《歌德談話錄》中最精彩的部分是其中相關的美學思想和關於文藝創作實踐和理論的部分。本章主要集中了這一部分的談話，其主要內容有以下幾個方麵。
與同時代的許多思想家和作家一樣，歌德十分關心有關美的問題。歌德以前及其同時代的許多哲學家、美學家對美的本質做了大量的、精細的抽象思考和概括，而歌德有自己獨到的見解。作為從事實際藝術創作實踐的文學藝術家，歌德認為，對美做空泛的抽象概括無異於“自討苦吃”。所以在同愛克曼的談話中，他主要是從自己豐富的文藝創作實踐經驗出發，揭示美的本質和特征。
耶拿，1823年9月18日（對青年詩人的忠告）
昨天在歌德回到魏瑪之前，我很幸運又和他晤談了一個鍾頭。這次他說的話非常重要，對我簡直是無價之寶，使我終生受益不盡。凡是德國青年詩人都應該知道這番對他們也會有益的忠告。
歌德一開始就問我今年夏天寫過詩沒有。我回答說，寫了一些，但是總的說來，我對作詩還缺乏興致或樂趣。歌德就勸我說，“你得當心，不要寫大部頭作品。許多既有才智而又認真努力的作家正是在貪圖寫大部頭作品上吃虧受苦，我在這一點上也吃過苦頭，認識到它對我有多大害處。我扔到流水裏去的作詩計劃不知有多少哩！如果我把可寫的都寫了，寫上一百卷也寫不完。
“現實生活應該有表現的權利。詩人由日常現實生活觸動起來的思想情感都要求表現，而且也應該得到表現。可是如果你腦子裏老在想著寫一部大部頭的作品，此外一切都得靠邊站，一切思慮都得推開，這樣就要喪失掉生活本身的樂趣。為著把各部分安排成為融貫完美的巨大整體，就得使用和消耗巨大精力；為著把作品表達於妥當的流行語言，又要費大力而且還要有安靜的生活環境。倘若你在整體上安排不妥當，你的精力就白費了。還不僅此，倘若你在處理那樣龐大的題材時沒有完全掌握住細節，整體也就會有瑕疵，會受到指責。這樣，作者盡管付出了辛勤的勞力和犧牲，結果所獲得的也不過是困倦和精力的癱瘓。反之，如果作者每天都抓住現實生活，經常以新鮮的心情來處理眼前事物，他就總可以寫出一點兒好作品，即使偶爾不成功，也不會有多大損失。
姑且舉柯尼斯堡的奧古斯特·哈根為例。他本是一位很有才能的作家，你讀過他的《奧爾弗裏特和李辛娜》那部詩沒有？那裏有些片段是寫得很出色的，例如波羅的海風光以及當地的一些具體細節。但這都是些漂亮的片段，作為整體來看，這部詩卻不能使任何人滿意。可是他費了多大氣力，簡直弄得精疲力竭了。現在他還在寫一部悲劇哩！”
說到這裏，歌德笑了笑就停住了。我趁機插話說，如果我沒有弄錯，他在《藝術與古代》上就勸告過哈根隻選些小題目來寫。歌德回答說，“是呀，我確實勸告過他。但是我們這些老年人的話誰肯聽呢？每個人都自信有自知之明，因此，有許多人徹底失敗了，還有許多人長期在迷途中亂竄。可是現在卻沒有時間去亂竄了。在這一點上我們老年人是過來人，如果你們青年人願意重蹈我們老年人的覆轍，我們的嚐試和錯誤還有什麼用處呢？這樣，大家就無法前進了。我們老一輩子走錯路是可以原諒的，因為我們原來沒有已鋪平的路可走。但是對入世較晚的一輩人要求就要更嚴格些，他們不應該老是摸索和走錯路，應該聽老年人的忠告，馬上踏上征途，向前邁進。向著某一天終於要達到的那個終極目標邁步還不夠，還要把每一步驟都看成目標，使它作為步驟而起作用。請你把我這番話牢記在心上，看它對你是否也適用。我並不是怕你也會走錯路，不過我的話也許可以幫助你快一點兒跨過對你還不利的這段時期。如果你目前隻寫一些小題目，抓住日常生活提供給你的材料，趁熱打鐵，你總會寫出一點兒好作品來。這樣，你就會每天都感到樂趣。你可以把作品先交給報刊或印成小冊子發表，但切莫遷就旁人的要求，要始終按照自己的心意寫下去。”
