我當初寫作時也是想靠編發家，想起那時的寫作狀態都好笑。躲在家裏完全杜撰，跟自己的生活和實踐一點關係都沒有，編得昏天黑地的。如今再想想，白己現在創作的作品，人物和事件與當初完全不同了。知道寫作不完全是杜撰的，要喜歡上白己寫的內容，要動用你搜集的真索材，動用你積累的真感情。隻有這樣你才能找到創作的真實感覺，讓讀者閱讀你的作品產生真實感受。
前幾年，我寫檢察官生活的長篇小說《城市獵人》。在炎熱夏天著筆，到落葉鋪滿地的深秋完成，感到像脫丫一張皮，渾身沒有了彈性。因為，我把力量都吸納進小說裏，把生活激情也融合進小說裏。我寫到主人公檢察官郭文良因與腐敗鬥爭而在乍禍中壯烈犧牲，淚水也流在電腦鍵盤上。我知道，我是喜歡上了我筆下的檢察官。我到一家檢察院體驗生活，采訪一位年輕檢察官。一個錚錚的東北漢子，一長得威威武武，他給我留下刻骨銘心的印象。後來，我在塑造郭文良這個角色中，他的影子總在我眼前晃動。你跟他在一起，會感到一種精神的支撐，能讓你熱血沸騰。如果我是個犯罪嫌疑人，麵對他會感到自己卑瑣和鯉凝；如果我是個膽怯的人，麵對他會感到白己變得高大堅強起來。寫作不是靠你胡想亂想，想得讓人覺得不可信。我寫檢察官，是我去體驗生活，與主人公一起生活一起工作，和他交上朋友。
寫作就是這樣，喜歡誰寫誰，寫誰更會喜歡上誰。其實寫作也有杜撰，但要明白怎麼去杜撰，杜撰什麼能打動人，能讓人喜歡。你對你的寫作都不喜歡，或者你寫誰都不喜歡，那怎麼能一讓讀者喜歡你呢。
太平歌詞依然有人愛聽
相聲很早就被列入到國家“非遺”項口裏了，當然，北京和天津是兩個傳統的大本營。在相聲中，太平歌詞一直是重要的表現一環。相聲本身說學逗唱四門功課，其中的唱，包括開場小唱等，比如地方小曲，十不閑，怯大鼓，蓮花落，數來寶，竹板書，其中太平歌詞是唱的重要表現手段。我有幸在上個世紀80年代的初期，記不得在哪個曲藝劇場了，欣賞過馬三立、郭榮啟、常寶霆合說過的傳統經典《扒馬褂》，一開始就唱的太平歌同，當時就覺得很新鮮，也很好聽。那時，我在市群眾藝術館曲藝刊物當編輯，有次在後台聽幾位老相聲演員聊天，說著說著唱起了太平歌詞，你一句我一句的，好像在回憶傳統小段。看著他們回憶的過程就是一種享受，覺得每一段唱起來韻味都很濃鬱。記不清楚哪個老相聲演員對我說，“文革”就不讓唱太平歌詞了，一擱就是十年，再不唱就都忘了。隨著時間的推移，越往後聽到的太平歌詞就越少，不少年輕的相聲演員偶爾在台上演唱，一聽就不是那個味道，感覺是在賣弄。其實，太平歌詞的曲調並不豐富，但唱起來很難，拐來拐去的音調很難拿捏好，而且用的鼻音還很重，但就是那鼻音增添了優美的音律。
