對詩歌“化境”的追求，在宋代司空圖的“超以象外，得其環中”（《二十四詩品·雄渾》）中已見端倪。嚴羽講究“羚羊掛角，無跡可求”（《滄浪詩話》），去跡去象，妙在“入神”。明代許學夷在《詩源辨體》中認為唐詩“融化無跡而入於聖”，聖造之境是為“化境”。他較早地提出了“化境”的概念。謝榛、李贄、許學夷、胡應麟等的詩論中多處出現“入化”、“神化”、“化工”、“化境”等字眼，成為詩歌美學追求的最高境界。從宋到明清，“化境”的內涵一直比較模糊。論者多從詩歌審美表達層麵闡釋，認為詩歌審美的最高境界是超越於文字之外，脫形入神、窮神入化。詩論中談論“化”境之化，主要關鍵詞有“興”、“韻”、“氣”、“法”等術語，謝榛《四溟詩話》卷一中論述“入化”的關鍵時著重談到“興”、“韻”。他認為“詩有不立意造句，以興為主，漫然成篇，此詩之入化也”。《四溟詩話》卷四更具體談道：“今人作詩，忽立許大意思，束之以句則窘，笑步能達，意不能悉。譬如鑿池貯青天，則所得不多；舉杯收甘露，則被澤不廣。此乃內出者有限，所謂‘辭前意’也。或造句弗就，勿令疲其神思，且閱書醒心，忽然有得，意隨筆生，而興不可遏，入乎神化，殊非思慮所及。或因字得句，句由韻成，出乎天然，句意雙美。”在謝榛看來，詩乃“青天”、“甘露”，非思慮所及，不在於有意為之的“字句”，而在於“韻”，出乎天然的“興”乃“入化”之關鍵。在《詩藪》中，胡應麟用“化境、化工、入化、神化、神韻”等詞來闡述詩歌最高的審美境界，也推崇漢詩中的《古詩十九首》並將之作為其詩學的最高理想與典範，並以此建構其“神韻”詩學思想。胡氏認為“入化”的關鍵在於“氣運”，認為“漢人詩，氣運所鍾，神化所至也，無才可見、無格可尋也”（外二）。徐禎卿的《談藝錄》更從詩之本質談“神化”，認為：“詩者乃精神之浮英，造化之秘思也。”“知詩者，所以宣元鬱之思，光神妙之化者也。”而後的金聖歎認為詩文一理，在小說與戲劇的評點中推崇“化境”，其對化境的理解重在“法”的闡釋，如其在王實甫《西廂記》第二本第二折評點道：“真正出神入化之筆。”同時，金氏從“心”與“手”的關係入手，將文學表達分為“聖境、神境與化境”三種不同層次的境界，並認為“心之所至，手亦至焉者，文章之聖境也；心之所不至，手亦至焉者，文章之神境也；心之所不至，手亦不至焉，文章之化境也”（《水滸傳·序》）。“化境”乃金聖歎倡揚的最高境界，可具體解釋為“夫文章至於心手皆不至，則是紙上無字無句，無局無思也”（《水滸傳·序》）。其對於“化境”的“無字無句，無局無思”的表述，與同時代賀貽孫“不得以字句論，不可以跡相求”的論述有著異曲同工之妙。
第25章 作為“化境”的“清厚”詩學（2 / 2）