吃晚飯時大家都很熱鬧。歌德的公子剛讀過他父親的《海倫後》，談起來很有些顯出天生智力的看法。他顯然很喜歡用古曲精神寫出的那部分，但是我們可以看出，他讀這篇詩時，對其中歌劇性和浪漫色彩較濃的部分並不大起勁。
歌德說，“你基本上是正確的，這篇詩有一點兒奇特。我們固然不能說，凡是合理的都是美的，但凡是美的確實都是合理的，至少是應該合理的。你喜歡寫古代的那部分，因為它是可以理解的，可以巡視其中各個部分，可以用你自己的理解力來推測我的理解力。詩的第二部分雖然也運用並展開了各種各樣的知解力和理解力，但是很難，須經過一番研究，讀者才能理解其中的意義，才可以用自己的理解力去探索出作者的理解力。”
歌德叫人取出登載荷蘭大畫師們的作品複製件的畫冊。……他把呂邦斯的一幅風景畫擺在我麵前。
他說，“這幅畫你在這裏已經看過，但是傑作看了多次都還不夠，而且這次要注意的是一種奇特現象。請你告訴我，你看到了什麼？”
我說，“如果先從遠景看，最外層的背景是一片很明朗的天光，仿佛是太陽剛落的時候。在這最外層遠景裏還有一個村莊和一座市鎮，由夕陽照射著。畫的中部有一條路，路上有一群羊忙著走回村莊。畫的右方有幾堆幹草和一輛已裝滿幹草的大車。幾匹還未套上車的馬在附近吃草。稍遠一點兒，散布在小樹叢中的有幾匹騾子帶著小騾子吃草，看來是要在那裏過夜。接近前景的有幾棵大樹。最後，在前景的左方有一些農夫在下工回家。”
歌德說，“對，這就是全部內容。但是要點還不在此。我們看到畫出的羊群、幹草車、馬和回家的農夫這一切對象，是從哪個方向受到光照的呢？”
我說，“光是從我們對麵的方向照射來的，照到對象的陰影都投到畫中來了。在前景中那些回家的農夫特別受到很明亮的光照，這產生了很好的效果。”
歌德問，“但是呂邦斯用什麼辦法來產生這樣美的效果呢？”
我回答說，“他讓這些明亮的人物顯現在一種昏暗的地麵上。”
歌德又問，“這種昏暗的地麵是怎樣畫出來的呢？”
我說，“它是一種很濃的陰影，是從那一叢樹投到人物方麵來的。呃，怎麼搞的？”我驚訝起來了，“人物把陰影投到畫這邊來，而那一叢樹又把陰影投到和看畫者對立的那邊去！這樣，我們就從兩個相反的方向受到光照，但這是違反自然的！”
歌德笑著回答說，“關鍵正在這裏啊！呂邦斯正是用這個辦法來證明他偉大，顯示出他本著自由精神站得比自然要高一層，按照他的更高的目的來處理自然。光從相反的兩個方向射來，這當然是牽強歪曲，你可以說，這是違反自然。不過盡管這是違反自然，我還是要說它高於自然，要說這是大畫師的大膽手筆，他用這種天才的方式向世人顯示：藝術並不完全服從自然界的必然之理，而是有它自己的規律。”
歌德接著說，“藝術家在個別細節上當然要忠實於自然，要恭順地模仿自然，他畫一個動物，當然不能任意改變骨骼構造和筋絡的部位。如果任意改變，就會破壞那種動物的特性。這就無異於消滅自然。但是，在藝術創造的較高境界裏，一幅畫要真正是一幅畫，藝術家就可以揮灑自如，可以求助於虛構（Fiktion），呂邦斯在這幅風景畫裏用了從相反兩個方向來的光，就是如此。”