“世界是那樣廣闊豐富，生活是那樣豐富多彩，你不會缺乏作詩的動因。但是寫出來的必須全是應景即興的詩，也就是說，現實生活必須既提供詩的機緣，又提供詩的材料。一個特殊具體的情境通過詩人的處理，就變成帶有普遍性和詩意的東西。我的全部詩都是應景即興的詩，來自現實生活，從現實生活中獲得堅實的基礎。我一向瞧不起空中樓閣的詩。”
“不要說現實生活沒有詩意。詩人的本領，正在於他有足夠的智慧，能從慣見的平凡事物中見出引人入勝的一個側麵。必須由現實生活提供作詩的動機，這就是要表現的要點，也就是詩的真正核心；但是據此來熔鑄成一個優美的、生氣灌注的整體，這卻是詩人的事了。號稱‘自然詩人’的傅恩斯坦是你所熟識的。他以種植酵母花為題寫出一首很好的詩。我勸他用各行手工業——特別是紡織工業——的題材來寫一些歌，我敢說他寫這方麵的詩歌會獲得成功，因為他從青年時代起就和這些手工藝匠人在一起生活，對手工藝這一行懂得很透徹，對他所要使用的材料有充分的掌握。”
“寫小題材的優點正在於你隻須描繪你所熟悉的事物。至於寫大部頭的詩，情況卻不同。那就不免要把各個部分都按計劃編織成為一個完整體，而且還要描繪得惟妙惟肖。可是在青年時代對事物的認識不免片麵，而大部頭作品卻要有多方麵的廣博知識，人們就在這一點上要跌跤。”
我告訴歌德，我想寫一部大部頭的詩，用一年四季為題材，把各種行業和娛樂都編織進去。歌德回答說，“這正是我剛才說的那種情況。你可以在許多片段裏寫得很成功，但是涉及你也許還沒有認真研究過、還不大熟悉的事物，你就不會成功。你也許寫漁夫寫得很好，寫獵戶卻寫得很壞。如果有些部分失敗了，整體就會顯得有缺陷，不管其他部分寫得多麼好，這樣你就寫不出什麼完美的作品。但是你如果把那些個別部分分開，單挑其中你能勝任的來寫，你就有把握寫出一點兒好作品來了。”
“我特別勸你不要單憑自己的偉大的創造發明，因為要創造發明就要提出自己對事物的觀點，而青年人的觀點往往還不夠成熟。此外，人物和觀點都不能作為詩人的特征反映而同詩人相結合，從而使他在下一步創作中喪失豐滿性。最後還有一點，創造發明以及安排和組織方麵的構思要費多少時間而討不到好處，縱使作品終於完成了。”
“如果采用現成的題材，情況就大不相同，工作就會輕鬆些。題材既是現成的，人物和事跡就用不著新創了，詩人要做的工作就隻是構成一個活的整體。這樣，詩人就可以保持自己的完滿性，因為用不著再從他本身補充什麼了。他隻需在表達方麵費力，用不著花費創造題材所需要的那麼多的時間和精力了。我甚至勸人采用前人已用過的題材。例如伊菲革涅亞這個題材不是用過多次了嗎？可是產生的作品各不相同，因為每個作家對同一題材各有不同的看法，各按自己的方式去處理。”
“我勸你暫時擱起一切大題目。你掙紮這麼久了，現在是你過爽朗愉快生活的時候了。寫小題材是最好的途徑。”
我們一麵談著，一麵在室內踱來踱去。因為我極欽佩歌德說的每句話都是真理，隻能始終表示讚同。每走一步，我都感到比前一步輕鬆愉快，因為我應該招認，我過去心想的但沒有想清楚的一些大計劃，一直是我的不小的精神負擔。現在我把這些大計劃拋開了，等到通過鑽研世界情況，掌握了有關題材的每個部分之後再說。目前先以愉快的心情就某一題材或某一部分陸續分別處理。
聽了歌德的話，我感到長了幾年的智慧。結識了這位真正的大師，我在靈魂深處感到幸福。今冬我從他那裏學到了很多的東西。單是和他接觸也會使我受到教益，盡管他有時並未說出什麼重要的話。在默然無語時，他的風度和品格對我就是很好的教育。
1823年10月29日（論藝術難關在掌握個別具體事物及其特征）
今晚我去看歌德，他正在點燈。我看到他心情很振奮，眼光反映著燭光閃閃發亮，全副表情顯得和藹、堅強和年輕。
我跟他在室內踱來踱去，他一開始就提起我昨天送請他看的一些詩。
他說，“我現在懂得了你在耶拿時為什麼告訴我，你想寫一篇以四季為題材的詩。我勸你寫下去，馬上就從寫冬季開始。你對自然事物像有一種特別的感覺和看法。