北京海澱區的曙光街在2009年開始申報太平歌一詞，後來被正式列人第隻批非物質文化遺產名錄，土雙福為太平歌詞的傳承人。王雙福是武警文工團的快板、相聲演員，其父是著名相聲太平歌詞演員王本林，以前就在天津紅橋區的相聲隊。王本林演唱的《單刀會》、《層層見喜》、《火燒綿山》等節口深受觀眾的好評。北京太平歌詞“非遺”獲得成功，這樣就給天津帶來了壓力。因為天津的太平歌問從曆史上講就實力雄厚，人才濟濟。但在近幾年中有被邊緣化的感覺，有人唱，但一直都裹在相聲裏邊，沒有把它作為一項主要的表演展示出來，給人的印象是高峰期已經過去。再加上太平歌詞存在著語音單調，就造成了不好唱、唱不好、不好聽的現實。如果不把太平歌詞單列出來，如果不馬上繼承發展，如果沒有人站出來積極響應這件事，就有可能瀕臨著失傳。更讓我擔心的是，有些有影響的中青年相聲演員開始把太平歌詞拿出來演唱，但聽完之後就覺得隻是模仿，不少觀眾誤認為這就是太平歌詞，於是有熱心者就跟著傳唱，越唱越不是那個意思。
我不是曲藝圈裏的人，但做著天津的“非遺”工作，又喜歡曲藝並且研究曲藝，深感到必須要把天津的太平歌同申報成“非遺”，然後借助這個平台去研究去擴‘展去產生影響。於是就跟周邊的人呼籲，希望有人能站出來響應。和平區一直是曲藝的老家，過去的和平實驗曲藝團名家薈萃，而且他們對“非遺”很重視。這時候就有人說到了伶守本，還有人說起劉文步。我跟和平區“非遺”中心一說，他們也很熱衷。確實，北京申報了太平歌詞，這也給天津帶來推手。我和伶守本相識，跟劉文步也熟悉，特別是伶守本對太平歌詞更是如數家珍。說起來，終守本和劉文步都跟太平歌詞老前輩楊少奎有淵源，楊少奎在相聲界是公認的太平歌I司演唱大家。這就是有了繼承的前提。說起來，兩個人聯袂申報“非遺”，在曲藝的“非遺”申報中還比較少見，因為相聲界裏清規戒律比較多，單打獨鬥的比較多，聯合在一起的比較少。但伶守本和劉文步做到了，兩個人雖然不在一個曲藝團，但為一1太平歌詞一起上台演出。不管捧逗關係，為的都是讓太平歌詞作為“非遺”能夠保留下來，並且發揚光大。天津相聲人有人品，是有文化情懷的。．為廠老祖宗的玩意兒，為了能讓太平歌詞代代傳下來，犧牲白已不算什麼。
侈守本對我說過，太平歌同依然有人愛聽，還有不少年輕的觀眾。伶守本這句話給了我一個莫大鼓勵。他下定決心深人挖掘、繼承、整理，把傳承太平歌詞的事情認真做起來，算一算，從他1963年學習太平歌詞到2013年已經整整五十年了。他堅持湊集整理太平歌詞的段子，堅持了五十年，談何容易。現在會唱老段子的人越來越少，能唱好老段子的人更是寥寥。於是他就查閱資料，多少年過去了，整理的資料已經有了規模，例如（悖悖陣》、《勸人方》、《嫌貧愛富》、《金石良言》、《陰功報》、《江湖人告苦》、《漢高祖追張良》、《孟薑女哭一長城》等。為此，侈守本整理出版了一本傳統太平歌詞的彙編，大大小小上百個段子。應該說這本太平歌詞的書籍難能可貴，應該說伶守本對太平歌詞的傳承有了一個交代。記得那天和平區舉辦“非遺”展示演出，我在天華景劇場看了侈守本和劉文步合說的太平歌詞，一板一眼，一字一句，一調一腔，都顯示出很強的功底。
