人物坐標
扛起駱派大旗的劉春愛
京韻大鼓在天津很有脈絡，幾十年的發展和傳承，湧現出了多個流派，劉派、白派、少白派、駱派，真可謂流派紛呈，吒紫嫣紅。但這麼多的流派，隻有天津的駱派被評為國家級非物質文化遺產。而曾經的京韻大鼓強勢劉派卻沒有上榜。此外，深受觀眾喜愛的白派也沒有被評為“非遺”項口。當然，駱玉笙老光生的功勞無限，這個應該感謝她，是她把京韻大鼓推向了一個高峰，而且讓更多的人領略到京韻大鼓的藝術魅力。可惜，駱派的京韻大鼓在評選國家級非物質文化遺產傳承人方麵是個嚴重的空缺，我衷心希望陸倚琴、劉春愛能成為駱派京韻大鼓的國家級傳承人，這將為駱派藝術的傳承和發展起到一個至關重要的作用，有了領銜人，就有了接班人，比如馮新蕊等。有人扛起了大旗，就會有更多的跟隨者，這是一個特別高興的事情，恰恰就說明駱派在天津的深人影響。
很多業內人講，現在是天津鼓曲發展的春天，我讚同。但是在春天中也有一些寒冷，鼓曲的衰落已經看到了冰山一角。我覺得陸倚琴年歲已高，那麼劉春愛身上的擔子就重了，這幾年來由於門派的壁壘，或者說是老一代藝術家相繼故去，後輩人還不夠白信或者其他很多原因，我們的鼓曲是處在一種被相聲邊緣化的境況，這是一種不爭的事實。新的作品沒有，優秀的傳統作品又跟不上，挖掘整理幾乎沒人去做，現在是“劍閣聞鈴鈴聲不斷，子期聽琴琴聲不停”。就是說我們從駱派京韻大鼓的舞台上，除了陸倚琴和劉春愛以及後起之秀馮新蕊少數人以外，更多的業餘演員大都在演唱《醜末寅初》、《劍閣聞鈴》、《子期聽琴》等十分熟知的段子。除了這幾個段子就沒有別的了，翻來覆去，駱玉笙老師這麼多段子有沒有可以重新整理，再度登台的呢？
曲藝作家朱學穎曾經創作了《白妞說書》，經陸倚琴在舞台上演唱後風靡一時。這個段子的文本很有文學性，處理的唱詞也很別致，有情有景，有人物有故事，是個難得的精品。我們有個傳統觀念，誰唱的別人就不能再唱了，沒人唱了，就要準備進博物館。《白妞說書》是我認為新時期京韻大鼓新作中的一個特別優秀段子，口前就空寂在舞台上甚為惋惜。舉一反三，駱玉笙一生中演唱了很多經典段子，她在晚年還致力於新作的演唱，從來沒有滿足白己演唱新段子的欲望。那麼，現在駱派京韻大鼓很多的經典作品沒有人唱，當然也沒有人想唱，眼睜睜看著這一批經典作品隨之消失，這是讓我感覺特別可悲的。
傳統的經典段子沒人唱，新作品更是無人問津。很簡單，現在誰來寫駱派京韻大鼓的作品？朱學穎等一批創作老前輩都已經八十多歲，再提筆很困難，思路也不會像先前那麼敏銳和睿智。現在還有年輕人從事寫作，比如市曲藝團的楊玉婕，我就很看好她。今年我們天津選中的全國“群星獎”作品，就是張玉恒譜曲、楊玉婕創作的《總理與病童》，是由業餘駱派演員李光榮唱的，在廣東、深圳比賽現場登台就獲得滿堂彩。但我希望不能隻靠業餘演員出聲音，專業的駱派演員要能演唱新作品，比如馮新蕊。但是現在方方麵麵的顧忌多，就怕演唱新作品會效果不好，觀眾不喜歡，受累不討好。我想，我們不能要求劉春愛一唱就是精品，一唱就得大紅大紫。