我說，“我恐怕這比我們所想象的要難，因為這需要他的思想方式來一個大轉變。如果他要做到這一點，那麼他在創作方麵就要有一個暫時的停頓，因為還要經過長期鍛煉，才能熟悉客觀事物，客觀事物對他才成為一種第二自然。”
歌德說，“跨出的這一步當然是非常大的；不過他必須拿出勇氣，當機立斷。這正如在遊泳時怕水，我們隻要把心一橫，馬上跳下去，水就歸我們駕馭了。”
歌德接著說，“一個人如果想學歌唱，他的自然音域以內的一切音對他是容易的，至於他的音域以外的那些音，起初對他卻是非常困難的。但是他想成為一個歌手，就必須克服那些困難的音，因為他必須能夠駕馭它們。就詩人來說，也是如此。要是他隻能表達他自己的那一點兒主觀情緒，那麼他還算不上什麼；但是一旦能掌握住世界而且能把它表達出來，他就是一個詩人了。此後他就有寫不盡的材料，而且能寫出經常是新鮮的東西，至於主觀詩人，卻很快就把他的內心生活的那一點兒材料用完，而且終於陷入習套作風了。”
“人們老是談要學習古人，但是這沒有什麼別的意思，隻是說，要麵向現實世界，設法把它表達出來，因為古人也正是寫他們在其中生活的那個世界。”
歌德站起來在室內走來走去，我遵照他的意思仍在桌旁凳上坐著。他在爐旁站了一會兒，若有所思，又走到我身邊來，把手指按著嘴唇向我說：
“現在我要向你指出一個事實，這是你也許會在經驗中證實的。一切倒退和衰亡的時代都是主觀的，與此相反，一切前進上升的時代都有一種客觀的傾向。我們現在這個時代是一個倒退的時代，因為它是一個主觀的時代。這一點你不僅在詩方麵可以看出，就連在繪畫和其他許多方麵也可以看出。與此相反，一切健康的努力都是由內心世界轉向外在世界，像你所看到的一切偉大的時代都是努力前進的，都是具有客觀性格的。”
這些話引起了一次頂有趣的談話，特別提到了十五和十六世紀那個偉大的時期。
話題又轉到戲劇和近代作品中的軟弱、感傷和憂鬱的現象。我說，“現在我正從莫裏哀那裏得到力量和安慰。我已經把他的《慳吝人》譯出來，現在正譯《不由自主的醫生》。莫裏哀真是一位純真偉大的人物啊！”歌德說，“對，‘純真的人物’對他是一個很恰當的稱呼，他沒有什麼隱諱或歪曲的地方。還有他的偉大！他統治著他那個時代的風尚，我們德國伊夫蘭和考茨布這兩個喜劇家卻不然，他們都受現時德國風尚的統治，就局限在這種風尚裏，被它圍困住。莫裏哀按照人們本來的樣子去描繪他們，從而懲戒他們。”
1827年1月31日（中國傳奇和貝朗瑞的詩對比；“世界文學”；曼佐尼過分強調史實）
在歌德家吃晚飯。歌德說，“在沒有見到你的這幾天裏，我讀了許多東西，特別是一部中國傳奇，現在還在讀它。我覺得它很值得注意。”
我說，“中國傳奇？那一定顯得很奇怪呀。”
歌德說，“並不像人們所猜想的那樣奇怪。中國人在思想、行為和情感方麵幾乎和我們一樣，使我們很快就感到他們是我們的同類人，隻是在他們那裏一切都比我們這裏更明朗，更純潔，也更合乎道德。在他們那裏，一切都是可以理解的，平易近人的，沒有強烈的情欲和飛騰動蕩的詩興，因此和我寫的《赫爾曼與竇綠台》以及英國理查生寫的小說有很多類似的地方。他們還有一個特點，人和大自然是生活在一起的。你經常聽到金魚在池子裏跳躍，鳥兒在枝頭歌唱不停，白天總是陽光燦爛，夜晚也總是月白風清。月亮是經常談到的，隻是月亮不改變自然風景，它和太陽一樣明亮。房屋內部和中國畫一樣整潔雅致。例如‘我聽到美妙的姑娘們在笑，等我見到她們時，她們正躺在藤椅上’，這就是一個頂美妙的情景。藤椅令人想到極輕極雅。故事裏穿插著無數的典故，援用起來很像格言，例如說有一個姑娘腳步輕盈，站在一朵花上，花也沒有損傷；又說有一個德才兼備的年輕人三十歲就榮幸地和皇帝談話，又說有一對鍾情的男女在長期相識中很貞潔自持，有一次他倆不得不同在一間房裏過夜，就談了一夜的話，誰也不惹誰。還有許多典故都涉及道德和禮儀。正是這種在一切方麵保持嚴格的節製，使得中國維持到幾千年之久，而且還會長存下去。”
