二 “曆史是一堆碎片”
1989年，蘇童發表了具有轉折意義的代表作品《妻妾成群》，該年最重要的文化事件之一是江蘇《鍾山》雜誌從第三期開始設立的“新寫實小說大聯展”，蘇童與池莉、方方、劉震雲等作家一道位列其中。“新寫實主義”這一提法更多地源自於文學批評界對“先鋒小說”脫離現實人生、停留於文字遊戲的批評與不滿，他們期待文學能夠重新建立起自身與現實、曆史、乃至與讀者之間的關係，《鍾山》該期的卷首語指出：“這些新寫實小說的創作方法仍以寫實為主要特征，但特別注重現實生活原生形態的還原，直麵現實，直麵人生。雖然從總體的文學精神來看，新寫實小說仍劃歸為現實主義的大範疇，但無疑具有了一種新的開放性和包容性，善於吸收、借鑒現代主義各種流派在藝術上的長處”，也即是說，“新寫實小說”被賦予了繼承和超越“傳統”的現實主義以及“現代”的先鋒小說的雙重任務。
與“新寫實小說”同根同源的是“新曆史小說”，在陳思和看來，後者隻不過是“新寫實”的一個“分支”，二者“創作方法一致”，“新寫實小說”否定此前被意識形態加工過的現實，對政治權力色彩的創作原則予以拒絕和背棄，主張還原生活本相，瓦解文學的典型性，掩藏作家的主觀傾向性，與之相似，“新曆史小說”隻不過是“前者的時空領域推移到曆史之中”，因為其同樣也“拒絕政治權力關係對曆史的圖解”B32，基於這種認識，陳思和在《當代文學史教程》中指出，蘇童的《妻妾成群》是新曆史小說“最精致的作品之一”B33。
針對“新曆史小說”這一新的命名，大部分論者認為蘇童的小說創作確實出現了某種“轉型”，洪子誠認為，“從《妻妾成群》開始，先鋒性的實驗成分明顯削弱。在對待曆史和人情上，他（蘇童）的小說表現了傳統士大夫的融入態度，對紅顏薄命等主題和情調寫得富有韻味”B34，也有論者批評《紅粉》、《妻妾成群》中蘇童的回歸“太徹底了點，似乎已湮沒在裙衩蓮步的暗香之中”，並視之為先鋒立場的後撤B35。與這種觀點針鋒相對的，是一些論者堅持認為“先鋒派應有的品格、對20世紀80年代中後期文學推動的積極意義，在蘇童的筆下從未停止過”B36。這種“先鋒”品格來自於作者麵對“曆史”的寫作態度，蘇童自身也直言不諱：“我隨意搭建的宮廷，是我按自己所說的方式勾兌的曆史故事，年代總是處於不詳狀態，人物似真似幻”B37、“曆史是一堆碎片，我按個人的興趣用以重新還原曆史，並為此感到心滿意足。這是我小說創作的一種美學習慣”B38。倘若我們聯係陳曉明在《最後的儀式先鋒派的曆史及其評估》中所指出的，先鋒派的“邊緣特質”正在於他們“遠離現實而身後沒有曆史，寫作構成了他們生存的要義，成為他們精神超度的唯一方式”B39，那麼，或許可以認為，這種“遠離現實而身後沒有曆史”的先鋒姿態在蘇童的“新曆史小說”中仍然頑固地延續了下來，“新曆史主義”的建構意義顯然遠遠弱於其對於整體線性曆史、以及對於“真實”、“進步”等現代價值的摒棄和解構。也正是在這個意義上，陳曉明認為“新寫實主義”的曆史起點在於“放棄烏托邦衝動，拒絕提供集體想象，回到生活事實”B40，這種對於超越性意義的拒絕，使得“曆史”與“個體欲望”構成了一組互相壓抑的緊張關係，表現在蘇童的《罌粟之家》裏，即是“用欲望的末世學去顛倒曆史的辯證法”B41，通過將獨具破壞力的、頹廢的欲望從階級敘事中“釋放”出來，陳曉明實際上賦予了前者以結構性的功能，從而構成了一種關於土地革命、乃至鄉土中國的另類敘述。