每一個成功的作品都會有一個醞釀成熟的過程，我覺得，新作品不是劉春愛和馮新蕊一兩個人能扛起來的，需要有一批演員嚐試著去做，當然前提是得有新作品。我感到很悲哀的是，北京文聯和北京曲協給劉春愛成立了一個劉春愛的駱派研究會，我們天津這方麵反應比較遲緩，研究格派．發展駱派是天津必須完成的任務。駱玉笙大師的去世，應該是我們京韻大鼓在近代史上一個很大的悲哀。劉寶全去世代表著一代，那麼駱玉笙去世代表第二代，現在我們已經到了京韻大鼓無大師的時代。陸倚琴、劉春愛和馮欣蕊作為大師講與駱玉笙差別比較大，就是她們還都處於模仿大師，難以有自己作品的問世，這也是製約著京韻大鼓發展的瓶頸。
另外，讓我很擔憂的是前不久看到一個十幾歲的孩子唱《醜末寅初》，讓我感到駱派的傳承問題出現了問題。聽孩子演唱的節奏和腔調，都是駱玉笙晚年唱的節奏和情緒。我們現在所唱的京韻大鼓全部出現這個問題，走人極大的誤區。駱玉笙晚年受到歲數的限製，隻能把節奏放慢，隻能讓嗓子盡量的舒服些。或者說，記憶力的衰減，唱起來就不能駕輕就熟，遊刃有餘。但現在孩子們這麼演唱，認為這就是駱派京韻大鼓的節奏，這就是駱派京韻大鼓的精髓。我們要是再不清源，再不引出正路，就是誤人子弟。聽聽駱玉笙上個世紀50年代錄製電影時唱的《醜末寅初》，她的激昂，她的豪放，她的節奏，是那麼富有表現力。現在的孩子都唱成她八十歲的感覺，就覺得一種蒼涼。真心希望陸倚琴、劉春愛等人能扛起駱派發展的大旗，把真正的駱派傳承下去，讓年輕的觀眾看到駱派的藝術真諦。
想起天津兩位大師：馬三立、駱玉笙
看微博才想起來，馬三立大師去世已經整整九年，在這裏懷念這個可愛可親的老頭。他開創了平民相聲的口語化和生活化，最重要的是沒有上韻的口白，節奏不連貫，好像總是在想，可聽起來卻那麼白如大氣，現如今這樣的表演鳳毛麟角。
一晃，大師過世九年，其實我們現在輿論有個誤解，就是現在年輕人說相聲比過去的大師好，實在說，相比較差距越來越大，比侯寶林，比趙佩茹，比馬三立都是無法接壤的，特別是相聲文化的底蘊，以及火候和基本功。很多年輕人一說相聲裏的貫口就能看出來，快而不清，亂而不美。我曾經借著做節口討教了李伯祥很多故事，比如為什麼侯寶林選了他給侯躍文當了帶拉師弟，以及侯寶林跟李伯祥師傅趙佩茹的關係，以及他對劉寶瑞的高度評價。從李伯祥講的能體味出，過去大師們對基本功的訓練是從小就有的，可謂童子功。李伯祥說，他們從小就舉著一張白紙練習吐字，不允許白紙上有唾沫星子。《扒馬褂》這麼多人，包括很多青年演員，我認為最好的還是郭榮啟、趙佩茹、馬三立那版。他們的表演敘述風格一絕，談笑風生中的表演，讓觀眾覺得他們在聊天。這點，對年輕演員是很難學到的。應該說，當下一大批青年人熱愛相聲是件極大的好事，他們吸引著大批年輕觀眾。但我也有很大憂慮，那就是應該像馬隻立這樣的大師多學習，千萬別把相聲說淺了說白了說俗了說歪了。我親耳聽到一個青年相聲演員聊天時說，相聲有嘛，不像你們說的那麼複雜，我站在台上就能把觀眾說樂了。聽罷，我一身的冷汗。