“藝術家對於自然有著雙重關係：他既是自然的主宰，又是自然的奴隸。他是自然的奴隸，因為他必須用人世間的材料來進行工作，才能使人理解；同時他又是自然的主宰，因為他使這種人世間的材料服從他的較高的意旨，並且為這較高的意旨服務。”
“藝術要通過一種完整體向世界說話。但這種完整體不是他在自然中所能找到的，而是他自己的心智的果實，或者說，是一種豐產的神聖的精神灌注生氣的結果。”
“我們如果隻從表麵看呂邦斯這幅風景畫，一切都會顯得很自然，仿佛是直接從自然臨摹來的。但事實並非如此。這樣美的一幅畫是在自然中看不到的，正如普尚或克勞德·勞冉風景畫一樣，我們也覺得它很自然，但在現實世界裏卻找不出。”
我問，“像呂邦斯用雙重光線這樣的藝術虛構的大膽手筆，在文學裏是否也有呢？”
歌德想了一會兒，回答說，“不必遠找，我可以從莎士比亞的作品裏舉出十來個例子給你看。姑且隻舉《麥克白》。麥克白夫人要唆使她丈夫謀殺國王，說過這樣的話：……我喂過嬰兒的奶……這話是真是假，並沒有關係，但是麥克白夫人這樣說了，而且她必須這樣說，才能加強她的語調。但是在劇本的後部分，麥克達夫聽到自己的兒女全遭殺害時，狂怒地喊道：他沒有兒女啊！這話和上麵引的麥克白夫人的話正相反。但這個矛盾並沒有使莎士比亞為難。他要的是加強當時語調的力量。麥克達夫說‘他沒有兒女’，正如麥克白夫人說‘我喂過嬰兒的奶’，都是為著加強語調。”
歌德接著說，“一般地說，我們都不應把畫家的筆墨或詩人的語言看得太死、太窄狹。一件藝術作品是由自由大膽的精神創造出來的，我們也就應盡可能地用自由大膽的精神去觀照和欣賞。”……1827年5月6日（《威廉·退爾》的起源；歌德重申自己作詩不從觀念出發）
歌德家舉行第二次宴會，來的還是前晚那些客人。關於歌德的《海倫後》和《塔索》談得很多。歌德對我們講，1797年他有過一個計劃，想用“退爾傳說”寫一部用六音步詩行的史詩。
他說，“在所說的那一年，我再次〔去瑞士〕遊曆了幾個小州和四州湖。那裏美麗而雄偉的大自然使我再度得到很深的印象，我起了一個念頭，要寫一篇詩來描繪這樣豐富多彩、瞬息萬變的自然風景。為著使這種描繪更生動有趣，我想到最好用一些引人入勝的人物來配合這樣引人入勝的場所和背景。於是我想起退爾的傳說在這裏很合適。”
“我想象中的退爾是個粗豪健壯、優遊自得、淳樸天真的英雄人物。作為一個搬運夫，他在各州奔波，到處無人不知道他、不喜愛他，他也到處樂意給人一臂之助。他平平安安地幹他的行業，供養著老婆和小男孩，不操心去管誰是主子，誰是奴隸。”
“關於對立的一方，蓋斯洛在我想象中是個暴君，不過他貪安逸，很隨便，有時做點兒壞事，有時也做點兒好事，都不過借此尋尋開心。他對人民和人民的禍福概不關心，在他眼中沒有人民存在。”
“與此對立的人性中一些較高尚善良的品質，例如對家鄉的熱愛、對祖國法律保護下的自由和安全感、對遭受外國荒淫暴君的枷鎖和虐待的屈辱感以及最後逐漸醞釀成熟的要擺脫可恨枷鎖的堅強意誌，我把這些優良品質分配給瓦爾特·富斯特、斯陶法肖和文克爾裏特之類的高尚人物。”
這些才是我要寫的史詩中的真正英雄人物，代表自覺行動的崇高力量，至於退爾和蓋斯洛雖有時出現在情節裏，總的來說，卻隻是一些被動的人物。
