大都認為蘇童小說的敘述形式充滿了先鋒意味，但他們同時也承認，與其他更為“典型”的先鋒作家如馬原、格非等人相比，蘇童即便是在《罌粟之家》這部“先鋒實驗的頂峰之作”裏，仍然沒有因為注重形式而犧牲故事的完整性，“蘇童的先鋒實驗並不激烈，他比同時的餘華等人多了一份講述完整故事和對傳統抒情風格東張西望的興趣和衝動”B30。而張學昕則認為蘇童的小說在最初就不同於先鋒派的徹底實驗性傾向，“他堅持至今的激越的情感與浪漫抒情風格，與那種實驗性技巧操作和語言狂歡不可同日而語”B31，或許正是這些區別給予了蘇童“轉型”的契機，伴隨著《妻妾成群》、《紅粉》、《米》的出版，蘇童被迅速卷入到一股“新曆史主義”的創作大潮之中。