歌德說，“我每逢看到這類動物，總感到有些害怕。看到它們那種局促、呆笨、張著口像在做夢的樣子，我不免同情共鳴，害怕自己也變成一隻羊，並且深信畫家自己也變成過羊。羅斯仿佛滲透到這些動物的靈魂裏去，分享它們的思想和情感了，所以能使它們的精神性格透過外表皮毛而逼真地顯露出來，這無論如何都會使人驚讚的。由此可以看出一個才能高的藝術家能創造出多麼好的作品，如果他抓住和他本性相近的題材不放。”
我問他，“這位畫家是否也畫過貓、狗和虎狼，也一樣惟妙惟肖呢？如果他有本領能滲透到動物靈魂裏去，和動物一樣思想，一樣動情感，他能否以同樣的真實去處理人的性格呢？”
歌德說，“不行，你說的那些題材都不屬於羅斯的領域，他隻孜孜不倦地畫山羊、綿羊、牛之類馴良的吃草的動物。這些動物才屬於他的才能所能駕馭的範圍，他畢生都隻在這方麵下工夫。在這方麵他畫得好！他對這類動物情況的同情是生來就有的，他生來就對這類動物的心理有認識，所以他對它們的身體情況也別具慧眼。其他動物對他就不那麼通體透明，所以他就既沒有才能也沒有動機去畫它們。”
聽到歌德這番話，我就回想起許多類似的情況，它們再度生動地浮現在我眼前。例如他不久以前還向我說過，真正的詩人生來就對世界有認識，無須有很多經驗和感性接觸就可以進行描繪。他說過，“我寫《葛茲·封·伯利欣根》時才是個二十二歲的青年，十年之後，我對我的描繪真實還感到驚訝。我顯然沒有見過或經曆過這部劇本的人物情節，所以我是通過一種預感（Antizipation）才認識到劇中豐富多彩的人物情境的。一般說來，我總是先對描繪我的內心世界感到喜悅，然後才認識到外在世界。但是到了我在實際生活中發現世界確實就像我原來所想象的，我就不免生厭，再沒有興致去描繪它了。我可以說，如果我要等到我認識了世界才去描繪它，我的描繪就會變成開玩笑了。”
另一次他還說過，“在每個人物性格中都有一種必然性，一種承續關係，和這個或那個基本性格特征結合在一起，就出現某種次要特征。這一點是感性接觸就足以令人認識到的，但是對於某些個別的人來說，這種認識可能是天生的。我不想追究在我自己身上經驗和天生的東西是否結合在一起。但是我知道這一點：如果我和一個人談過一刻鍾的話，我〔在作品中〕就能讓他說上兩個鍾頭。”
談到拜倫，歌德也說過，世界對於拜倫是通體透明的，他可以憑預感去描繪。我對此提出一種疑問：拜倫是否能描繪，比如說，一種低級動物，因為我看他的個性太強烈了，不會樂意去體驗這種對象。歌德承認這一點，並且說，隻有所寫對象和作者本人的性格有某些類似，預感才可以起作用。
我們一致認為預感的窄狹或寬廣是與描繪者的才能範圍大小成正比的。
我接著說，“如果您老人家說，對於詩人，世界是生成的，您指的當然隻是內心世界，而不是經驗的現象世界；如果詩人也要成功地描繪出現象世界，他就必須深入研究實際生活吧？”
歌德回答說，“那當然，你說得對。……愛與恨，希望與絕望，或是你把心靈的情況和情緒叫做什麼其他名稱，這整個領域對於詩人是天生的，他可以成功地把它描繪出來。但是詩人不是生下來就知道法庭怎樣判案，議會怎樣工作，國王怎樣加冕。如果他要寫這類題材而不願違背真相，他就必須向經驗或文化遺產請教。例如在寫《浮士德》時，我可以憑預感知道怎樣去描繪主角的悲觀厭世的陰暗心情和甘淚卿的戀愛情緒，但是例如下麵兩行詩：缺月姍姍來，淒然凝淚光。就需要對自然界的觀察了。”