“當時我專心致誌地在這個美好題目上運思，而且哼出了一些六音步格詩行。我看到靜悄悄的湖光月色，以及月光照到的深山濃霧。然後我又看到最美的一輪紅日之下充滿生命和歡樂的森林和草原。我在心中又描繪出一陣雷電交加的暴風雨從岩壑掠過湖麵。那裏也不缺少寂靜的夜景和小橋僻徑的幽會。”
“我把這一切都告訴了席勒。在他的意匠經營中，我的一些自然風景和行動的人物就形成了一部戲劇。因為我有旁的工作，把寫史詩的計劃拖延下去，到最後我就把我的題目完全交給席勒，他用這個題目寫出了一部令人驚讚的大詩。”
我們聽到這番引人入勝的敘述都感到高興。我指出，《浮士德》第二部第一景用三行同韻格寫的那段描繪紅日東升的壯麗景致，可能就是根據對四州湖的回憶。
歌德說，“我不否認，那些景物確實是從四州湖來的。如果不是那裏的美妙風景記憶猶新，我就不會用三行同韻格。不過我用退爾傳說中當地風光的金子所熔鑄成的作品也就止於此。其餘一切我都交給席勒了。大家都知道，席勒對這種材料利用得非常美妙。”
話題於是轉到《塔索》以及歌德在這部劇本中企圖表現的觀念。
歌德說，“觀念？我似乎不知道什麼是觀念！我有塔索的生平，有我自己的生平，我把這兩個奇特人物和他們的特性融會在一起，我心中就浮起塔索的形象，我又想出安東尼阿的形象作為塔索形象的散文性的對立麵，這方麵我也不缺乏藍本。此外，宮廷生活和戀愛糾紛在魏瑪還是和在菲拉拉完全一樣；關於我的描繪，可以說句真話：這部劇本是我的骨頭中的一根骨頭，我的肉中的一塊肉。”
“德國人真是些奇怪的家夥！他們在每件事物中尋求並且塞進他們的深奧的思想和觀念，因而把生活搞得不必要地繁重。哎，你且拿出勇氣來完全信任你的印象，讓自己欣賞，讓自己受感動，讓自己振奮昂揚、受教益，讓自己為某種偉大事業所鼓舞！不要老是認為隻要不涉及某種抽象思想或觀念，一切都是空的。”
“人們還來問我在《浮士德》裏要體現的是什麼觀念，仿佛以為我自己懂得這是什麼而且說得出來！從天上下來，通過世界，下到地獄，這當然不是空的，但這不是觀念，而是動作情節的過程。此外，惡魔賭輸了，而一個一直在艱苦的迷途中掙紮、向較完善境界前進的人終於得到了解救，這當然是一個起作用的、可以解釋許多問題的好思想，但這不是什麼觀念，不是全部戲劇乃至每一幕都以這種觀念為根據。倘若我在《浮士德》裏所描繪的那豐富多彩、變化多端的生活能夠用貫穿始終的觀念這樣一條細繩串在一起，那倒是一件絕妙的玩藝兒哩！”
歌德繼續說，“總之，作為詩人，我的方式並不是企圖要體現某種抽象的東西。我把一些印象接受到內心裏，而這些印象是感性的、生動的、可喜愛的、豐富多彩的，正如我的活躍的想象力所提供給我的那樣。作為詩人，我所要做的事不過是用藝術方式把這些觀照和印象融會貫通起來，加以潤色，然後用生動的描繪把它們提供給聽眾或觀眾，使他們接受的印象和我自己原先所接受的相同。”
“如果我作為詩人，還想表現什麼觀念，我就用短詩來表現，因為在短詩中較易顯出明確的整體性和統觀全局，例如我的動物變形和植物變形兩種科學研究以及《遺囑》之類的小詩。我自覺地要力圖表現出一種觀念的唯一長篇作品也許是《情投意合》。這部小說因表現觀念而較便於理解，但這並不是說，它因此就成了較好的作品。我更認為，一部詩作越莫測高深，越不易憑知解力去理解，也就越好。”