當然，並不是所有論者都將論述的落腳點放在拒絕曆史、解構宏大價值，也有論者仍然試圖在蘇童的小說中尋找到一種“先鋒”與“大眾”間的平衡，比如有論者指出《紅粉》實現了“傳統的大眾故事”與“先鋒創新的實驗文本”的“雙重建構”，既能夠讓讀者獲得一個完整的閱讀體驗，又能“對故事之外的時空進行思考，對潛在文本作深刻的理解”B42。也有論者試圖努力從中打撈出與現實相關的主體視野，比如吳義勤就認為，蘇童不過是借“曆史”之殼來延伸寫作的審美距離，從而獲得一種創作心態的自由，因此他是借虛構的曆史來“偽飾”自己的“現實情結”B43，吳秉傑則認為新曆史主義視角顯示出作家“充滿主體意味的敘事衝動”，因此，盡管蘇童並不重視曆史事件的還原、曆史材料的重述，但他仍在繼續從事著“曆史的精神探尋”，“作為充分獨立與完整的主體對於生活世界（它包括過去與現在）的積極介入”，由此賦予了曆史的“形式”及其“寓言內容”比“真實”更有價值的內涵B44。季進、吳義勤認為蘇童小說盡管“無意於注釋曆史”，但仍然提供了一些“曆史的人性形態與質素”，通過“以人性來體現曆史，以曆史來涵蓋人性”構建出一種現實與曆史的複雜關係，不妨稱其為“現實的曆史追尋小說”或“曆史的現實追尋小說”，但顯然這些傾向在蘇童這一時期的小說中並不明顯，因此兩位論者又提出了兩點批評：一是蘇童在表現自我時“沒能注意到現實人生的豐富內涵”，因此給人以仄狹之感；二是蘇童小說關於生存價值的哲學沉思缺乏現實和曆史背景，因而他小說中所展示出來的生活“帶有明顯的‘虛幻’性質，缺乏對現實人生的準確把握”B45。
從以上論述亦可見出，作為為數不多的同時身兼“先鋒派”、“新寫實主義”、“新曆史主義”諸多命名的小說家，蘇童九十年代前後的創作顯示出文學思潮與小說創作之間的複雜張力，反過來說，各種文學思潮與文學批評也在試圖利用其“命名”的權力來對文學創作進行定位、闡釋、乃至“引導”，由此呈現出批評界對文學與社會、文學與曆史之間各種關係的理解與期待。
三 “不預設姿態的寫作”
2002年，蘇童新作《蛇為什麼會飛》以貼近現實生活的眼光和筆法塑造了一群社會底層小人物，評論家認為這部小說“在小說人物的感情上溫和化了，在心理刻畫上更進了一步，體裁選擇上轉向了現實”B46。在回應徐穎、王彪的訪談時，蘇童說：“我的創作還是有一個清晰的線路，也即是說，時間上離現在越來越近，目光上也越來越不飄浮，越來越務實。”B47這種“務實”的寫作姿態激發起厭倦了（後）現代主義的研究者們的正麵回應，有人甚至高調宣布“沉寂多時的文壇吹起一股強風，現實主義寫作呈現出強勢反彈的姿態”B48，也有論者認為這種從先鋒和新曆史主義轉向“現實”的趨向實際上從蘇童90年代的長篇小說《碎瓦》（又名《菩薩蠻》）中就已初現端倪B49。與此同時，有論者指出這次轉型或許隻是一次沒有把握的嚐試，“看不出蘇童有多大的超越”，小說“人物形象瑣碎平麵化”、“情節發展拖遝枝蔓叢生”，蘇童所擅長的充滿靈動和詭異元素的敘述語言也被貌似悲喜劇實則是被充滿鬧劇色彩的簡單故事所遮蓋，“剩下的隻是一些已經引不起讀者閱讀快感的文字堆砌”B50，研究者張學昕也認為，“也許是太貼近現實，蘇童創作的想象性天才難以更好地伸展”B51。
關於“回歸現實”的爭論並沒有持續太長時間，2006年，蘇童再次從神話中拾回了他所擅長的“飛翔的想象力”，在這部以孟薑女哭長城為原型的長篇小說《碧奴》中，主人公“碧奴”一步一步走向長城的決絕姿態被論者們視為“個體具有先鋒意味的出走與尋找”。研究者們注意到蘇童對神話的重寫手法與此前“新曆史主義”如出一轍，曆史在此又一次缺席，孟薑女神話中涵蓋著的民間倫理與道德內涵被消解了，蘇童筆下的孟薑女“割斷了傳統文化的女性身份書寫和啟蒙現代性觀照下的個體自由， 成為一個巨大的個體存在的寓言”B52。因此，有論者批評蘇童“以離奇的流淚方式，荒誕不經的故事情節，將原神話的神聖性消解”B53，認為這是一種“偽民間的重寫”，解構和顛覆了神聖文本B54。此外，也有論者認為《碧奴》的積極意義恰恰在於摒棄了實驗路線，在宏觀上“堅守了中國傳統文學創作的完整性和對‘人的文學’的追求”，在微觀上“經由現代藝術的外殼保留和傳達了原始藝術的風格和內核”，因此形成了“神話”和“人話”雜糅、“陌生化”與“原始化”兼融，在解構中建構了一種新的神話敘事B55。