我說，“不過《浮士德》裏沒有哪一行詩不帶著仔細深入研究世界與生活的明確標誌，讀者也絲毫不懷疑那整部詩隻是最豐富的經驗的結果。”
歌德回答說，“也許是那樣。不過我如果不先憑預感把世界放在內心裏，我就會視而不見，而一切研究和經驗都不過是徒勞無補了。我們周圍有光也有顏色，但是我們自己的眼裏如果沒有光和顏色，也就看不到外麵的光和顏色了。”
1824年2月28日（藝術家應認真研究對象，不應貪圖報酬臨時草草應差）歌德說，“有些高明人不會臨時應差寫出膚淺的東西，他們的本性要求對他們要寫的題目安安靜靜地進行深入的研究。這種人往往使我們感到不耐煩，我們不能從他們手裏得到馬上就要用的東西。但是隻有這條路才能導致登峰造極。”
我把話題轉到蘭貝格。歌德說，“他當然完全是另一種藝術家，具有真正的才能，他的臨時應差的本領沒有別人能比得上。有一次在德累斯頓，他叫我出個題目給他畫。我出的題目是阿伽門農從特洛伊回家，剛下車要跨進家門檻，心裏就感到別扭。你會承認，這是一個極難畫的題目。如果要另一位藝術家畫這個題目，他就會要求有深思熟慮的機會。但是我的話剛出口，蘭貝格就畫起來了，而且可以看出他馬上清楚地懂得了題目的要旨，這使我十分欽佩。我不否認，我很想得到蘭貝格的幾幅素描。”
我們又談到一些其他畫家。他們用很輕易膚淺的方式進行創作，以致落入俗套（Manier）。
歌德說，“俗套總是由於想把工作搞完，對工作本身並沒有樂趣。一個有真正大才能的人卻在工作過程中感到最高度的快樂。羅斯孜孜不倦地畫山羊和綿羊的毛發，從他畫的無數細節中可以看出，他在工作過程中享受著最純真的幸福，並不想到要把工作搞完了事。”
“才能較低的人對藝術本身並不感到樂趣；他們在工作中除掉完工後能賺多少報酬以外，什麼也不想。有了這種世俗的目標和傾向，就決不能產生什麼偉大的作品。”
1825年1月18日（談母題；反對注詩牽強附會）……
話題轉到一般女詩人，萊貝因大夫提到，在他看來，婦女們的詩才往往作為一種精神方麵的性欲而出現。歌德把眼睛盯住我，笑著說，“聽他說的，‘精神方麵的性欲’！大夫怎樣解釋這個道理？”大夫就說，“我不知道我是否正確地表達了我的意思，但是大致是這樣。一般說來，這些人在愛情上不如意，於是想在精神方麵找到彌補。如果她們及時地結了婚，生了兒女，她們就決不會想到要作詩。”
歌德說，“我不想追究你這話在詩歌方麵有多大正確性，但是就婦女在其他方麵的才能來說，我倒是經常發現婦女一結婚，才能就完蛋了。我碰見過一些姑娘很會素描，但是一旦成了賢妻良母，要照管孩子，就不再拈起畫筆了。”
他興致勃勃地接著說，“不過我們的女詩人們盡可以一直寫下去，她們愛寫多少詩就寫多少詩，不過隻希望我們男人們不要寫得像女人寫的一模一樣！這卻是我不喜歡的。人們隻消看一看我們的一些期刊和小冊子，就可以看出一切都很軟弱而且日益軟弱……”
我提起光看這些“母題”就和讀詩本身一樣使我感到很生動，不再要求細節描繪了。