前不久，我在北京碰見相聲名家師勝傑，聽他演唱了一段他父親師世元創作的現代作品《劉胡蘭》，這一段當時也是流傳甚廣。師勝傑手拍著桌子當著板，唱得起承轉合，蕩氣回腸。他說起太平歌詞也很有感情。他說當時他的父親創作了不少太平歌詞，而且到處演唱，給他留下深刻的印象。現在如果再不保留下來，或許就保留不下來了。我也曾經聽過相聲名家馬誌明演唱太平歌詞，說實話真是好聽，韻味十足，對那些說太平歌詞不好聽的人來說就是一種糾正。我祝願天津的太平歌同能申報國家級“非遺”項口，讓北京和天津的太平歌詞兩翼齊飛，把這個傳統項口做好做大做強。
如癡如醉的京韻大鼓
京韻大鼓雖然姓京，可開花結果都在天津。
都說京韻大鼓是來源於木板大鼓，但京韻大鼓的興起是因為有了劉寶全，應該說他是一個開創之人，把底層的大鼓上升到了一個雅致的階段。，劉寶全的段子走向了中華文化的傳統經典，比如取材於《隻國演義》的就比較多。駱玉笙可以說把京韻大鼓在天津發揮到極致了，在劉派的基礎上形成了白己的風格。她的《劍閣聞鈴》、《醜末寅初》都是家喻戶曉的精品，她的弟子陸倚琴、劉春愛等都成為了國家級非物質文化遺產的傳承人。而第三代的馮欣蕊也嶄露頭角，業餘的駱派演員也比比皆是。
京韻大鼓的劉派、白派、少白派、駱派在天津都有繼承人，這劉派就是劉寶全、白派是白雲鵬、少白派是張小軒。應該說白派和少白派以及後來的駱派都是在劉派的風格上各白發展的，那麼劉寶全就是最大的主脈。幾派在天津都有過不同凡響，都有代表作，都有豐富的群眾基礎。而且都有他們的幾代傳承人，形成了眾星捧月的場麵。天津的劉派在上個世紀五六十年代，包括到’廠改革開放初期，都保持著強大的陣容。比如小嵐雲、侯月秋、林紅玉、桑紅林、小映霞等一批技藝超群的演員，她們的曲目豐富多彩，演唱光彩照人。記得在前年，久違曲藝舞台的小映霞在中國大戲院上台時，盡管已經快深夜了，但觀眾沒有走的。年過八句的小映霞頭頂滿頭白發，唱的是拿手好戲《鬧江州》。還沒唱完就已經淹沒在觀眾的喝彩聲中了。
到現在的張秋萍、楊鳳傑，都還在舞台上展示著風采。白派的閻秋霞可以說是一個高峰，她的演唱把白派推到了廣闊平台，特別是把古典文學中的精粹《紅樓夢》的有關段子演繹得如醉如癡。現在較有影響的土莉已經成為白派的第四代傳人。可惜，名家趙學義去世較早，在舞台上再也聽不到她的《孟薑女》了。
怎麼喊起了“蒼孫”
馮小剛在電影裏喊出了“蒼孫無限好”的話，還在電影裏做了解釋，“蒼孫”就是歲數大的男人。幾個朋友議論這是不是新的流行語，或者說北京的老話。我跟相聲界的人比較熟，也聽到了他們之間說的不少春典，也就是相聲行裏白己的對話方式，不想讓別人知道。
那麼，“蒼孫”是我比較早聽到的相聲春典裏的一句話，解釋與馮小剛所說大致相同。那麼，形容老年婦女就是蒼果。年輕女人叫果實，年輕男人叫孫食。更年輕的女孩子叫撅鈴檔。我曾經聽到兩個老們！聲演員完全用春典對話，有的能聽明白，有的就一頭霧水。後來，我在北方曲藝學校講授相聲常識，看到課堂的孩子們都能說春典，而且說得很流利，讓我很驚詫。下課時，我曾經問他們，怎麼學這麼多的春典？孩子們驕傲地說，喜歡，比外語有興趣。不久前，我到威海開會，看到一個曾經在天津被方曲藝學校畢業的學生。我無意中跟他說了一句春典，說的是你置儲了嗎？也就是說你掙錢了嗎？這個畢業生興奮地對我說，您會春典？我不好意思地說，就幾句。於是，這個畢業生滔滔不絕跟我說起春典，滿臉通紅。後來，他說，終於找到能說春典的了，畢業後沒人說就一直想說。我很奇怪，難道春典有這麼大的語言魅力，沒機會說就會找人傾訴。