“對你的那些詩，我隻想說兩句話。到你現在已經達到的地步，你就必須闖藝術的真正高大的難關了，這就是對個別事物的掌握。你必須費大力掙紮，使自己從觀念（Idea）中解脫出來。你有才能，已經走了這麼遠，現在你必須做到這一點。你最近去過梯夫爾特，我想就出這個題目給你做。你也許還要再去三四次，把那地方仔細觀察過，然後才能發現它的特征，把所有的母題（Motive）集攏起來。你須不辭辛苦，對那地方加以深入徹底的研究，這個題目是值得費力研究的。我自己本來老早就該運用這種題材了，隻是我無法這樣辦，因為我親身經曆過一些重大的時局，全副精神都投入那方麵去了，因而侵擾我的個別事物過分豐富了。但是你作為一個陌生人來到這裏，關於過去，你可以請教當地堡寨主人，自己要探索的隻是現在的突出的、具有意義的東西。”
我答應要試著照辦，但是不敢諱言這個課題對於我像是離得很遠而且也太難。
他說，“我知道這個課題確實是難，但是藝術的真正生命正在於對個別特殊事物的掌握和描述。此外，作家如果滿足於一般，任何人都可以照樣模仿；但是如果寫出個別特殊，旁人就無法模仿，因為沒有親身體驗過。你也不用擔心個別特殊引不起同情共鳴。每種人物性格，不管多麼個別特殊，每一件描繪出來的東西，從頑石到人，都有些普遍性；因此各種現象都經常複現，世間沒有任何東西隻出現一次。”
歌德接著又說，“到了描述個別特殊這個階段，人們稱為‘寫作’（Komposition）的工作也就開始了。”
這話我乍聽還沒有懂得很清楚，不過沒有提問題。我心裏想，他指的也許是現實和理想的結合，也就是外形和內在本質的結合。不過他指的也許是另一回事。歌德於是接著說：
“還有一點，你在每首詩後應注明寫作日期。”我向他發出質疑的眼光，想知道注明日期有什麼重要性。他就說，“這樣就等於同時寫了你的進度日記。這並不是小事。我自己多年來一直這樣辦，很知道它的好處。”
1825年6月11日（詩人在特殊中表現一般）……
接著我們談到世界曆史情況和詩的關係，在多大程度上某一國人民的曆史比另一國人民的曆史更有利於詩人。
歌德說，“詩人應該抓住特殊，如果其中有些健康的因素，他就會從這特殊中表現出一般。英國曆史特殊，適宜於詩的表現方式，因為其中有些經常重現的善良的、健康的、因而是帶有一般性的因素。法國曆史卻和詩不相宜，因為它隻代表一個一去不複返的生活時代。法國人民的文學，就其植根於這種時代來說，隻表現出一種隨時代消逝而變為陳舊的特殊。”
歌德後來又說，“現代法國文學還很難評判。德國的影響在法國正在醞釀中，我們要看到結果如何，還要過二十年才行。”
接著我們談到一些美學家費力對詩和詩人的本質下抽象的定義，達不到任何明顯的結果。
歌德說，“有什麼必要下那麼多的定義？對情境的生動情感加上把它表現出來的本領，這就形成詩人了。”
1823年11月3日（關於歌德的遊記；論題材對文藝的重要性）……
我於是把話題轉到1797年歌德經過法蘭克福和斯圖加特去瑞士的遊記。
他最近把這部遊記手稿三本交給我，我已把它仔細研究過了。我提到當時他和邁爾對造型藝術題材問題思考得很多。
歌德說，“對，還有什麼比題材更重要呢？離開題材還有什麼藝術學呢？如果題材不適合，一切才能都會浪費掉。正是因為近代藝術家們缺乏有價值的題材，近代藝術全都走上了邪路。我們大家全都在這方麵吃過虧；我自己也無法否定我的近代性。”
他接著說，“藝術家們很少有人看清楚這一點，或是懂得什麼東西才使他們達到安寧。舉例來說，人們用我的《漁夫》為題來作畫，沒有想到這首詩是畫不出來的。這首民歌體詩隻表現出水的魔力，在夏天引誘我們下去遊泳，此外便別無所有，這怎麼能畫呢？”
我提到我很高興從上述遊記裏看出他對一切事物都有興趣，並且把一切事物都掌握住了：山岡的形狀和地位以及上麵各種各樣的石頭；土壤、河流、雲、空氣、風和氣候；還有城市及其起源和發展、建築、繪畫、戲院、市政、警察、經濟、貿易、街道的格局、各色各樣的人、生活方式、特點乃至政治和軍備等數不清的項目。