蘇童本人似乎早已厭倦了包括“先鋒”在內的各種標簽，他宣稱“比較完美的寫作是不預設姿態的寫作”B56，事實上，這種“不預設姿態”或許比任何一種姿態都更能體現新世紀豐富多元的文化語境。就《碧奴》而言，作為全球“重述神話”大型圖書出版項目的組成單元，這一嚐試不言自明地具有一種全球/地方、傳統/現代的多重意涵。更為整體地來看，無論是“現實”還是“神話”，研究者實際上旨在從國家/社會、精英/底層等結構下釋放出新的活力。正因如此，蘇童創作中的各種麵向也重新獲得了闡釋，比如圍繞著“民間”所展開的爭論，有論者認為《碧奴》汲取了“民間敘事倫理”的資源，擺脫了“中國小說傳統的善惡辯明和倫理追問”，為當代小說樹立了一種“超越性的審美範式”，再一次印證了“真詩乃在民間”的說法B57，也有論者從“民間”的立場出發提出了相反的批評，認為《碧奴》以充滿宗教意味的“神性”置換和遮蔽了“民間的紛繁蕪雜”，因此“缺乏了曆史的穿透力量”，在很大程度上削減了民間的力量B58，葛紅兵則認為盡管蘇童並沒有受到民間情感、民間哲學、民間方式的禁錮，但卻“顯得分外的民間”，這是因為他寫出了一種“另類的人生哲學”B59。與此同時，區別與宏大敘事的“日常生活”也被寄予了前所未有的厚度，有論者試圖從小說《河岸》中挖掘出“生活”自身的堅韌力量，認為蘇童用“生活之心化解了來自現實情境和過往曆史令人窒息的沉重，芸芸眾生的世俗生存欲求的積澱、層累，重構了曆史的樣態和底色”B60。更值得一提的是本土化的古典美學意境在這些討論中再次被激活，比如張清華就認為蘇童小說實現了古典與先鋒的悖論性結合，他將這種古典風格視為蘇童有意為之的寫作實驗，先鋒的曆史觀念與中國的傳統曆史敘事在張清華看來具備某種“相通的因素”，蘇童通過“把曆史抽象為某種文化結構”，抽離了傳統的神髓，從而將傳統化約為小說元素加以任意發揮B61。
事實上，蘇童擁有自身獨特的地方記憶與現實體驗，這被放置在他的“香椿樹街”係列小說中，後者因其濃厚的“南方氣息”而成就了特定的“地域文化”乃至“地方”、“本土”的視野。有論者認為蘇童小說無論是獨特的審美視角，還是唯美和詩意的人生態度，又或是其中對於市井中孤獨“紅粉”的剩餘想象，都承載著“江南地域文化的厚重積澱”B62。也有論者認為這種關於南方的想象是現代人“對傳統文人無所羈絆、放浪形骸的詩性生存方式的當代重溫”，視之為全球化與現代化語境中中國當代文學的“本土資源”B63。張叢皞則將蘇童小說中的空間與記憶、經驗互相生成的關係上升為一種“空間詩學”，認為這種“戲謔化”、“晦澀化”的空間修辭方式需要放置在八十年代以來特定的“後現代語境”中加以理解：“一體化的政治文化體係”與“日益變化和表露真相的世俗世界”構成了一種“無邊的荒誕與詩意”，而蘇童小說中的空間感正來源於這樣一種社會心理結構B64。張學昕嚐試從“小說地理”的敘事層麵來分析、闡釋小說中的人文意義和審美路徑，認為前者決定了蘇童創作中的文化氣象和敘述風貌B65。王德威則將蘇童文學中的“南方”意象提煉為一種充斥著“墮落”、“原始”、“淫靡虛浮”、“死亡”的“世紀末的風情”，並虛構出一條從楚辭章句、四六駢賦迄今的地方“民族誌學”的脈絡。在他看來，蘇童小說中的逃亡“不再隻是‘逃入’另一個曆史的階段或命定時期，更是‘逃出’曆史本身的必然與應然”B66。在王德威的論述中，具體的曆史空間被抽象為“情緒”、“氣氛”、“色彩”，時間與生活的邏輯並不作用其中，這種論調顯然暗合了“後現代主義”的曆史虛無論。以此為依據，在評論蘇童2009年的小說《河岸》時，王德威仍然強調蘇童“一向善於拆解曆史、遐想虛無”，認為《河岸》中主人公的個體成長“實實在在地演義出另一種國家大敘事所不能企及的欲望與惶惑”B67，這種將“個體欲望”與“國家大敘事”視為二元對立的提法延續了王德威所謂的“被壓抑的現代性”，與前文所提及的葛紅兵、陳曉明的研究一樣，“多元”的想象事實上建立在對二十世紀啟蒙傳統以及民族國家宏大期許的叛逆的基礎上。