歌德說，“你這話完全正確，情況正是這樣。你由此可以看出母題多麼重要，這一點是人們所不理解的，是德國婦女們所夢想不到的。她們說‘這首詩很美’時，指的隻是情感、文詞和詩的格律。沒有人夢想到一篇詩的真正的力量和作用全在情境，全在母題，而人們卻不考慮這一點。成千上萬的詩篇就是根據這種看法製造出來的，其中毫無母題，隻靠情感和鏗鏘的詩句反映出一種存在。一般說來，半瓶醋的票友們，特別是婦女們，對詩的概念認識是非常薄弱的。他們往往設想隻要學會了作詩的技巧，就算盡了詩的能事，而自己也就功成業就了；但是他們錯了。”
裏默爾老師進來了。萊貝因告別了，裏默爾老師就和我們坐在一起。
話題又回到上述塞爾維亞愛情詩的一些母題。裏默爾知道了我們在談什麼，就說按照上文歌德所列的母題不僅可以作出詩來，而且一些德國詩人實際上已用過同樣的母題，盡管他們並不知道在塞爾維亞已經有人用過。他還舉了他自己寫的幾首詩為例，我也想起在閱讀歌德作品過程中曾遇見過一些用這類母題的詩。
歌德說，“世界總是永遠一樣的，一些情境經常重現，這個民族和那個民族一樣過生活，講戀愛，動情感，那麼，某個詩人作詩為什麼不能和另一個詩人一樣呢？生活的情境可以相同，為什麼詩的情境就不可以相同呢？”
裏默爾說，“正是這種生活和情感的類似才使我們能懂得其他民族的詩歌。如果不是這樣，我們讀起外國詩歌來，就會不知所雲了。”
我接著說，“所以我總是覺得一些學問淵博的人太奇怪了，他們好像在設想，作詩不是從生活到詩，而是從書本到詩。他們老是說：詩人的這首詩的來曆在這裏，那首詩的來曆在那裏。舉例來說，如果他們發現莎士比亞的某些詩句在古人的作品中也曾見過，就說莎士比亞抄襲古人！莎士比亞作品裏有過這樣一個情境：人們看到一位美麗的姑娘，都慶賀稱她為女兒的雙親和將要把她迎回家去當新娘的年輕男子。這種情境在荷馬史詩裏也見過，於是莎士比亞就必定是抄襲荷馬了！多麼奇怪的事！好像人們必須走那麼遠的路去找這類尋常事，而不是每天都親眼看到、親身感覺到而且親口說到這類事似的！”
歌德說，“你說得對，那確實頂可笑。”
我說，“拜倫把你的《浮士德》拆成碎片，認為你從某處得來某一碎片，從另一處得來另一碎片，這種做法也不比上麵說的高明。”
歌德說，“拜倫所引的那些妙文大部分都是我沒有讀過的，更不用說我在寫《浮士德》時不曾想到它們。拜倫作為一個詩人是偉大的，但是他在運用思考時卻是一個孩子。所以他碰到他本國人對他進行類似的無理攻擊時就不知如何應付。他本來應該向他的論敵們表示得更強硬些，應該說，‘我的作品中的東西都是我自己的，至於我的根據是書本還是生活，那都是一樣，關鍵在於我是否運用得恰當！’瓦爾特·司各特援用過我的《哀格蒙特》中一個場麵，他有權利這樣做，而且他運用得很好，值得稱讚。他在一部小說裏還模仿過我寫的蜜娘的性格，至於是否運用得一樣高明，那卻是另一個問題。拜倫所寫的惡魔的變形，也是我寫的梅菲斯特的續編，運用得也很正確。如果他憑獨創的幻想要偏離藍本，就一定弄得很糟。我的梅菲斯特也唱了莎士比亞的一首歌。他為什麼不應該唱？如果莎士比亞的歌很切題，說了應該說的話，我為什麼要費力來另作一首呢？我的《浮士德》的序曲也有些像《舊約》中的《約伯記》，這也是很恰當的，我應該由此得到的是讚揚而不是譴責。”