歌德回答說，“不過你看不到一句話涉及音樂，因為我對音樂是外行。
每個旅遊者對於在旅途中應該看些什麼，他的要旨是什麼，應該胸有成竹。”
我告訴歌德說，“……我現在已逐漸擺脫我已往愛好理想和理論的傾向，逐漸重視現實情況的價值了。”
歌德說，“若不是那樣，就很可惜了。我隻勸你堅持不懈，牢牢地抓住現實生活。每一種情況，乃至每一頃刻，都有無限的價值，都是整個永恒世界的代表。”
過了一會兒，我把話題轉到梯夫爾特以及描繪它時應采取的方式。我說這是一個複雜的題目，很難給它一個恰當的形式。我想最方便的方式是用散文來寫。
歌德說，“要用散文來寫的話，這個題目還不夠有意義。號稱教訓詩和描寫詩的形式大體上或可采用，但還不夠理想。你最好寫上十來首用韻的短詩來處理這種題材，音律和形式可以隨不同方麵和不同景致而變化多端，不拘一格，用這種辦法可以把整體描繪得晶瑩透徹。”我馬上表示接受這個很適當的忠告。歌德接著又說，“對了，你為什麼不來搞一次戲劇方式，寫一點兒和園丁的談話呢？用這種零星片段可以使工作輕鬆一些，而且把題材具有特征的各個方麵都顯示出來。至於塑造一個無所不包的巨幅整體總是困難的，一般不易產生什麼完滿的作品。”
1824年2月22日（談模仿普尚的近代畫）……
後來我們一同觀看了法國某畫館裏近代畫家作品的許多銅版複製品。
這些畫所表現的創造才能幾乎一律軟弱。在四十幅之中隻看到四五幅好的。
其中一幅畫一個姑娘在寫情書，一幅畫一個婦人待在一間標明出租而從來也沒有人去租的房子裏，一幅畫捕魚，一幅畫聖母像前的音樂家們。另外一幅風景畫是模仿普尚的，還不算壞。看到這幅畫時，歌德說，“這樣的畫家們從普尚的風景畫裏獲得了某種一般概念，就著手畫起來。我們對這種畫不能說好，也不能說壞。它們不算壞，因為從其中每個部分可以約略看出所根據的藍本是很高明的。但是你也不能說它們好，因為它們照例缺乏普尚所表現出的畫家自己的那種偉大人格。詩人中間也有類似的情況，例如他們模仿莎士比亞的高華風格，就會搞得不像樣子。……”
1824年2月24日（古今寶石雕刻的對比）……
在這番文學方麵的議論之後，歌德把我的注意力引到造型藝術方麵去，讓我看他在前一天已經讚賞過的那塊寶石雕刻，看見它的樸素的構圖，我感到欣喜。我看到一個人從肩上卸下一隻沉重的壺來倒水給一個男孩喝。
那男孩看到壺還太高，喝起來不方便，水也流不出，他把一雙小手捧住壺，抬頭望著那個人，仿佛要求他把壺放斜一點。
歌德問我，“喂，你喜歡它吧？我們近代人對這樣一派自然素樸的作品也會感到它極美；對它是怎樣造成的我們也有些認識和概念，可是自己卻造不出來；因為我們靠的主要是理智，總是缺乏這樣迷人的魅力。”
接著我們看柏林的勃蘭特所雕的一塊徽章，雕的是年輕的忒修斯在從一塊大石頭下取出他父親的武器。姿勢有些可取之處，但是四肢顯得使力不夠，不能掀開那樣重的石頭。這位年輕人用一手捉住兵器，另一手掀石頭，這也像是一個缺點，因為按照自然的道理，他應該先掀去石頭，然後才取兵器。歌德接著說，“作為對照，我想讓你看一塊古代寶石雕刻，用的是同樣的題材。”
他叫他的仆人去拿來一隻裝著幾百個古代寶石雕刻複製品的盒子，這些都是他遊覽意大利時從羅馬帶回來的。我看到古希臘人處理同樣的題材，但是和上麵說的那塊差別多麼大！這位青年人在使盡全副力量去推那塊石頭，他也能勝任。因為石頭已掀起，很快就要倒到一邊去了。他把全身力量都放在那塊沉重的大石頭上，隻把眼光盯住躺在石頭下麵的兵器。
我們看到這種處理方式非常自然真實，都很欣喜。
歌德笑著說，“邁爾經常說，‘但願思維不那麼艱難！’”歌德接著又說，“不幸的是，並不是一切思維都有助於思想；一個人必須生性正直，好思想才仿佛不招自來，就像天生的自由兒童站到我們麵前，向我們喊：‘我們在這裏呀。’”