1828年10月20日（藝術家憑偉大人格去勝過自然）……
歌德說，“……已經發現許多傑作，證明希臘藝術家們就連在刻畫動物時也不僅妙肖自然，而且超越了自然。英國人在世界上是最擅長相馬的，現在也不得不承認有兩個古代馬頭雕像在形狀上比現在地球上任何一種馬都更完美。這兩個馬頭雕刻是希臘鼎盛時代傳下來的。在驚讚這種作品時，我們不要認為這些藝術家是按照比現在更完美的自然馬雕刻成的，事實是，隨著時代和藝術的進展，藝術家們自己的人格已陶冶得很偉大，他們是憑著自己的偉大人格去對待自然的。”
歌德又說，“……關鍵在於是什麼樣的人，才能做出什麼樣的作品。但丁在我們看來是偉大的，但是他以前有幾個世紀的文化教養。羅特希爾德家族是富豪，但是他們的家資不隻是由一代人積累起來的。這種事情比人們所想到的要更深刻些。我們的守舊派藝術家們不懂得這個道理，他們憑著人格的軟弱和藝術上的無能去模仿自然，自以為做出了成績。其實他們比自然還低下。誰要想做出偉大的作品，他就必須提高自己的文化教養，才可以像希臘人一樣，把猥瑣的實際自然提高到他自己的精神的高度，把自然現象中由於內在弱點或外力阻礙而僅有某種趨向的東西實現出來。”
1829年2月4日（奧斯塔特的畫）
歌德叫人取來一部裝滿素描和版畫的畫冊。他默默地看了幾幅之後，就讓我看根據奧斯塔特原畫刻製的一幅很美的版畫。他說，“這裏你可以看到一個賢夫賢妻的場麵。”我看到這幅版畫很歡喜。畫的是一間農民住房的內部，廚房、客廳和臥房都是這一間。夫妻麵對麵坐著，妻在紡紗，夫在絡紗，兩人腳邊躺著一個嬰兒。房裏麵擺著一張床，地上到處擺著一些最粗陋、最必需的日用家具，門直通露天空地。這幅畫充分表現出局促情況下的婚姻生活的幸福。從這對夫妻對麵相覷的麵容上，可以看出心滿意足、安適和恩愛的意味。我說，“這幅畫越看越使人歡喜，它有一種獨特的魔力。”
歌德說，“那是一種感性魔力，是任何藝術所不可缺少的，而在這類題材中則全靠它才引人入勝。另一方麵，在表現較高的意趣時，藝術家走到理想方麵，就很難同時顯出應有的感性魔力，因而不免枯燥乏味。在這方麵，青年人和老年人就有宜與不宜之分，因此藝術家選擇題材時應省度自己的年紀。我寫《伊菲革涅亞》和《塔索》那兩部劇本獲得了成功，就因為當時我還夠年輕，還可以把我的感性氣質滲透到理想性的題材裏去，使它有生氣。現在我年老了，理想性題材對我已不合適，我寧願選擇本身已具有感性因素的題材……”
1829年4月10日（勞冉的畫達到外在世界與內心世界的統一；歌德學畫的經驗）
“在等著上湯，我趁此讓你飽一下眼福。”說了這句友好的話，歌德就把一本克勞德·勞冉的風景畫擺在我麵前。
我是初次看到這位大畫師的作品。印象不同尋常，每翻閱一頁，我越看越驚讚。兩邊分布著大片陰影，顯得雄強有力，強烈的日光從背後射到空中，在水裏現出返影，也產生出一種明確有力的印象。我覺得這是在這位大畫師作品中經常出現的藝術規矩。我也高興地看到每幅畫都構成一個獨立小天地，其中沒有一件東西不符合或不烘托出主導的情調。不管畫的是一個海港，停著一些船，水邊漁人在活躍地工作，聳立著一些漂亮的房屋；或是一片寂靜的荒山丘，山羊在吃草，小溪上橫著小橋，幾窩矮樹叢夾著一棵枝葉扶疏的大樹，一個牧羊人躺在樹蔭裏吹笛；或是一片沼澤地中一些靜止的小池塘，在酷熱的夏天給人一種清涼感；隨便在哪一幅裏，你總可以看到全局和諧一致，沒有哪一點不和全局相稱，沒有哪一件是勉強拚湊來的東西。
