超越文學內外研究二元對立的理論訴求
理論探索
作者：李占偉
摘 要：
近年來，布迪厄的思想在中國哲學界、社會學界、教育界等領域產生了廣泛的影響，文藝界也概莫能外。“藝術場”理論在整個布迪厄文藝思想中處於核心地位。在布迪厄看來，“藝術場”在整個藝術話語環境中具有“雙重位置”的特征，其自身又具有著“雙重結構”的特征，因此，這些“雙重”特征又決定了它具有著超越文學內外研究二元對立的“雙重拒絕”的理論訴求。 關鍵詞：布迪厄；藝術場；文學內部研究；文學外部研究
布迪厄對藝術場的分析大致是按照以下的邏輯展開的：首先，承認藝術場域、藝術自律、藝術的純凝視是存在的；但與此同時，這種存在是有其一定社會曆史條件的，不是由普遍認為的卡裏斯瑪意識所形成的；再次，在藝術場域形成，藝術自主化的過程當中，也同時出現了新的“製度化”，需要進行認識與分析，而且這個製度化過程的社會曆史條件多與藝術場域形成的曆史條件重合；最後，藝術場域的最終形成又完成了自身超越文學內外研究二元對立的理論特質。因此，我們對布迪厄藝術場的研究將沿著其自身邏輯脈絡進行：首先分析藝術場域的結構特征，接下來探究如何在藝術場域的基礎上對藝術作品進行科學分析，最後探究藝術場超越內外研究二元對立的理論特質。
一 藝術場域的雙重位置
在布迪厄看來，藝術自律與藝術場的形成並不代表藝術完全獨立於社會空間之外，成為鐵板一塊。相反，在藝術自律成為普遍默識的理論規則時，我們更應該去認識和把握它在社會空間中所處的位置以及它與整個社會空間的關係，不僅在關係中理解它的生成，而且在關係中認識它的運作。在藝術自律的過程當中，布迪厄有著這樣的擔憂：“值得注意的是，所有那些忙於對文學或藝術作品進行科學性研究的人，總是忽略了對這樣一種社會空間的思考，即創作了這些作品及創造了其價值的那些人所處的社會空間。”①這即是說，當我們高呼藝術自律、“為藝術而藝術”，一味地為藝術賦予無窮魅力之時，就有可能走向卡裏斯瑪意識形態的形上先驗境地，走向另一個危險的極端。要避免這一危險，我們首要應做的工作就是，重新還原與認識藝術場域在社會空間中的位置以及藝術場域與權力場域的關係。
布迪厄認為，藝術場的形成過程也同時完成了它作為場域的一般特征：“從某種角度看，文學場（或科學場）像所有其他場一樣：文學場涉及權力（例如，發表或拒絕出版的權力）；它也涉及資本，被確認的作者的資本，它可以通過一篇高度肯定的評論或前言，部分地轉到年輕的、依然不為人知的作者的賬上；在此，就像在其他場一樣，人們能觀察到權力關係、策略、利益等等。”②但與此同時，它之所以是藝術場而不是其他什麼場域，必然又有著自身與其他場域所不同的特征。比如，它對權力的關係是以反叛為前提的，尤其對經濟權力采取了一種顛倒的經濟策略；它所涉及的資本多是沒有直接經濟利益但卻可以轉化為經濟利益的文化資本和象征性資本；它所采用的行為策略也多是圍繞幻象而進行的無意識行為策略等等。這所有的一般性與特殊性則是由它在權力場域中所處的位置所決定。
布迪厄用了一個簡單的圖例來表征文學藝術場與權力場以及社會階層空間之間的關係。
（權力場與文學藝術場關係圖 來自Pierre Bourdieu， The Field of Cultural Production： Essays on Art and Literature， New York： Columbia University Press， 1993， p38. 其中1代表社會階層空間、2代表權力場域、3代表文學藝術場，正號代表統治極、負號代表被統治極）
通過這個圖例，我們可以直觀地看出文學藝術場首先在社會階層空間中占據的是統治性地位，在權力場中卻同時又是被統治的，這就是所謂的文學藝術場的雙重位置特征：“統治階層中的被統治者。”布迪厄對此是這樣描述的：“藝術家和作家，或更籠統地說，知識分子其實是統治階級中被統治的一部分。他們擁有權力，並且由於占有文化資本而被賦予某種特權，他們中的一些人甚至占有大量的文化資本，大到足以對文化資本施加權力，就這方麵而言，他們具有統治性；但作家和藝術家相對於那些擁有政治和經濟權力的人來說又是被統治者……如今這一統治采取的是結構性的統治的形式，它是通過非常普遍的機製，如市場機製來實施的。