1824年2月25日（詩的形式可能影響內容）今天歌德讓我看了他的兩首很值得注意的詩。它們在傾向上都是高度倫理性的，但是在一些個別的母題上卻不加掩飾地自然而真實，一般人會把這種詩稱為不道德的。因此他把這兩首詩保密，不想發表。
他說，“如果神智和高度教養能變成一種公有財產，詩人所演的角色就會很輕鬆，他就可以始終徹底真實，不致害怕說出最好的心裏話。但是事實上他經常不免在一定程度上保持緘默，他要想到他的作品會落到各種各樣人的手裏，所以要當心過分的坦率會惹起多數老實人的反感。此外，時間是一個怪物，像一個有古怪脾氣的暴君，對人們的言行，在每個世紀裏都擺出一副不同的麵孔。對古希臘人是允許說的話，對我們近代人就是不允許的、不適宜的。本世紀二十年代的英國人就忍受不了生氣蓬勃的莎士比亞時代英國人所能忍受的東西，所以在今天有必要發行一種家庭莎士比亞集。”
我接著他的話說，形式也有很大關係。那兩首詩中，有一首是用古代語調和音律寫的，比起另一首就不那麼引起反感。其中一些個別的母題當然本身就易引起反感，但是全篇的處理方式卻顯得宏偉莊嚴，使我們感到仿佛回到古希臘英雄時代，在聽古代一個雄壯的人說話。至於另一首，卻是用阿裏俄斯陀的語調和音律寫的，就隨便得多了。它敘述的是現代的一件事，用的是現代語言，赤裸裸地呈現在我們麵前，一些個別的大膽處就驚人得多了。
歌德說，“你說得對，不同的詩的形式會產生奧妙的巨大效果。如果有人把我在羅馬寫的一些挽歌體詩的內容用拜倫在《唐·璜》裏所用的語調和音律翻譯出來，通體就必然顯得是靡靡之音了。”
1824年2月26日（藝術鑒賞和創作經驗）……
接著歌德用和藹的口吻向我說，“有一次我向演員伯考也發過這樣的脾氣。他拒絕扮演《華倫斯坦》中一個騎士，我就告訴他說，‘如果你不肯演這個角色，我就自己去演。’這話生了效，因為他們在劇院裏對我都很熟識，知道我在這類問題上不會開玩笑，知道我夠倔強，說了話就算數，會幹出最瘋狂的事來。”
我就問，“當時你當真要去演那個角色嗎？”
他說，“對，我當真要去演，而且會比伯考先生演得高明些，我對那個角色比他懂得透。”
接著我們就打開畫冊，來看其中一些銅版刻畫和素描。歌德在這個過程中對我很關心，我感覺到他的用意是要提高我的藝術鑒賞力。他在每一類畫中隻指給我看完美的代表作，使我認識到作者的意圖和優點，學會按照最好的思想去想，引起最好的情感。他說，“這樣才能培養出我們所說的鑒賞力。鑒賞力不是靠觀賞中等作品而是要靠觀賞最好作品才能培育成的。所以我隻讓你看最好的作品，等你在最好的作品中打下牢固的基礎，你就有了用來衡量其他作品的標準，估價不至於過高，而是恰如其分。我指給你看的是某一類畫中的最好作品，使你認識到每一類畫都不應輕視，隻要有一個才能很高的人在這類畫中登峰造極，他的作品總是令人欣喜的。例如這幅法國畫家的作品是屬於‘豔情’（galant）類的，在這一類畫中是一幅傑作。”
歌德把這幅畫遞給我，我看到很歡喜。畫的是消夏別墅中一間雅致的房子，門窗戶扇都向花園敞開著，可以看到其中有些很標致的人物。有一位三十歲左右的婦人手裏捧著樂譜坐著，像是剛剛唱完歌。稍後一點兒，坐在她旁邊的是一個十五歲左右的姑娘。後窗台邊站著另一位少婦，手裏拿著一管笛子，好像還在吹。這時一個少年男子正走進來，那幾位女子的眼光便一齊射到他身上。他好像打斷了樂歌，於是微微鞠躬表示道歉；那些少婦和顏悅色地聽著。
歌德說，“這幅畫在‘豔情’意味上比得上卡爾德隆的任何作品。這類作品中最優秀的代表作你已看到了。現在你看下麵這一類畫怎樣？”
說這話時，他把著名的動物畫家羅斯的一些版畫遞給我看。畫的全是羊，在各種情況中現出各種姿態。單調的麵孔和醜陋蓬亂的毛，都畫得惟妙惟肖，和真的一樣。