歌德的興致很好，叫人拿一瓶酒來，斟給裏默爾和我喝，他自己卻隻喝馬裏安溫泉的礦泉水。他像是預定今晚和裏默爾校閱他的自傳續編的手稿，用意也許是在表達方式上作些零星修改。他說，“愛克曼最好留在我們身邊聽一聽。”我很樂意聽從這個吩咐。歌德於是把手稿擺在裏默爾麵前。
裏默爾就朗讀起來，從1795年開始。
今年夏天，我已有幸反複閱讀過而且思考過這部自傳中未出版的、一直到最近的部分。現在當著歌德的麵來聽人朗讀這部分，給了我一種新的樂趣。裏默爾在朗讀中特別注意表達方式，我有機會驚讚他的高度靈巧和詞句的豐富流暢。但是在歌德方麵，所寫的這個時期的生活又湧現到他心眼裏，他在縱情回憶，想到某人某事，就用詳細的口述來填補手稿的遺漏。
這個夜晚真令人開心！歌德談到了當時一些傑出的人物，但是反複談到的是席勒，從1795年到1800年。這段時期，他和席勒交遊最密。他們兩人的共同事業是戲劇，而歌德最好的作品也是在這段時期寫成的。《威廉·麥斯特》脫稿了，《赫爾曼與竇綠苔》也接著構思好和寫完了。切裏尼的《自傳》替席勒主編的刊物《時神》翻譯出來了，歌德和席勒合寫的《諷刺短詩集》也已由席勒主編的《詩神年鑒》發表。這兩位詩人每天都少不了接觸。這一切都在這一晚上談到，歌德總有機會說出最有趣的話來。
在他的作品之中歌德還提到，“《赫爾曼與竇綠苔》在我的長詩之中是我至今還感到滿意的唯一的一部，每次讀它都不能不引起親切的同情共鳴。我特別喜愛這部詩的拉丁文譯本，我覺得它顯得更高尚，仿佛回到了這種詩的原始形式。”
他也多次談到《威廉·麥斯特》。他說，“席勒責備我摻雜了一些對小說不相宜的悲劇因素。不過我們都知道，他說得不對。在他寫給我的一些信裏，他就《威廉·麥斯特》說過一些最重要的看法和意見。此外，這是一部最不易估計的作品，連我自己也很難說有一個打開秘奧的鑰匙。人們在尋找它的中心點，這是難事，而且往往導致錯誤。我倒是認為把一種豐富多彩的生活展現在眼前，這本身就有些價值，用不著有什麼明確說出的傾向，傾向畢竟是訴諸概念的。不過人們如果堅持要有這種東西，他們可以抓住書的結尾處弗列德裏克向書中主角說的那段話。他的話是這樣：‘我看你很像基士的兒子掃羅。基士派他出去尋找他父親的一些驢子，卻找到了一個王國’。隻須抓住這段話，因為事實上全書所說的不過一句話，人盡管幹了些蠢事，犯了些錯誤，由於有一隻高高在上的手給他指引道路，終於達到幸福的目標。”
接著談到近五十年來普及於德國中等階層的高度文化，歌德把這種情況歸功於萊辛的較少，歸功於赫爾德爾和維蘭的較多。他說，“萊辛的理解力最高，隻有和他一樣偉大的人才可以真正學習他，對於中材，他是危險的人物。”他提到一個報刊界人物，此人的教養是按照萊辛的方式形成的，在上世紀末也扮演過一種角色，可是扮演的是個很不光彩的角色，因為他比他的偉大的前輩差得太多了。
歌德還說，“整個上區德國的文風都要歸功於維蘭，上區德國從維蘭學到很多東西，其中表達妥帖的能力並不是最不重要的。”