這一被別人統治的統治者，這個統治者中的被統治者的矛盾位置，解釋了知識分子為什麼會采取模棱兩可的立場，這種模棱兩可恰恰是與平衡這個岌岌可危的立場的企圖相聯係的。”③其實，藝術場的這種“統治階層中的被統治”雙重位置也形成了藝術場複雜的特征：一方麵，藝術場在權力關係中處於被統治的地位，所以必須尋求自主化，尋求自律，以抵抗政治、經濟、傳媒等外在力量的控製；另一方麵，它在社會階層空間中處於統治地位，那麼為了維護自身的統治性，它必須尋求差異，塑造自身的合法性，完成自身與被統治階層的區隔。那麼，藝術場是如何塑造自身的合法性的呢？藝術場的雙重位置直接導致了哪些結構性特征呢？它又是如何在這些結構性特征下運行的呢？這就涉及到藝術場的結構特征了。
二 藝術場的雙重結構
如果說，藝術場域在整個社會空間中占有的位置具有著“統治階層的被統治者”的雙重特性的話。那麼，在布迪厄看來，藝術場域本身又具有著一種與雙重位置相對應的雙重結構，由此，藝術場也得以塑造了自身的合法性。
1.限製生產場與大生產場：藝術場的雙重結構
究竟何為雙重結構呢？布迪厄認為：“一方麵是純生產的一極，其中的生產者傾向於僅有別的生產者（他們也是競爭者）當他們的主顧，詩人、小說和劇作家也在其中，他們被賦予了類似的位置特征，但處於可能是相互對立的關係中；另一方麵是大生產的一極，大生產順應廣大公眾的要求。”這也就是所謂的“保留給生產者的純生產和滿足廣大公眾需求的大生產之間的根本對立”④。簡單來講，就是限製性生產場和大生產場。限製性生產場實際上就是標舉“為藝術而藝術”追求藝術純化的藝術次場，而大生產場則是更多服從於他律原則，為著更直接利益而生產的藝術次場。這樣的藝術場域的雙重結構又導致了一種雙重經濟邏輯：“在一個極點上，純藝術的反‘經濟’的經濟建立在必然承認不計較利害的價值、否定‘經濟’（“商業”）和（短期的）‘經濟’利益的基礎上，賦予源於一種自主曆史的生產和特定的需要以特權；這種生產從長遠來看，除了自己產生的要求之外不承認別的要求，它朝積累象征資本的方向發展。象征資本開始不被承認，繼而得到承認並且合法化，最後變成了真正的‘經濟’資本，從長遠來看，它能夠在某些條件下提供‘經濟’利益。在另一個極點上，是文學和藝術產業的‘經濟’邏輯，文學藝術產業將文化財富的交易與其他交易一視同仁，看重的是傳播，以及由發行量衡量的直接的和暫時的成功，滿足於根據顧客先在的需要進行調整（盡管如此，這些機構與場的所屬關係仍通過下麵的這個事實表現出來，即這些機構想要兼有一般經濟機構的經濟利益和保證知識機構的象征利益，隻能拒絕唯利是圖的最粗俗的形式，避免全部公開它們的有關目的）。”⑤這也就是所謂的短期生產循環與長期生產循環兩種經濟邏輯。上述的限製生產場一般采用的是長期生產循環的模式，其中的藝術創造者並不以眼前的經濟利益為主要目的，他們追求的是文化資本以及象征性資本的積累，而大生產場則一般采用短期生產循環模式，隻看重作品的發行量以及銷售量，看重的是經濟資本的積累，相應他們積累的文化資本就少。在高度自律的藝術場中，“為藝術而藝術”的限製性生產是占據支配地位的，這些先鋒藝術家們通過自身的信心和不妥協，努力踐行著場域的“信念”，以期以現實的受難獲取未來的拯救：“無論對於作家還是批評家，畫家還是出版商或劇院經理，唯一合法的積累，都是製造出一種聲名，一個有名的、得到承認的名字，這種得到認可的資本要求擁有認可事物（就是簽名章或簽名的效用）和人物（通過出版、展覽等等）的權利，進而得到賦予價值的權利，並從這種操作中獲取收益的權利。”⑥與此同時，從事大生產的那些創作者們隻能生產一些“沒有前途的暢銷書”⑦。這就是所謂的藝術場域“顛倒的經濟”邏輯表現：“至少在文化生產場域中最自律的區域，觀眾們追求的是一種另類的藝術（比如象征主義詩歌），正如一般意義上總結為‘輸者贏’一樣，在其中經濟實踐遵循的是一種倒置的經濟原則：之於商業，它拒絕追求任何的利潤，並且不承認投入與金錢回報之間有任何關聯；之於權力，它譴責追逐短暫的成功；之於製度化文化權威，未經過任何學術訓練或者授譽的倒視為一種高尚。”⑧所以，簡單來講，所謂“顛倒的經濟”邏輯指的就是：占有較多經濟資本、追求短期生產循環的產品處於被統治的地位，相反占有較多文化資本以及象征資本、短期缺乏經濟資本的則處於統治的地位。