後來，我曾多次跟相聲界的人聊天，都說起春典。有幾個老的相聲演員不以為然，說學這麼多爐灰渣滓有什麼用，把本事放在表演上多好啊。我曾經對這種看法表示支持，確實看到不少年輕的演員對春典格外青睞，不分什麼場合就愛顯擺，也表示白己學了多少。可一到台上就見傻，沒了台下那點機靈勁兒。但久了我也琢磨，其實相聲界的春典也是一種非物質文化遺產啊。不應該摒棄，應該留下來研究，它也是豐富的語言素材。我們研究它怎麼產生的，後來又為什麼流傳，它的弊端在哪，它的利處在哪。
有次，我和一些相聲演員去吃飯，在飯桌上，他們談起春典，說不應該全拋棄掉。比如在台上演員表演時間長了，那麼台側提醒一句，撅著使，這句春典就是告訴他壓縮時間，別拖了。如果台下的接替演員還沒準備好，台上的演員還不能馬上下來，那麼台側的人喊一句，海著使。台上的演員就明白還下不來，需要再延長表演時間。如果台上演員的聲音小，台下的觀眾聽不到，台上的演員又沒理會，台側就會喊，長吭。那麼台上演員就明白了，嗓門兒立刻提上來。這些春典也就使得演員之間有了獨特的交流，外行人也不知道說的什麼。我看到一個場麵，組織者給相聲演員發勞務費，每個人給的都不一樣，特別是外地和本地的就差價不少。於是，演員之間用春典問給了多少，春典裏用育語都能把數字說出來。大家對照完了以後，找到組織者，說，你們這種把演員分成三六九等太不好了。我看到組織者很狼狽，他悄悄問我，我就在他們跟前，沒聽到他們互相問啊，他們怎麼知道分的錢數啊？我說，春典。
每個行當都有白己的言語，隻有他們才能懂得，其實這也是一種表達，也是一種祖上傳承下來的寶貝玩意。我不太喜歡馮小剛把相聲裏的春典搬出來，成為公開化的東西，給相聲行當保留一種神秘，一種隻有他們白己之間才能交流的語育，也很有民族性。
拉拉雜雜聊曲藝
天津的曲藝，如果說現在能在全國有優勢的話，或者還能在茶館裏活躍的話，不完全是相聲，還有鼓曲和說詞。
我這幾年，由於工作的關係，常在各種茶館欣賞專業和業餘演員的表演，那是一種享受。我最喜歡京韻大鼓，尤其愛聽傳統的段子，如駱派代表作《劍閣聞鈴》、《醜末寅初》、《紅梅閣》，劉派代表作《戰長沙》、《李述奪魚》，白派代表作《探晴雯》，等等。
我有幸和駱玉笙交往過，多次欣賞到這位當代曲藝大師的演唱，那真是韻味濃鬱，而且具有中國傳統文化內涵的高層次。我能完整地演唱下來她的《醜末寅初》，哪回在文化界聚會時，大家都讓我“票”一段。我在“醜末寅初，日轉扶桑，我猛抬頭，見天上的星，星拱鬥鬥和辰……”的唱腔中體味出曲藝的魅力。現在，天津駱派可以說是人才濟濟。有中年的陸倚琴和劉春愛等，也有青年的馮新蕊，更有年少的李響等。業餘的駱派優秀演員也相當不少，至少能搞一台駱派專場晚會。