歌德接著說，“我看貝朗瑞的詩歌和這部中國傳奇形成了極可注意的對比。貝朗瑞的詩歌幾乎每一首都根據一種不道德的淫蕩題材，假使這種題材不是由貝朗瑞那樣具有大才能的人來寫的話，就會引起我的高度反感。貝朗瑞用這種題材卻不但不引起反感，而且引人入勝。請你說一說，中國詩人那樣徹底遵守道德，而現代法國第一流詩人卻正相反，這不是極可注意嗎？”
我說，“像貝朗瑞那樣的才能對道德題材是無法處理的。”歌德說，“你說得對，貝朗瑞正是在處理當時反常的惡習中揭示和發展出他的本性特長。”我就問，“這部中國傳奇在中國算不算最好的作品呢？”歌德說，“絕對不是，中國人有成千上萬這類作品，而且在我們的遠祖還生活在野森林的時代就有這類作品了。”
歌德接著說，“我越來越深信，詩是人類的共同財產。詩隨時隨地由成百上千的人創作出來。這個詩人比那個詩人寫得好一點兒，在水麵上浮遊得久一點兒，不過如此罷了。馬提森先生不能自視為唯一的詩人，我也不能自視為唯一的詩人。每個人都應該對自己說，詩的才能並不那樣稀罕，任何人都不應該因為自己寫過一首好詩就覺得自己了不起。不過說句實在話，我們德國人如果不跳開周圍環境的小圈子朝外麵看一看，我們就會陷入上麵說的那種學究氣的昏頭昏腦。所以我喜歡環視四周的外國民族情況，我也勸每個人都這麼辦。民族文學在現代算不了很大的一回事，世界文學的時代已快來臨了。現在每個人都應該出力促使它早日來臨。不過我們一方麵這樣重視外國文學，另一方麵也不應據守某一種特殊的文學，奉它為模範。我們不應該認為中國人或塞爾維亞人、卡爾德隆或尼伯龍根就可以作為模範。如果需要模範，我們就要經常回到古希臘人那裏去找，他們的作品所描繪的總是美好的人。對其他一切文學我們都應隻用曆史的眼光去看。碰到好的作品，隻要它還有可取之處，就把它吸收過來。”
我們談到曼佐尼。……
歌德說，“曼佐尼什麼都不差，差的隻是他不知道自己是個很優秀的詩人，也不知道作為詩人他應享有的權利。他太重視曆史，因此他愛在所寫的劇本中加上許多注解，來證明他多麼忠於史實細節。可是不管他的事實是不是曆史的，他的人物卻不是曆史的，正如我寫的陶阿斯和伊菲革涅亞不是什麼曆史人物一樣。沒有哪一個詩人真正認識他所描繪的那些曆史人物，縱使認識，他也很難利用他所認識的那種形象。詩人必須知道他想要產生的效果，從而調整所寫人物的性格。如果我設法根據曆史記載來寫哀格蒙特，他是一打兒女的父親，他的輕浮行為就會顯得很荒謬。我所需要的哀格蒙特是別樣的，須符合他的動作情節和我的詩的觀點。克蕾爾欣說得好，這是我的哀格蒙特。”
“如果詩人隻複述曆史學家的記載，那還要詩人幹什麼呢？詩人必須比曆史學家走得遠些，寫得更好些。索福克勒斯所寫的人物都顯出那位偉大詩人的高尚心靈。莎士比亞走得更遠些，把他所寫的羅馬人變成了英國人。他這樣做是對的，否則英國人就不會懂。”
1827年5月3日（民族文化對作家的作用；德國作家處境不利；德國和法、英兩國的比較）
斯塔普弗譯的歌德戲劇集非常成功，安培爾先生去年在巴黎《地球》雜誌上發表了一篇也很高明的書評。這篇書評歌德很讚賞，經常提到它，並表示感激。
他說，“安培爾先生的觀點是很高明的。我國評論家在這種場合總是從哲學出發，評論一部詩作時所采取的方式，使意在闡明原書的文章隻有他那一派的哲學家才看得懂，對其餘的人卻比他要闡明的原著還更難懂。安培爾先生的評論卻切實而又通俗。作為一個行家，他指出了作品與作者的密切關係，把不同的詩篇當作詩人生平不同時期的果實來評論。”
