第四，管樂的表情效力成為音樂表現力的重要元素。管樂的表情效力主要是通過樂器音色、旋律線、節奏型（或音型）、演奏法等來實現的。在18世紀60年代初期的交響曲中，管樂器主要發揮的是音色意義（例如用來與弦樂音色構成對比），莫紮特中後期的交響曲不僅大力探索了管樂的結構意義（參與樂曲的進程），而且也探索了這些樂器的表情意義。早在1774年完成的“G小調第二十五”（K.183）中，莫紮特就已然對管樂的表情效應有了深切的感悟，這是莫紮特的第一首小調交響曲，K.550（G小調）是莫紮特的第二首、也是最後一首小調交響曲。小調式在前古典時期被認為是表達狂飆風格的最有效的手法（C.P.E.巴赫是這方麵的代表人物），適於表現深刻而富有戲劇性的情感。與這個調式方案相應，莫紮特在這部作品中深入探索了管樂器（在不帶歌詞和純音樂語境中）所能喚起的心理效應。例如，在K.550末樂章呈示部中的連接部（樂隊全奏）位置，小提琴以快速的小調式音流投射出刻不容緩的緊張情緒（仿佛急流中的漩渦），而與此同時，莫紮特也頻頻使用長笛和大管的高音區（斬釘截鐵的半分音符和弦）來強化這種緊張感，而兩支圓號在（G小調）主-屬音上費力且反複吹奏的長持續音（全音符和二分音符）更增添了悲愴的情緒，猶如聲嘶力竭的呐喊，大管（與大提琴合作）間或與小提琴所競奏出的快速下行音階，以兩者音色的明暗差異（忽明忽暗），猶如跌宕於浪尖與深淵之間。諸如此類的“修辭性”片段在這三首交響曲中非常多，囿於篇幅，不再逐一列舉。
三、結語
莫紮特在他的最後三首交響曲中綜合運用了此前他學到的幾乎所有的管樂配器技巧：建構織體關係、參與樂曲進程、分配旋律材料、發揮表情效用，以及承載和錘煉交響化樂思等，並富有成效地拓展了管樂器的音色性能。結合前文所說的18世紀60年代的“語法常規”不難發現，莫紮特確實已向前邁進了一大步。他是一個承前啟後的作曲家，他不僅通過自身的探索學會了很多，而且也從別人身上吸收了很多經驗，如曼海姆和意大利人的協奏風格的管樂寫法、維也納人在管樂和弦樂之間的對話寫法、海頓所鍾愛的各種管樂和弦樂的混合寫法，等等。即便是老套的以（管樂上的）節奏化音型作為背景的寫法，莫紮特也能用出新意，所謂“化腐朽為神奇”。他的很多管樂配器法影響了包括貝多芬在內的後代音樂家。正如著名音樂學家鮑勞德（Nathan Broder）所說：“19世紀到來之前，管樂配器法在莫紮特的交響曲中達到了頂峰。海頓曾說，‘隻是到了晚年我才學會如何使用管樂器’，而除海頓之外，莫紮特完全有資格說同樣的話。莫紮特在管樂配器方麵所企及的絕高境界，隻能等後來的貝多芬繼續拓展了。”
注釋：
（1）之所以說“至少”是因為，以“莫紮特”名義出版的交響曲數量遠遠超過41部。18世紀的樂譜出版商常會將某些出自二流作曲家之手的“仿作”歸入一流大師名下，以確保銷路、追求利潤。因此，對於莫紮特（以及海頓）作品的“正宗性”（authenticity）問題，自19世紀以來一直是曆史音樂學界所謂的“實證性”研究的重要內容。
參考文獻：
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