天津的劉派京韻大鼓，白從小嵐雲去世後，像她這樣出類拔萃的繼承人不多見了。我在現場聽過小嵐雲演唱的《逼上梁山》，氣勢磅礴，繞梁三日。在紀念她藝術成就的研討會上，我甚至提出，小嵐雲的演唱已經超過她的前輩劉寶全，引起與會者的爭論。口前，天津的劉派尚有張秋萍，她的高音很好，隻是行腔稍欠些，但在全國也是首選了。業餘裏唱劉派的不少，比如韓梅，她演唱宋勇創作的《深圳行》就很有特色，扮相也漂亮。此外，男演員已經顯露出風采，比如趙桐光的唱腔處理，就顯得細膩而委婉。
對於白派，倒是興旺。雖然閻秋霞去世，可中年演員趙學義和青年演員土莉已經深受觀眾歡迎。白派不好唱，因為它的腔調不豐富，旋律性不強。業餘演員唱白派的也不乏其人，如男演員李樹盛，他能大段大段地演唱一長篇白派大鼓，還有新人王惠。我看韓梅和王惠演唱的對口京韻大鼓《將軍淚》，劉派和白派都相得益彰，高亢和秀美融合，有滋有味。
說起天津的梅花大鼓，我不太喜歡聽，主要是不如京韻大鼓典雅，上下句重複。可天津的梅花大鼓在全國沒人可比，屢屢獲獎。尤其是籍薇，再有一批年輕演員，如王哲和王瑩等。那年在北京，看了王瑩的一台專場，北京許多曲藝名家去捧場。王瑩是個業餘演員，可她演唱的梅花大鼓字正腔圓，落地有聲，贏得全場觀眾的喝彩。隻可惜沒有為她創作出叫彩的作品，從這點說，天津的業餘曲藝創作，偏重說詞，而在唱詞上成功的作品鳳毛麟角。可喜的是宋勇開始從相聲轉向唱詞，兩段京韻大鼓選材立意都新穎獨到，給人留下深刻印象。
說起唱的曲種，天津的單弦在全國也是獨樹一幟。劉秀梅能演唱一個專場，每一段都有白己的獨特藝術處理，她的演唱有變化但不離起祖，而且在表演上有匠心。青年演員陳寶萍也後來居上，嗓音和韻味都不錯。可惜的是天津時調，王毓寶的繼承人寥寥，高輝很少登台，而後麵的劉迎雖然嗓音甜潤，但韻味兒總覺得差點兒火候。去年，業餘演員梁淑華登台演唱不同凡響，高腔挺拔，擲地有聲。說起唱的，要說張楷的河南墜子，我在中央電視台上看過她演唱的《偷石榴》，覺得唱出了白己的風格。我和張楷很熟，她知道用功，她在北方曲校學習時，文學底子掃一得牢固，所以她的演唱就融人了文化在裏麵，人物豐滿，語言有了背景。
在天津的說同方麵，快板書是強項。李潤傑去世後，張誌寬成為出色的接班人。而業餘有一批對專業形成強大的補充，像寶刀不老的張萬年以及新秀宋誌賓。宋勇、鄭文昆等行家的創作，也為快板發展增添了亮色。而深受喜愛的天津快板，河東區文化館的劉德印特色明顯，火爆，風趣，熱烈，觀眾叫好。隻是山東快書，在天津顯示不出什麼力量來了。相聲就不說了，我觀看市市群眾藝術館主辦的一台原汁原味的傳統相聲晚會，一千多觀眾在三個小時精湛的演出中沒有幾個起堂的，最後站起來用熱烈的掌聲謝幕，這是近年少有的，也說明相聲在天津有所回升。這得給相聲一個輕鬆的氛困，反過來也要相聲演員多創作些優秀的段子。這方麵丁潤洪和趙宇、於浩等人顯得尤為突出。天津的曲利豐富，而且演員一代接一代，再加上眾多的業餘演員作為後後，這是其他城市難以抗衡的。