1827年1月18日（仔細觀察自然是藝術的基礎）……
我們談起《威廉·麥斯特的漫遊時代》裏的一些零篇故事和短篇小說，提到它們每篇不同，各有特殊的性格和語調。
歌德說，“我想向你說明一下理由。我寫那些作品時是和畫家一樣進行工作的。畫家畫某些對象時常把某種顏色衝淡，畫另一些對象時常把某種顏色加濃。例如畫早晨的風景，他就在調色板上多放一些綠色顏料，少放一些黃色顏料；畫晚景，他就多用黃色，幾乎不用綠色。我用同樣的方法進行文學創作，讓每篇各有不同的性格，就可以感動人。”
我心裏想，這確是非常明智的箴言，歌德把它說出來了，我很高興。
特別聯係到過去所說的那篇短篇小說，我驚讚他描繪自然風景時所用的細節。
歌德說，“我觀察自然，從來不想到要用它來作詩。但是由於我早年練習過風景素描，後來又進行一些自然科學的研究，我逐漸學會熟悉自然，就連一些最微小的細節也熟記在心裏。所以等到我作為詩人要運用自然景物時，它們就隨召隨到，我不易犯違反事實真相的錯誤。席勒就沒有這種觀察自然的本領。他在《威廉·退爾》那部劇本裏所用的瑞士地方色彩都是我告訴他的。但是席勒的智力是驚人的，聽到我的描述之後，馬上就用上了，還顯得很真實。”
1827年4月11日（呂邦斯的風景畫妙肖自然而非模仿自然）……
我們回來了，吃晚飯還太早，歌德趁這時讓我看看呂邦斯的一幅風景畫，畫的是夏天的傍晚。在前景左方，可以看到農夫從田間回家，畫的中部是牧羊人領著一群羊走向一座村舍；稍往後一點，右方停著一輛幹草車，人們正在忙著裝草，馬還沒套上車，在附近吃草；再往後一點，在草地和樹叢裏，有些騾子帶著小騾在吃草，看來是要在那裏過夜。一些村莊和一個小鎮市遠遠出現在地平線上，最美妙地把活躍而安靜的意境表現出來了。
我覺得整幅畫安排得融貫，顯得很真實，而細節也畫得惟妙惟肖，就說呂邦斯完全是臨摹自然的。
歌德說，“絕對不是，像這樣完美的一幅畫在自然中是從來見不到的。這種構圖要歸功於畫家的詩的精神。不過呂邦斯具有非凡的記憶力，他腦裏裝著整個自然，自然總是任他驅使，包括個別細節在內。所以無論在整體還是在細節方麵，他都顯得這樣真實，使人覺得他隻是在臨摹自然。現在沒有人畫得出這樣好的風景畫了，這種感受自然和觀察自然的方式已完全失傳了。我們的畫家們所缺乏的是詩。”
1827年4月18日（就呂邦斯的風景畫泛論美；藝術既服從自然，又超越自然）
晚飯前，我陪歌德乘馬車沿著通往埃爾富特的道路遊了一陣子。我們碰到各種各樣的車輛運貨上萊比錫的集市，也碰到一長串的馬，其中有很美的。
歌德說，“我對美學家們不免要笑，笑他們自討苦吃，想通過一些抽象名詞，把我們叫做美的那種不可言說的東西化成一種概念。美其實是一種本原現象（Urphānomen），它本身固然從來不出現，但它反映在創造精神的無數不同的表現中，都是可以目睹的，它和自然一樣豐富多彩。”
我說，“我聽說過，自然永遠是美的，它使藝術家們絕望，因為他們很少有能完全趕上自然的。”
歌德回答說，“我深深了解，自然往往展示出一種可望而不可攀的魅力，但是我並不認為自然的一切表現都是美的。自然的意圖固然總是好的，但是使自然能完全顯現出來的條件卻不盡是好的。”