歌德對我說，“這一次你從這些畫裏看到了一個完全的人，他想到的和感覺到的都美，他胸中有一個在外界不易看到的世界。這些畫都具有最高度的真實，但是沒有一點兒實在的痕跡。克勞德·勞冉最熟悉現實世界，直到其中的最微小的細節，他用這些作為媒介，來表現他的優美的心靈世界。這正是真正的理想性，它會把現實媒介運用來產生一種幻覺，仿佛像是真的東西，像是實在的或實有其事。”
歌德接著說，“在過去一切時代裏，人們說了又說，人應該努力認識自己。這是一個奇怪的要求，從來沒有人做得到，將來也不會有人做得到。
人的全部意識和努力都是針對外在世界即周圍世界的，他應該做的就是認識這個世界中可以為他服務的那部分，來達到他的目的。隻有在他感到歡喜或苦痛的時候，人才認識到自己；人也隻有通過歡喜和苦痛，才學會什麼應追求和什麼應避免。除此以外，人是一個蒙昧物，不知道自己從哪裏來，向哪裏去，他對世界知道得很少，對自己知道得更少。我就不認識我自己，但願上帝不讓我認識自己！我想說的隻有一點，當我四十歲在意大利時我才有足夠的聰明，認識到自己沒有造型藝術方麵的才能，原先我在這方麵的誌向是錯誤的。如果我畫點兒什麼，我就缺乏足夠的動力去掌握物體形象。我有點兒害怕，怕對象對我施加過分強烈的壓力，比較柔和有節製的東西才合我的口味。如果我畫一幅風景畫，我總是從較暗淡的遠景畫起，畫到中部，對前景總不敢把它畫得有足夠的魄力，所以我的畫產生不出應有的效果。此外，我不經過練習就沒有進步，如果沒有畫完就擱下來，再畫時總是要重新從頭畫起。可是我在這方麵也不是毫無才能，特別是就風景畫來說。哈克爾特經常對我說，‘假如你願跟我在一起住上一年半，你會作出使你自己和旁人都喜歡的畫哩。’”
我很感興趣地聽了這番話，就問，“一個人怎樣才能知道自己在造型藝術方麵有真正的才能呢？”
歌德回答說，“真正的才能對形象、關係和顏色要有天生的敏感，不要多少指導，很快就會處理得妥帖。對物體形狀要特別敏感，還要有一種動力或自然傾向，能通過光照把物體形狀畫得仿佛伸手可摸那樣活靈活現，縱使在練習間歇期間，畫藝仍在下意識裏進展和增長。這樣一種才能是不難認識出的，認識得最準確的是畫師。”
1829年4月12日（錯誤的誌向對藝術有弊也有利）……
歌德繼續說，“最糟糕的是人們在生活中經常受到錯誤誌向的阻礙而不自知，直到擺脫了那些阻礙時才明白過來。”
我問，“怎樣才能知道一個誌向是錯誤的呢？”
歌德回答說，“錯誤的誌向不能創作出什麼，縱使有所創作，作品也沒有價值。察覺旁人的錯誤誌向並不難，難在察覺自己的錯誤誌向，這需要很大的神智清醒。就連察覺了也往往無濟於事。人們還是在躊躇、猶疑，決定不下來，就像一個人總舍不得拋棄一個心愛的姑娘，盡管已有很多跡象證明她不忠貞。我這樣說，是因為我想到自己需要經過許多年才察覺我原先要從事造型藝術的誌向是錯誤的，而且以後又經過許多年，才決定放棄造型藝術。”