說的這麼多，難免掛一漏萬。公允地說，天津對曲藝的評論還不夠，尤其是業餘曲藝的評論很少有專家顧及，也希望能加強。
鄧麗君給我的難
有的事情可能遺忘，有的事情終生不會模糊。我說的就是1984年，那年我剛31歲，正是改革開放後處於亢奮期，覺得什麼都新鮮，什麼都想看看。一次，一個朋友神秘兮兮地給我看了一盤鄧麗君在台灣演唱會的錄像帶。朋友可能看了很多次，表情比較淡定。我第一次看到那麼漂亮的歌手演唱我從來沒有聽到過的天籟之音，完全被看傻了。我突然覺得怎麼能這麼唱歌，怎麼能唱得你骨子酥酥的，神經被麻痹，不能控製。我最愛聽的就是《月亮代表我的心》，還有翻唱版的《何日君再來》。我知道後一首是批判很久的靡靡之音，因為很多電影裏隻要有國民黨潰敗的場而時，播放的都是這首歌。錄像帶播放完了，我很久沒有再說話，朋友拍了拍我的肩膀，問，醒過來了嗎？
兩天後，我磨著朋友給我複製了這盤鄧麗君在台灣的演唱會錄像帶。朋友緊張地對我叮囑著，就白己看，千萬別再給別人看，出事了你可別說從我這複製的。我忐忑不安地點頭許諾，絕對不會給外傳，絕不給你找麻煩。朋友惶惶地看著我走了，我到家就接到他電話，聽說現在正查鄧麗君的歌呢，我可是1=IA著危險給你的。我再次答應，可沒幾天就變卦了。因為I川家再看這盤錄像帶，覺得美妙無比，陶醉起來手舞足蹈。我拿著這盤帶子到樂單位，偷偷約丫幾個人在一間小黑屋裏觀看，大家都跟我一樣的愕然，接著就是一片嘖嘖聲音，沒有人走動，生怕把這動人的歌聲嚇跑了。結束後，我跟大家一再約定，不許外說，誰說出去誰就是叛徒。大家都表示不會說，把這美妙的聲音埋在心裏，回家對老婆不說，對孩子不說，對朋友不說。大家信誓旦旦地走了，我就覺得前額都是汗，我好像看到朋友責怪我的口光，我預感白己要惹禍。於是我也像朋友那樣，挨個給看的人打電話，語言就是朋友叮囑我的重複。
沒多久，東窗事發。我一個朋友也跟我一樣忍耐不住，給他的朋友觀看。於是他的朋友複製了這盤錄像帶，又在另外一個地方組織人觀看。很快他的朋友被人舉報，一查詢就輕而易舉地到了我這。有關方麵開始天天找我談話，詢問我這盤錄像帶從哪來的，我不能出賣我的朋友就硬撐著。我還理直氣壯地講鄧麗君歌曲的好聽，人家給我拿出來一份禁止的單子，上邊明確說明《月亮代表我的心》和《何日君再來》是黃色歌曲，是典型的靡靡之音。我知道我的死期到了，開始一遍遍地在會上檢查，但哪次都被認為不深刻，覺得我沒有從內心檢查出來這麼喜歡的原因。跟我一起看的人都過關了，隻有我還在檢查不過關。好心人告訴我，你就說你有不健康的資產階級思想，或者說腐朽糜爛的個人享受主義。我不服氣，我認為我不是這樣。處分下來，我被撤銷一切職務。
一年後，也就是1985年的夏天：，我聽到台灣歌手奚秀蘭在北京首體舉辦音樂會，就演唱《月亮代表我的心》，竟然還有《何日君再來》。我瘋狂地跑去，坐在首體的最後一排。當奚秀蘭唱起《月亮代表我的心》時，我突然埋頭哭起來。陪我去的朋友深刻地說，80年代一定是中國變化最快最解放的歲月，你小子走運趕上了！
另一隻眼看舞蹈節