駱玉笙去世算起來已是十年，我是喜歡駱派京韻的。在她老人家在世時，我就是她的迷，等於現在的粉絲。但我想要聽聽駱玉笙上個世紀50年代唱的《醜末寅初》，那才是駱派的精髓，速度和節奏都比她後期的要快，而且聲音很是清亮，處理得也很緊湊。可惜現在學習駱派的都是學習老人家七十多歲的，天津話講走界了。我在微博上說出這個觀點後，有的朋友認為，前期的駱玉笙有劉派的痕跡，後期的駱玉笙曆經了滄桑，清亮中加人了深沉委婉，這時才形成我們習慣的駱派風格。我不太同意，駱玉笙到了晚年必須這麼唱，因為氣力和年歲的關係，論真正成熟還是她在上個世紀的60年代，雖然有劉派某些痕跡，但十分動聽悅耳，富有成熟的藝術魅力。我憂慮現在沒人研究駱派，或者說駱派正處在都喜歡唱，但卻沒人琢磨的時期，當然，不光是駱派，京韻大鼓中劉派和白派不也一樣嗎？前不久我聽了趙學義的白派《孟薑女》，感覺韻味十足，真是一種享受。現在年輕演員王莉唱白派，應該很不錯。但你聽她和閻秋霞就有不一樣的地方，其實也是好事。但哪不一樣，哪一樣，估計連王莉本人都不太分析。
天津是曲藝之鄉，兩位大師在九泉之下也盼望著我們能把這塊沃土培育出新的大師。
一絲不苟的曹元珠
我和著名河南墜子表演藝術界曹元珠老師相識在上個世紀的80年代中期，那時，我還在市群眾藝術館擔任文藝部主任。我記得，當時天津對文藝人才的輔導很熱，尤其是曲藝。群眾藝術館僅曲藝課就開了有七八種之多。有一批著名的演員和專家被我們邀請到館裏授課講學，算來，授課時間最長，給我留下印象最深的就是曹元珠老師。
當時的曹老師正值中年，在河南墜子的表演藝術上正是最成熟期。她為人樸實無華，精力旺盛，輔導十分有熱心。那時她的家在南市附近，到館裏輔導從來都風雨無阻，十分準時。沒有一次是學生等老師，有時候甚至是老師等學生。曹老師為人很熱情，臉上總是浮現出一種微笑，那微笑發自內心。我曾多次和館裏的其他輔導幹部談起曹老師的師德，鼓勵大家向曹老師學習。曹老師輔導時我經常在旁邊觀看。她不但是做示範，更多的是講段子的主題思想和表達內容，講為什麼要這麼演唱，為什麼要變換情緒，為什麼要用高腔，為什麼要做這個動作。現在想起來這是一種很新的教學方法，就是把戲曲導演的現場手法演繹在曲藝中從段子的人物性格出發，而不是簡單地我唱你學，我表你演。
記得在曲藝培訓班裏有一個曹老師得意的學生，人很淳樸，嗓子條件不錯，就是反應不很快。曹老師對她下了很大的工夫，真是手把手地教。我曾經注意，曹老師教課眼睛一直專注地盯著學生的表情，從來沒有流露過不耐煩的情緒。很多的眼神是鼓勵，充滿了信任。在這種眼神中，學生怎麼能怠慢，就認真地演唱。後來，我把曹老師的眼神教學法跟不少同事講，讓大家學習這種對學生的尊重，對藝術的高境界。曹老師做示範也很認真，從來不馬虎，每次示範都像在舞台上演出，丁是丁卯是卯。一次學生不理解，她就做兩次三次，直到學生徹底明白。