“他極深入地研究了我的塵世生活的變化過程以及我的精神狀態，並且也有本領看出我沒有明說而隻在字裏行間流露出來的東西。他正確地指出，我在魏瑪做官的宮廷生活頭十年中幾乎沒有什麼創作，於是在絕望中跑到意大利，在那裏帶著創作的新熱情抓住了塔索的生平，用這個恰當的題材來創作，從而擺脫了我在魏瑪生活中的苦痛陰鬱的印象和回憶。所以他把我的塔索恰當地稱為提高了的維特。”
“關於《浮士德》，他說得也很妙，他指出不僅主角浮士德的陰鬱的、無饜的企圖，就連那惡魔的鄙夷態度和辛辣諷刺，都代表著我自己性格的組成部分。”
我們一致認為安培爾先生一定是個中年人，才能對生活與詩的互相影響懂得那樣清楚。所以我們感到很驚訝，前幾天安培爾先生到魏瑪來了，站在我們麵前的卻是一個活潑快樂的二十歲左右的小夥子！我們和他多來往了幾次，還同樣驚訝地聽他說，《地球》的全部撰稿人（這些人的智慧、克製精神和高度文化教養是我們一向欽佩的）都是年輕人，和他的年紀差不多。
我說，“我很理解一個年輕人能創作出重要的作品，例如梅裏美在二十歲就寫出了優秀作品。但是像這位《地球》撰稿人那樣年輕就能如此高瞻遠矚，見解深刻，顯出高度的判斷力，這對於我卻完全是件新鮮事。”
歌德說，“對於像你這樣在德國荒原上出生的人來說，這當然是不很容易的，就連我們這些生在德國中部的人要得到一點兒智慧，也付出了夠高的代價。我們全都過著一種基本上是孤陋寡聞的生活！我們很少接觸真正的民族文化，一些有才能、有頭腦的人物都分散在德國各地，東一批，西一批，彼此相距好幾百裏，所以個人間的交往以及思想上的交流都很少有。”
當亞·韓波爾特來此地時，我一天之內從他那裏得到的我所尋求和必須知道的東西，是我在孤陋狀態中鑽研多年也得不到的。從此我體會到，孤陋寡聞的生活對我們意味著什麼。
“但是試想一想巴黎那樣一個城市。一個大國的優秀人物都聚會在那裏，每天互相來往，互相鬥爭，互相競賽，互相學習和促進。那裏全世界各國最好的作品，無論是關於自然還是關於藝術的，每天都擺出來供人閱覽；還試想一想在這樣一個世界首都裏，每走過一座橋或一個廣場，就令人回想起過去的偉大事件，甚至每一條街的拐角都與某一曆史事件有聯係。”
此外，還須設想這並不是死氣沉沉時代的巴黎，而是十九世紀的巴黎，當時莫裏哀、伏爾泰、狄德羅之類人物已經在三代人之中掀起的那種豐富的精神文化潮流，是在全世界任何一個地點都不能再看到的。這樣想一想，你就會懂得，一個像安培爾這樣有頭腦的人生長在這樣豐富的環境中，何以在二十四歲就能有這樣的成就。
“你剛才說過，你可以理解一位二十歲的青年能寫出梅裏美所寫的那樣好的作品，我毫不反對你的話，但是總的來說，我也同意你的另一個看法：對於一個年輕人來說，寫出好作品要比作出正確判斷來得容易。但是在我們德國，一個人最好不要在梅裏美那樣年輕時就企圖寫出像梅裏美的《克拉拉·嘉祚爾》那樣成熟的作品。席勒寫出《強盜》、《陰謀與愛情》和《費厄斯柯》那幾部劇本時，年紀固然還很輕，不過說句公道話，這三部劇本都隻能顯出作者的非凡才能，還不大能顯出作者文化教養的高度成熟。不過這不能歸咎於席勒個人，而是要歸咎於德國文化情況以及我們大家都經曆過的在孤陋生活中開辟道路的巨大困難。”
“另一方麵可舉貝朗瑞為例。他出身於貧苦的家庭，是一個窮裁縫的後裔。他有一個時期是個窮印刷學徒，後來當個低薪小職員。他從來沒有進過中學或大學。可是他的詩歌卻顯出豐富的成熟的教養，充滿著秀美和微妙的諷刺精神，在藝術上很完滿，在語言的處理上也獨具匠心。所以不僅得到整個法國而且也得到整個歐洲文化界的驚讚。”
“請你設想一下，這位貝朗瑞假若不是生在巴黎並且在這個世界大城市裏成長起來，而是耶拿或魏瑪的一個窮裁縫的兒子，讓他在這些小地方困苦地走上他的生活途程，請你自問一下，一棵在這種土壤和氣氛中生長起來的樹，能結出什麼樣的果實呢？”