“主體之死”與文學情感論的悖謬處境
理論探索
作者：左其福
摘 要： 後現代主義文化思潮曾經宣告“主體的死亡”和“人的終結”，但在後現代主義文論中，情感觀念並沒有消失，反而極為突出。後現代主義文論改寫了浪漫主義以來的情感-主體模式，代之以情感-非主體模式，使得情感從理性主體的操控下擺脫出來，而與非理性主體即純粹的感性主體日益親近。
關鍵詞：主體之死；文學情感論；非主體模式
總體而言，傳統的文學情感理論、特別是浪漫主義以來的情感理論遵循了兩個基本的理論預設，即本體論預設和主體論預設。所謂本體論預設，是指把情感視為文學的本體或本質加以論述，進而在情感之中尋找文學的根源；所謂主體論預設，是指在文學情感之上預想一個與之對應的獨立的個性化主體（作者和讀者），在情感和主體之間建立起一種必然性的聯係。不過，上述理論預設隻是言說方式和言說重點的不同，實際上很難將兩者截然區分開來，因為一旦設定了文學的情感本質，同時也就設定了文學情感的主體性關聯。換言之，文學情感的本質論已經內含了文學情感的主體論。正因如此，在傳統的有關文學情感的論述中，主體問題備受關注，正如尼爾·奧克森韓德勒所說，“如果文學情感得以興盛，那就必然出現作為文學生產及反應之所在的個體的人的主體的複興”①。這樣，後現代反本質主義思潮對“主體”的攻擊和摧毀，自然給文學情感理論帶來了嚴峻的考驗。
一
美國學者多爾邁在《主體性的黃昏》一書中指出：“在我看來，主體性觀念已在喪失著它的力量，這既是由於我們時代的具體經驗所致，也是因為一些先進哲學家們的探究所致。”②德國學者畢爾格也在《主體的退隱》一書中寫道：“主體已經聲名狼藉。”③不必推敲兩位學者的具體論述，“黃昏”、“退隱”等字樣已給了我們主體行將終結的暗示。然而，在許多激進的後現代思想家們如福柯、德裏達看來，主體的終結已成定局，我們正從一個現代的主體時代進入到一個後現代的無主體時代。
自從尼采宣告“上帝之死”以來，有關主體命運的問題就成了哲學家們不得不關注的對象，因為尼采所說的上帝不過是傳統的道德、理念等一切形而上學的隱喻， 上帝的死亡同時也就預告了人的死亡。但是，尼采在作出上帝之死的宣判後，並沒有急於宣告人的消亡，而是進一步指出，“上帝死了：但是就人類的本性而言，洞穴大概還要存續好幾千年，人在其中指著上帝的影子而我們我們還得戰勝它的影子！”④尼采的意思是說，人在殺死上帝之後又以另一種方式取代了上帝，這種方式就是人的理性，理性將人塑造為“主體”重新占據了上帝留下的空缺，作為主體的人則成了“上帝的影子”。所以尼采認為，要徹底清除上帝（形而上學）的影響，必須同時與人的主體作鬥爭。尼采選擇的路線是以生命的強力意誌來對抗理性與上帝的普遍法則。
不過，尼采的對抗模式除了成功實現重估一切價值的目的外，最終沒能動搖人的地位，而他的“超人”哲學反倒給“人”留下某種憧憬和希望。盡管如此，後現代主義的思想家們還是從他的“上帝之死”的宣告中類推出了“人的死亡”、“主體的死亡”。福柯斷言，人“是知識之基本排列發生變化的結果。……人是近期的發明。並且正接近其終點”⑤。丹尼爾·貝爾指出，在後工業社會的條件下，現代性的主體已經消失，人的“自我本質在消除個體自我的努力中解體”⑥了。利奧塔則認為，人（主體）是在語言中預留的一個位置，“除了由句子構成的宇宙賦予他們的身份外，他們別無任何其他‘同一性’”⑦。德裏達同樣把主體界定為一種語言的結果，“主體性追隨著語言的運動，是一種被‘延異’（differance）所控製的無休無止的‘書寫’”，它“決不會協調一致地構成完整的或者和諧統一的個體”。⑧為了批判以海德格爾和薩特為代表的存在主義哲學，德裏達在一次國際會議上毫不含糊地以“人的終結”作為自己演講的主題。他認為，在對存在的形上思考和語言的遊戲中人就走向了終結：“在存在的思考和語言中，人的終結已經被一直規定著，而且這規定除了在目的和死亡的遊戲中調整模棱兩可的終結之外，什麼也沒有做。在對這遊戲的閱讀中，人們可以在它的全部意義上獲得結論：人的終結是對存在的思考，人是對存在的思考的終結，人的終結是對存在的思考的終結。”⑨