我說，“你要搞造型藝術的誌向給你帶來了很大的益處，很難說它是錯誤的。”
歌德說，“我獲得了見識，所以我可以安心了。這就是從錯誤誌向中所能得到的益處。對音樂沒有適當才能的人要搞音樂，固然不會成為音樂大師，但是他可以由此學會識別和珍視音樂大師所作的樂調。盡管我費過大力，我沒有能成為藝術家；可是我既然嚐試過每門藝術，我也學會了懂得每一個色調，會區別好壞。這就是個不小的收獲，所以錯誤的誌向也不是毫無益處……”
1831年2月13日（文藝須顯出偉大人格的魄力，近代文藝通病在纖弱）……
飯後我們在一起翻看最近一些畫家的作品、特別是風景畫的鐫刻複製品，高興地看到其中沒有什麼毛病。歌德說，“許多世紀以來畫家們在世界上已作出許多好作品，它們發生了影響，又產生了一些好作品，這是不足為奇的。”
我說，“不幸的是錯誤的教條太多，使有才能的青年人無所適從。”
歌德說，“你這話確有實證，我們見過整代的人被錯誤的教條損害了，毀掉了，我們自己也受過害。此外，在我們的時代，錯誤的言論很容易通過印刷品而廣泛流傳。一個文藝批評家經過一些年的閱曆會在思想上有所改進，能把後來較正確的信念傳播給群眾，但是他從前的錯誤教條同時也還在發生影響，像毒草在蔓延，把好草的地位侵占了。我感到的唯一安慰是，真正偉大的作家是不會誤入歧途，遭到毀壞的。”
我們繼續研究這些複製的畫。歌德說，“這倒是些真正的好畫。你麵臨的確實是些頗有才能的畫家，他們學習到不少東西，獲得了一定程度的藝術鑒賞力和藝術技巧，隻是所有這些畫似乎都缺乏了什麼，缺乏的就是男子漢的魄力，請注意‘男子漢’這個詞，並加上著重符號。這些畫缺乏打動人的力量。這種力量在過去一些世紀裏到處都表現出來，現在卻看不到了。這種情況並不限於繪畫，其他各種藝術也有通病。我們這一代人的通病是軟弱，原因很難說，不知道是由於遺傳還是由於貧乏的教育和營養。”
我說，“由此可以看出偉大人格在藝術裏多麼重要，在過去一些世紀裏，偉大人格是常見的。記得我們在威尼斯時站在惕辛和維羅涅斯的作品前，立刻就感到這些畫師的雄健精神，無論是在最初題材構思方麵，還是在最後創作實踐方麵。他們的雄偉力量滲透到全幅畫的每一部分。在欣賞時藝術家人格的這種雄偉力量開闊了我們的心胸，把我們提升到從來沒有過的高度。您所說的那種男子漢的魄力，在呂邦斯的風景畫裏特別可以感覺到。盡管他畫的隻是些樹木、土壤、水、岩石和雲彩，這些形狀都顯示出他的雄偉力量。所以我們所看到的雖隻是熟識的自然景物，它們卻滲透了藝術家的雄偉力量，而且是按照藝術家的觀點再現出來的。”
歌德說，“在藝術和詩裏，人格確實就是一切。但是最近文藝批評家和理論家由於自己本來就虛弱，卻不承認這一點，他們認為在文藝作品裏，偉大人格不過是微不足道的多餘的因素。”
“當然，一個人必須自己是個人物，才會感覺到一種偉大人格而且尊敬它。凡是不肯承認歐裏庇得斯崇高的人，不是自己夠不上認識這種崇高的可憐蟲，就是無恥的冒充內行的騙子，想在庸人眼裏抬高自己的身價，而實際上也居然顯得比他原有的身價高些。”