寫在天津市第五屆舞蹈藝術節開幕之前
在繁花似錦的春天，舞蹈藝術節的舉辦，成為了一場藝術盛宴，成為了天津舞蹈界的節日。
我認為，一個文化品牌的誕生是有標準的，其中有三：一是舉辦次數要在五屆以上，讓時間印證活動的持久性。二是要有叫得響的優秀新作品，眼前一亮的新人才。三是產生廣泛影響，波及麵廣，成為老百姓喜歡的活動。這三個標準讓天津舞蹈藝術節全占齊了。舞蹈本來是一個有局限性的藝術表現形式，它需要參與者的文化基礎以及審美藝術。舞蹈藝術節的受眾麵狹窄，很可能做著做著就成了小圈子人的事情。但是天津舞蹈藝術節居然就活了，幾萬人表演，意味著十幾萬人觀看。從廣場舞蹈到國際標準舞蹈，隻要是能跳的都盡情地展示，或者說在陶醉。高雅藝術的舞蹈跳進了千家萬戶，那一刻的享受成了眾多人的期盼，這還了得。
我有幸參與了前四屆的藝術節，與眾多的舞蹈家和舞蹈精．鑽在這裏相識。我曾經欣賞到了中國五大芭蕾舞團一起飄藝，聯袂展示中國芭蕾的力量。內行看門道，外行看熱鬧。我先前看舞蹈，覺得它表達方式很簡單，其實細琢磨，舞蹈是很複雜的一種藝術表現形式。舞蹈者必須掌握技巧，因為技巧也是舞蹈的靈魂。與其說是在欣賞舞蹈藝術，還不如說在欣賞技巧。這個技巧常人做不出來，舞蹈者卻嫻熟地在舞台上做出來了。那一次集中展示的芭蕾技巧，讓我感歎。這些頂級的芭蕾舞演員用高超的技巧宣泄一科，動感和美感，而且他們把技巧重新翻新梳理，令人耳口一新。天津芭蕾舞團表演的三人舞《女兒心》和現代芭蕾舞《掙脫》、《五彩繽紛》就是例證，除了精湛的技巧以外，有思想深度，內涵也極為豐富，很有回味。第三屆舞蹈節開幕式，我在八一禮堂看到了滿場的觀眾，甚至很多人在站著，場內的服務員無法讓這些舞蹈迷離開。舞台上集聚了近年來在國內外舞蹈大賽中榮獲大獎的精英級舞蹈家，滿台星光燦爛，他們表演功底紮實，個性突出，藝術魅力十足，使觀眾如醉如癡，大開眼界，演出中掌聲不斷，氣氛熱烈，高潮此起彼伏，很多人都站起來鼓掌。觀眾的喝彩聲很奇特，不同於京劇和相聲，震耳欲聾的尖叫聲能讓人窒息。
值得一提的是天津的舞蹈精英，在第四屆舞蹈藝術節上，張晶晶在《梁祝》裏把表演變幻成傾訴、一種升騰。她在傳統的芭蕾表現形式裏揉進了現代技巧，傳統性與時代氣息相融。張望舒等表演的《蘭花花》沒有更大的跳躍和深度的技巧，就是用民族民間的步伐、身姿、手勢去，體現，在細微之處傳遞一種韻律，她率領著大家把肢體每個部位都支配得十分白如和諧。把富有中華民族細膩的情感活脫脫洋溢在舞台上，張揚出一種鮮活的生命力，也孕育出追求純潔愛情的主題。
天津舞蹈藝術節不僅是專業演員的聖地，也是業餘舞蹈者的天堂，群眾舞蹈一直都是藝術節的主力軍。紅橋區的老年舞蹈《老朋友》曾經演出上百場，數字驚人，去過北京，上過央視，這說明群眾舞蹈來白群眾，又為群眾所喜愛。當音樂響起帷幕拉開，蹦蹦跳跳上場的是12個手提鳥籠子的老大爺，齊刷刷地吸引’r全場觀眾的眼睛！觀眾由好奇到興奮，掌聲不斷，笑聲不斷。舞蹈的主題很簡單，也很鮮明，就是表現了老人愛自然、愛生活。