如果說福柯、德裏達等人還隻是從後結構主義的哲學立場推闡出某種觀念主體的消亡的話，那麼傑姆遜和鮑德裏亞則從晚期資本主義的文化立場和曆史境遇中深切感受到了作為人的現實主體的消亡。
傑姆遜認為，在自由資本主義和傳統核心家庭的社會文化背景下，人是萬物的主宰，人的主體性高於一切，但如今在日益嚴密的官僚架構中，特別是在全球性的社會經濟網絡中，人的地位出現了根本性的逆轉，人不再居於世界的中心，人的“主體”已經瓦解，甚至消失，“踏入後現代境況以後，文化病態的全麵轉變，可以用一句話來概括說明：主體的疏離和異化已經由主體的分裂和瓦解所取代”⑩。傑姆遜以後現代建築給人的感覺係統造成的迷亂和“打散”作為形象說明了這一點：“眨眼之間，一座偌大的銀行大廈便飄然浮現在你麵前，它的外牆聳然屹立，而牆的表層看起來幾乎可說是不需依靠內容和體積來支持的。建築所應有的內涵和外貌（長方形的，不規則四邊形的）都的確難以用肉眼辨認出來。……它的存在，好比寇力克在其科幻電影《2001》裏所設計的那塊巨石那樣，以宿舍的啟示屹立眼前，使我們仿如置身一堵謎一般的命運之牆麵前，任生命的幻變無常在跟前自由舒展，在當下這個多國文化共同支配著生活的大都會裏，舊有的城市結構早被強暴地取締了。問題是，奇異而新鮮的建築外貌，以誇張傲慢的姿態，把我們對昔日城市生活的感覺係統全盤打散，把舊有的規律和指標徹底破壞以後，卻提供怎樣的出路？舊有的過去了，將能取而代之的卻仍然懸而未決。”B11由此，傑姆遜對當代理論中的“主體消亡”進行了新的詮釋：“主體的滅亡也就是指不假外求、自信自足的資產階級獨立個體的結束。這也意味著‘自我’作為單元體的滅亡。在主體解體以後，再不能成為萬事的中心；個人的心靈也不再處於生命中當然的重點。”B12
相比傑姆遜不動聲色的表述，鮑德裏亞對人的體察顯得極為悲觀。鮑德裏亞敏銳地認識到，在一個由現代生產型社會向後現代消費型社會轉變的曆史境遇中，一切現實都受到了消費係統中符碼規則的支配，並且被高科技代碼和仿真的超級現實所吸收；作為主體的人不僅徹底喪失了能動性，淪為符號流通過程中“受到意識、意誌、表征等術語幹擾的一種換喻交換”B13，一種純技術性的“虛擬的製成品”B14，就連人的生死界限也在模糊，被人遺忘。在《完美的罪行》一書中，他斷言人類必將終結的命運：“技術正在變成……一種消失的藝術。不隻是改變世界，其終極目的可能是一個自主的、完全實現的世界的終極目的。我們有可能最終從這樣一個世界退出。”B15
二
在後現代語境中，主體的死亡不僅意味著羅蘭·巴特和福柯等人所說的作者的死亡，同時也意味著讀者的死亡B16，以及一切與之相關的情感經驗的消失。
傑姆遜在《後現代主義》一文中指出，我們正處在一個“情感消逝”的時代。他把安迪·沃霍爾、凡·高以及愛德華·蒙克的畫作比較後得出結論，“像焦慮、疏離（以及在《呼喊》裏醞釀的經驗）等概念，已不再適合於指陳後現代世界的種種感受”B17。他認為，“焦慮、疏離”等情感經驗是現代主義表現美學的典型特征，它完全建立在獨立的個人主體之上，表現了他們對資本主義社會的絕望式反抗 ，但這一切都隨著後現代的到來及其所造成的主體的分裂和瓦解而消亡：