曹老師跟許多著名藝術家一樣喜歡她的學生，把學生當成自己的孩子。記得當時有個學生家住郊區，來一趟市裏不容易。曹老師對她格外照顧，有時候甚至跑到學生家裏上課。藝術館找不到合適的拉墜胡人員，曹老師就把白己的兒子找來為學生伴奏，而當時她的兒子也很忙，可為了母親也隻得奉命行事。後來，曹老師在中國北方曲藝學校任教，有個學生的男友在畢業安排工作上有困難。晚上，曹老師跑到我家，懇切地請我幫忙，說幫幫這個學生吧，她的男友有了落腳處，會對她的發展起到很大好處。我覺得為難，可看著曹老師的那眼神，又無法拒絕。後來，我為她學生的男友辦成了工作。我看到曹老師高興的勁頭比她學生都強烈，她像孩子般地拉著我的手，說了一堆的感謝話。想來，跟這樣的老師學藝，當學生的真是福分呀。
我很喜歡河南墜子，這個曲種音樂性很強，唱腔有旋律。而對河南墜子的這種印象來自曹老師，她改變了我對曲藝的某些誤區。我曾經寫過一段河南墜子《趕集》，純粹是照貓畫虎。曹老師拿到以後一邊給段子譜曲，一邊給我講河南墜子的曲調。她為我的作品譜完曲子，就唱給我聽，告訴我為什麼要這樣處理。聽她譜的曲子很新鮮，既有傳統的基調，更有獨到的變化。我很佩服曹老師接受新事物的敏感性，她從來不固執地堅持什麼，而是隨時聽取別人的意見，來豐富白己。通過她的講解．我J‘解到河南墜子有這麼豐富的旋律變化，能歡喜，也能悲傷，能高亢，也能低沉。聽著富有民歌性，可你要學唱，很難找到它的真諦。我有幸在劇場觀賞過曹老師精湛的河南墜子表演，很有創造性。她擅長在合情合理中讓情節發展，揭示矛後，塑造人物，很快就能抓住觀眾，讓你跟著她的眼神走，隨著她的情緒變化而動情，聽著她的唱腔而陶醉。我想，曹元珠老師的河南墜子完全可以說有了創新，沒有照搬哪宗哪派，有了白己獨特的風格。像一潭清水在山澗裏流淌，哪深往哪淌，無拘無束。可是你又很少聽到曹老師議論別人的短長，提起其他派別，她總是說，河南墜子藝術應該百花齊放，各有千秋。
曲藝的發展就得像曹老師這樣，繼承傳統的精華，但又不能被傳統框住。河南墜子青年演員張楷有幸成為曹元珠老師的弟子，而且是得意門生。曹元珠為人樸實無華，精力旺盛，輔導張楷很有熱心。當時張楷的家在大港，按照她說的，天天在學校裏鏢著曹老師。我曾經和曹元珠幾次聊起張楷，你從她臉上可以看出對張楷是那麼喜歡，臉上總是浮現出一種驕傲的微笑，那微笑發白內心。我曾經給張楷創作過一個段子，張楷設計完唱腔後興衝衝找到我，給我演唱，從她的演唱方式看就是繼承了曹元珠的演唱方法。說來，張楷是從段子的人物性格出發，而不是簡單地譜順暢就行了。在這種眼光中，張楷怎麼能怠慢，就用加倍的認真演唱來報恩。有人說張楷生活做事認真，在台上表演也認真，從來不馬虎。我聽過她演唱《寶玉哭黛玉》等段子，每次都看見她流淚。我不太理解，說要懂得節製。張楷則不然，她說，老師說了，上台就是要投人，投人了眼淚自然就掉下來。
一晃，十幾年過去，我有次聽完張楷的演唱對她說，你老師在你身上又發展了，你應該在你老師基礎上還發展。我把這話對曹老師說過，曹老師高興地笑了對我說，你說的就是我心裏話，河南墜子不發展，不創新，不進步，就要被淘汰。
感謝曹元珠為天津的河南墜子付出這麼大心血！
點滴之處品蘇式相聲
