其實，在藝術場域的這種雙重結構的對立之下，還能夠細分出更多的雙重性結構對立。在限製性生產場中，存在著那些已經獲得成功的先鋒派與尚在追求合法性的先鋒派之間的對立與鬥爭；在大生產中，則存在為官方權力而生產的作家和為廣大民眾而生產的作家之間的對立與鬥爭。在某種意義上講，正是藝術場域的雙重結構張力才致使其具有很強的鬥爭性。
三 藝術場域的重要作用：
超越文學內外二元對立的訴求
藝術場在社會空間中所處的雙重位置，以及藝術場本身的雙重結構，決定了藝術場概念具有著超越文學內外二元對立的理論訴求。文學藝術的研究自古就具有著內外之爭，自韋勒克、沃倫明確總結出文學內部研究與外部研究的兩條文學研究路線之後，這一問題愈發成為了世界文學藝術界所不可回避的重要理論難題。一方麵，是要追求文學研究自足的形式主義、唯美主義、結構主義；另一方麵，則是要追求文學研究開放的社會曆史、作家心態、文化研究等。事關文學藝術的研究似乎永遠在藝術內部與藝術外部來來回回、走進走出。布迪厄將這種現象描述為“鍾擺運動”，並認為應該超越這種藝術內外研究的虛假對立，“應該而且需要摒棄我們精神中存在的純藝術和介入藝術的陳舊的兩難選擇，這樣才能確定知識分子的集體行動的大方向，因為兩難選擇定期出現在文學爭論之中。”⑨那麼，布迪厄是如何完成對這種“鍾擺運動”的超越的呢？他又是如何規劃超越藝術研究二元對立的設計方案的呢？
1.藝術內部研究與外部研究的雙重拒絕
“雙重拒絕”是布迪厄用社會學分析文學、繪畫、宗教、法律等眾多領域的指導原則，簡單來講也就是倡導將各種文化產物與生產這些產物的特定場域聯係起來，既拒絕純粹的內在解讀，也反對將他們直接化約為各種外在因素。對於布迪厄來說，傳統積留下來的關於文學藝術研究的內部研究與外部研究的不可調和實際上隻是一種虛假的對立。他超越這種虛假二元對立的設計方案，正是從對內部研究與外部研究的雙重拒絕開始的。
布迪厄認為內部形式主義批評的理論來源主要有兩個：一是象征形式的新康德主義，另一個則是結構主義傳統。前者直接要求內部閱讀和形式閱讀抓住在不同種類下特別是詩的普遍形式下的文學存在、“文學性”，也就是說進行反曆史結構的結構。後者從索緒爾結構語言學理論出發，盡管對文學作品的剝離與分析看起來更加豐富與博學，但卻棄置了索緒爾結構語言學中有益的曆史性傾向，隻把文學對象當成一種自主的整體來看，並不去參考作品與作者生產的經濟或者社會條件。⑩
布迪厄認為這樣的藝術批評方式是一種“從根本上反發生學的”，B11或者說，“像一切對‘純詩’或‘戲劇性’進行思考的傳統一樣，滿足於在超越曆史的層麵上”，而這種表麵上的“超越曆史”實際上“不過是一種曆史精華的東西，也就是說，伴隨著文化生產場自主化的曆史煉金術的緩慢而漫長的努力的產物”B12。布迪厄並不否認藝術自律及自主，相反，他對藝術場的研究首先就是從藝術自律的曆史生成開始的，他所反對的是那種完全忽略了藝術生存土壤、完全不顧藝術曆史以及社會條件，對藝術社會煉金術毫無所知的做法。他十分嚴厲地批評內部研究的這種形式主義的文藝批評方法不僅是“忘記了傳統的辯證法”，甚至可以說是“忘記了存在”。B13連形式主義者最為推崇的“陌生化”原則，布迪厄也認為必須放置於藝術場域的概念來進行理解，那種不斷追求陌生效果的過程其實不過是藝術場域持久革命的結果，不過是追求合法性的先鋒派們對於傳統文學觀念的不斷挑戰與鬥爭。
對於機械的外部研究，布迪厄同樣持有一種拒絕與批評的態度。所謂文學藝術的外部研究，即是主張文學藝術必然反映外部世界或者表達藝術家體驗的藝術觀念。也是就說，文學藝術要麼是對外部世界的一種模仿或者再現，要麼就是對藝術家體驗的直接表現。這兩種不同的文學藝術思路大致構成了文學藝術外部研究的知識譜係：社會、經濟決定論與作家心理主義。布迪厄對外部研究的這兩種取向似乎都是頗有微詞的。
首先，就藝術與外部條件之間的關係來看，布迪厄認為它們之間並不是機械決定的關係。近代以來的藝術外部批評研究實際上深受馬克思主義藝術觀的影響，更確切地說，他們在很大程度上將誤讀了的馬克思主義藝術觀當做自己外部批評的準則。尤其是馬克思所提出的經濟基礎決定上層建築的說法，更是被後來的外部研究者直接誤讀為經濟決定論。實際上，馬克思在談到物質生產與藝術發展時，認為兩者並不是一一對應的決定關係，而是處於一種不平衡的發展狀態，藝術發展具有一定的獨立性。布迪厄對外部研究的批評實際上正是想要修正這種教條的馬克思主義文藝觀。
布迪厄認為，文學藝術場形成之後，外部條件對於文學藝術的影響必然要通過藝術場域自身的法則進行折射，並且這種影響越困難，折射度越大，就證明藝術場域的自主性越強。而那種教條化了的馬克思藝術觀正是犯了一種“短路”（short circut）的致命錯誤，將藝術場域產生的東西直接運用到了藝術場域當中。這種“短路”錯誤所導致的直接後果就是“庸俗社會學”、“庸俗經濟決定論”等藝術批評觀念。
同時，對於那種藝術作品是藝術家直接心理體驗的表達的心理主義他也予以了駁斥與批評。從浪漫主義表現派開始，形成了一種藝術不是其他而是藝術家情感的宣泄、激情的表現的藝術觀。在他們看來，藝術家擁有著神授一般的稟賦，對作品持有著一種絕對的創造權，這些觀點都可看出康德關於藝術天才論述的影子。如此，藝術品便隻是傑出藝術天才們獲取靈感（在這一點上又可隱約看到柏拉圖關於靈感論述的影子），並在某種不可言說的神秘狀態下完成的神聖化的聖物。要想理解這樣的作品，聯係作家的思想、社會背景、心理狀況是必要的，但更多情況下則是歸約為了一種神聖的不可知，也就說“隻可會意，不可言傳”。布迪厄對於此種“卡裏斯瑪意識形態”般的聖化作家的做法很是不滿。就此，他發出了自己的疑問：如果說“創造者”創造了作品，那麼究竟是“誰創造了創造者？”他在以此疑問為標題的文章中談道：“藝術以及藝術家的自主性，在聖徒傳記文學傳統中被接受為一種不證自明的藝術品即‘創造’的意識形態，從而藝術家也被認為是一種獨一無二的創造者，其實這種相對的自主也就是我所說的場域，這種自主性是在一定曆史條件下逐步建立起來的。”B14所以，“藝術品的原創性主體並不是單個的藝術家，也同時不是一個社會團體，而是一個作為整體的一個藝術生產場域。”B15我們要在藝術生產場域的整體下觀照藝術品以及藝術創造者，而藝術場域的概念本身實際上就已經包含了超越內外二元對立的意圖。