“拿橡樹為例來說，這種樹可以很美。但是需要多少有利的環境配合在一起，自然才會產生一棵真正美的橡樹呀！一棵橡樹如果生在密林中，周圍有許多大樹圍繞著，它就總是傾向於朝上長，爭取自由空氣和陽光，樹幹周圍隻生長一些脆弱的小枝杈，過了百把年就會枯謝掉。但是這棵樹如果終於把樹頂上升到自由空氣裏，它就會不再往上長，開始向四周展開，形成一種樹冠。但是到了這個階段，樹已過了中年了，多少年來向上伸展的努力已消耗了它最壯健的氣力。它於是努力向寬度發展，也就得不到好結果。長成了，它高大強健，樹幹卻很苗條，樹幹與樹冠的比例不相稱，還不能使樹顯得美。”
“如果這棵橡樹生在低窪潮濕的地方，土壤又太肥沃，隻要有合適的空間，它就會過早地在樹幹四周長出無數枝杈，沒有什麼抵抗它或使它長慢一點兒的力量，這樣它就顯不出挺拔嶙峋、盤根錯節的姿勢，從遠處看來，它就像菩提樹一樣柔弱，仍然不美，至少是沒有橡樹的美。”
“最後，如果這棵橡樹生在高山坡上，土壤瘦，石頭多，它會生出太多的癤疤，不能自由發展，很早就枯凋，不能令人感到驚奇。”
我聽到這番話很高興，就說，“幾年以前，我從格廷根到威悉河流域作短途旅行，倒看到過一些橡樹很美，特別是在霍克斯特附近。”
歌德接著說，“沙土地或夾沙土使橡樹可以向各方麵伸出茁壯的根，看來於橡樹最有利。它坐落的地方還應有足夠的空間，使它從各方麵受到光線、太陽、雨和風的影響。如果它生長在避風雨的舒適地方，那也長不好。它須和風雨搏鬥上百年才能長得健壯，在成年時它的姿勢就會令人驚讚了。”
我問，“從你這番話是否可以得出結論說，事物達到了自然發展的頂峰就顯得美？”
歌德回答說，“當然，不過什麼叫做自然發展的頂峰，還須解釋清楚。”
我回答說，“我指的是事物生長的一定時期，到了這個時期，某一事物就會完全現出它所特有的性格。”
歌德說，“如果指的是這個意思，那就沒有什麼可反對的，但還須補充一句：要達到這種性格的完全發展，還需要一種事物的各部分肢體構造都符合它的自然定性，也就是說，符合它的目的。”
“例如達到結婚年齡的姑娘，她的自然定性是孕育孩子和給孩子哺乳，如果骨盤不夠寬大，胸脯不夠豐滿，她就不會顯得美。但是骨盤太寬大，胸脯太豐滿，也還是不美，因為超過了符合目的的要求。”
“為什麼我們可以把我們在路上看到的某些馬看做美的呢？還不是因為體格構造符合目的嗎？這不僅因為它們的運動姿勢的輕快秀美，而且還有更多的因素，這些因素隻有善騎馬的人才會說明，而我們一般人隻能得到一般印象。”
我問，“我們可不可以把一匹駕車的馬也看做美的呢？例如我們不久以前看到的拉貨車到布拉邦特去的那些馬？”
歌德說，“當然可以，為什麼不可以？一位畫家也許會覺得這種駕車的馬性格鮮明，筋骨發展得很健壯，比起一匹較溫良、較俊秀的馴馬更能顯出各種各樣的美豐富多彩地配合在一起。”
歌德接著說，“要點在於種要純，沒有遭到人工的摧殘，一匹割掉鬃和尾的馬，一條剪掉耳尖的獵狗，一棵砍掉大枝、其餘枝杈剪成圓頂形的樹，特別是一位身體從小就被緊束胸腹的內衣所歪曲和摧殘的少婦，都是使鑒賞力很好的人一看到就要作嘔的，隻有在庸俗人的那一套美的教條裏才有地位。”