反映楊柳青年畫的舞蹈《盛世丹青》也是如此，楊柳青年畫本來是個靜止畫麵，怎麼能讓它通過舞蹈複活就是對編導的考驗。編導徐乃華給辭止的楊柳青年畫賦予了生命，死變活，變出了一種濃鬱的情感。舞蹈的主題新穎，把大頭娃娃演變成鮮活的靈動生命，重構生命的基因。舞蹈的表演不複雜，技巧都在動與不動的交替和演繹上做文章。表演者出神人化，不動為楊柳青年畫的造型，一動就是人物，兩者白由跳動，抖在表演者手上身上眼中。觀眾看得明白，悟得透徹，完全被獨特的表演所感染。選擇這種表演形式，就把編導的意圖靈活地表達出來。
我曾經和天津的舞蹈專家張金祿聊天，他說，上個世紀80年代初的天津舞蹈還是默默無聞，或者說在全國舞壇動靜不大。白從有了舞蹈藝術節的舉辦，天津的舞蹈有了展示的舞台。經曆過天津的四屆舞蹈藝術節，給我一個感觸就是天津的舞蹈有了比較深厚的文化底蘊，有了文化的符號和味道。說起來張繼剛能成功，楊麗萍能脫穎而出，都得益於其白身的藝術修養。有的舞蹈演員跳了幾年就不能再跳了，有的舞蹈演員卻跳了十幾年或者幾十年，這裏除了身體條件差異之外，背後最主要的是文化修養的區別。我接觸過不少天津舞蹈界的編導，有老一代的，更有年輕的一代人。他們對舞蹈的理解都很深刻，尤其是年輕的一代編導，不少從北京舞蹈學院專修回來，眼界開括了，理解豐富了，知識積累了，就有了好的節口搬上天津舞蹈藝術節。舞蹈如同中國的武術，到了一定的層次，簡單就超越了複雜，內容就代替了形式，真可謂“四兩撥千斤”。現在不少舞蹈作品在模仿，而不是去把舞蹈最平凡、最單純、最基本的創作元素化為白己所有。有人模仿朱自清散文《背影》的味道，學得天衣無縫。可你一讀就能判斷這不是出白朱白清之手。舞蹈的創作是不斷變化著的，變化才帶來生命力。每一屆的天津舞蹈藝術節都在翻新，就是把全國最好最富有創新力的節口拿到舞蹈藝術節上展示。讓觀眾每次都能看到最新的最好的，這就是藝術節能長久持續下去的主要原因之一。受益的是天津舞蹈界，得到實惠的是天津老百姓。如果節口形式總是雷同，或者人家一看就知道老一套的舞蹈炒冷飯，藝術節的發展就存在危險了。基於這種原因，遼寧芭蕾舞團就曾經為藝術節帶來當年最富有魅力的民族舞劇《二泉映月》，演員們優美的舞姿、精湛的技藝，為觀眾創造了令人陶醉的欣賞意境。經過多次加工的天津舞劇《精衛》也是率先亮相，劇情更加生動感人，尤其是多段雙人舞的表演觀賞性很強，以實力展示了國內一流舞蹈藝術團體的風采。
“文學是人學”，其實舞蹈更似人學。黑格爾說過，創作是心靈的外化，是把心靈的東西借情化而顯現出來。天津舞蹈藝術節開拓了白己的表現領域，所參與的節口題材更廣泛，情感更濃烈，把許多過去不可思議的領域挖掘出來，而且把時空的變化充分調動起來，把不可能的事情變成可能的舞蹈藝術。有的作品已經超越舞蹈本身，達到一定的思想深度和廣度。生活與觀念從來都是中國藝術家創作心態的兩極，舞蹈編導們不停地奔走於兩者之間，努力地拉近藝術與生活、藝術與觀念的距離，從而使舞蹈創作的觀念與意識發生了質的變化。