近些年來，對我國相聲藝術的評價幾乎眾口一詞，那就是相聲的不景氣。主要表現在新作越來越少，題材過於狹窄，表現手法單調，格調陳舊。其實還有一個根本的症結，是我們回避的，那就是相聲演員表演的方式越發趨同，看一個演員的表演就能看出一群演員的風格。而在相聲界名望很高的蘇文茂先生，卻在趨同的表演風格裏很早就跳出來，獨樹一幟。
在六十多年的藝術生涯中，蘇文茂本著對藝術的執著追求，刻苦學藝，視相聲藝術為生命，然後集各位大師的優一長於一身，形成自己的獨特的蘇派風格。他一反相聲表演力求火爆和熱鬧的做法，獨僻蹊徑，以文臉的方式見長，文而不溫，含蓄雋永，文雅俊逸，人活時鋪平墊穩，高潮時文采飛揚。
相聲演員在台上都白稱是家，說相聲演員的肚子是雜貨鋪，而那隻是台同。能夠做到台上表演具有書卷氣的，我覺得蘇文茂是現在碩果僅存的藝術家。他將相聲的文眼藝術推上了前所未有的高度，無形中也逐漸把自己的風格固定下來。觀眾聽蘇文茂相聲，等待的就是他這種不溫不火的娓娓道來，就是那麼用小火燉著，慢慢把味道全都浸透在濃濃的香湯裏邊。觀眾隨之也靜下心來，沉浸在他所設置的氛製裏，享受相聲那原有的魅力。
應該說，當今科！聲的某些滑坡，更準確地說是因為走向做作、空洞和庸俗。原因自然很多，但就總體而言則是生活底蘊的不夠。在相聲創作的過程中，作者考慮更多的是技術性的包袱，而較少對生活底蘊進行開掘。一般情緒的宣泄取代了對藝術的抒情，瑣碎生活事例的羅列取代對藝術形象的塑造，如此等等。蘇文茂表演的相聲則是在生活中廣泛開掘，找出細節的甚至瑣碎的題材，然後加以發揮和誇張，他找的點都很準，或者說都是老百姓經曆過的但沒人提煉的。比如膾炙人口的《扔靴子》，那另一隻沒有扔出來，就是誇張在真實‘！，產生，細節在高潮中誕生的經典。他的《批三國》就是在真實的《三國演義》中找重合點，找誇張的切人點，然後在觀眾中找共鳴。而《文章會》、《美名遠揚》、《廢品翻身記》、《高貴的女人》、《新局一長到來之後》等享譽曲壇，成為當代相聲藝術的經典之作，都是從生活中尋找出來的．先是塑造人物，然後在其中尋找包袱，而不是現在的相聲先想包袱，後找人物，那人物永遠都會為包袱服務的。
就相聲的本性而言，是以諷刺為特長的，但由於我們創作意識和觀念的模糊，諷刺變得極其粗淺、直露了。蘇文茂的相聲幾乎沒有歌頌性的，他卻能在諷刺中折射一個時代的梢神。他的諷刺不是卑瑣的低下的庸俗的，而是理直氣壯趾高氣揚的那種，純粹是“拿著不是當理說”的典範。相聲雖然是普通大眾的藝術，但它不是媚俗的，或者說想說什麼就即興說什麼，白己說痛快了算完，相聲應有自己的位置，說位置就有白己的文化品位，讓人看得起，而這點蘇文茂做到了，他就是把白己放在一個高水平的平台上，不是誰拽他下來他就下來的。蘇文茂的相聲內含很大，提供的多元信息址也很充足。一些新思維、新的生活方式、新的社會導向都包含在他的相聲裏麵。比如他的《撫瑤琴》、《扔靴子》，表一麵就是用廠一個小故事，看起來一個傳統的載體在房子外麵，但房子裏而的內裝修都是很現代的。大家在聽他的相聲時發現，笑聲後，他裏麵傳遞的各種信息和傳遞的信息量相當強，而且手法相當的現代化，相聲的故事裏充滿了一種哲學思辨和人生況味。