在藝術的百花園裏，相聲是不大不小的一朵花，但這朵花白有它不同於牡丹的地方；你也可以把它說成是一盤涼菜，很爽口，很快就吃完了，不過也不可能再上了。
蘇文茂說的就是這種相聲。
永遠都想聽的王毓寶
曲藝就是一個必須要有掛帥人物才能產生影響的曲種，比如京韻大鼓中的劉寶全，那時他就是掛帥人物，後來白雲鵬等人不管怎麼努力，甚至想改變京韻大鼓的某種唱法，但最後還是劉寶全成全了京韻大鼓。後來的駱玉笙超越了劉寶全，把京韻大鼓推向一個頂峰，這裏的創作、伴奏、旋律都產生了變革，更主要的是駱玉笙得天獨厚的嗓音，使得後人無法效仿。
北京琴書的關學增更是典型代表，很多人知道北京琴書是從關學增開始的。我從小就聽關學增的北京琴書長大，那時我家吃飯大都是喝山芋粥，一邊喝粥一邊聽他的北京琴書。後來，我一吃山芋粥就想起關學增。我有次說給關學增聽，他哈哈大笑。關學增去世了，現在北京琴書成了搶救曲種，因為沒人能再攀越他這個高山了。
說起天津時調就知道有個土毓寶，王毓寶與關學增逼真相似，一個因她而創立了一個曲種的演員、一個因她而提升了一個曲種地位的演員、一個因她而使一個曲種發揚光大的藝術家。大津時調是解放後命名的，命名時代表人物就是王毓寶，她的名字和這個曲種緊緊地聯在一起。她的唱段膾炙人口，幾乎風靡了半個種國，曆經數十年而久唱不衰。她演唱的曲種因她而獲得了第一批國家非物質文化遺產，她本人也獲得一個大直轄市僅有隻人人選而在其中的優秀傳承人。她是天津繼駱玉笙、馬共立之後第共個金唱片獎獲得者，又是第一個中國曲藝最高獎牡丹獎終身成就獎獲得者。
有人評價，能和駱玉笙嗓音媲美的是王毓寶。她是地道的天津人，白幼隨父王振清學唱京韻大鼓靠山調等。她從7歲即隨父走票，一登台就震動了舞台。她嗓音寬和亮，這個本事不少演員都具備，關鍵是她在寬和亮的基礎上能圓潤和甜美，高音不抖，低音不啞。聽了她唱了這麼多年，很少見過王毓寶嗓子倒的，或者高音上不去，低音下不來。她這麼大歲數，上台唱起來還是那麼高亢挺拔，衝勁十足。說起來裏邊蘊涵著的有三點，第一個王毓寶的基功十分紮實，導致她的吐字清晰。第二是她台風清新，演唱不俗不媚，絲毫沒有舊社會中的嬌燒氣，張嘴就是一口濃厚的天津地方大調。第三是藝術天賦，所有大師級的曲藝家都不能離開這個。她能把一個平庸的樂曲點撥，然後融合進白己的優勢，揉合一起就有了天津時調的獨特韻味。
天津時調的前身靠山調和鴛鴦調已經深得觀眾喜愛，代表曲口眾多，如《七月七》、《喜榮歸》、《青樓悲秋》、《大五更》等，那時於憶表人物是高五姑和秦翠紅，她們是當時最負盛名的唱手。高五姑的唱腔豐滿，吐字響亮，韻味盎然；秦翠紅則以傑出的天賦與高超的潤腔技巧，將靠山調演唱推上了一個高峰。王毓寶嶄露頭角後，使這些傳統段子煥發了新意。在旋律與節奏上，她以起伏有致取代了平直、單調，以她的氣力充沛，吐字脆爆征服觀眾。當時她演唱的《踢毽》、《放風箏》《摔西瓜》等就顯示出濃重的天津味道，尤其是經過著名曲藝家王焚改編的《摔西瓜》，明快歡愉，清脆俏麗，她那副抒情女高音般的美妙歌喉給人留下深刻印象。
王毓寶把天津時調帶進一個時代，有著一批曲藝創作高手合作烘托，眾人拾柴火焰高，把天津時調這一地方小曲種推向全國成為膾炙人口的大曲種。比如當時她的弦師祁鳳鳴，還有土文川以及熟悉鼓曲音律的姚惜雲老先生。我有幸接觸過姚惜雲先生，他對曲藝的貢獻是對文本的潤色。當然，還有後來的王焚、王濟、王允平、毛家華等一批作家，王允平專為王毓寶創作的《春來了》曾風靡一時，使唱詞更為詩歌化，平添了很多審美的情趣。王毓寶能把充滿文學性的作品演繹成天津時調是需要勇氣的，往往是受累不討好，觀眾聽不出子醜寅卯。可王毓寶就做到了，一登台就獲得好評，覺得新鮮。後來，我聽到有民歌手唱這首《春來了》效果也不錯，後來這位歌手對我說，這不是曲藝，這就是民歌。王毓寶與這些曲藝精英們一起研究在傳統靠山調的曲調基礎上，調整了一些唱腔和節奏，以加快間奏速度，擺脫傳統襯腔那種緩慢、懶散、傷感的情調，使天津時調接近民歌，更加上口，能流傳展開。在伴奏上也增加了揚琴、琵琶、笙、低音胡，這樣再加上原有的三弦、四胡共七件樂器，把天津時調的唱腔襯托得更為飽滿，更有民歌性、歌唱性以及合理性。她大膽地吸取歌曲、戲曲及其他鼓曲的唱腔，化人在唱腔裏，旋律更加華美、繁複、完善，尤其是疙瘩腔的活用活使，更是變化多樣、千姿百態。
令我擔心的是在天津時調的音樂改革上現在不能停步，這需要一批獻身於曲藝音樂事業的有誌者。擅長天津時調音樂設計的祁鳳鳴、馬滌塵和毛家華已經先後故去，他們為王毓寶的唱腔立了汗馬功勞。眼下能操琴為天津時調音樂改革豎大旗的還為數不多，需要有人站出來接班。如今已是高齡的王毓寶很少登台了，她的弟子還在不懈努力。我們有理由說，王毓寶已是國寶級藝術家，是我們天津非物質文化遺產不可多得的寶貴財富。她不僅屬於我們天津，而且也屬於我們的民族。
想起梁左
在現代相聲發展史上，一般都是相聲演員自己編自己演，像張壽臣、馬三立不說，後來的馬季也是不用別人寫，自己編完自己演。可這樣對相聲創作就限製了，相聲演員畢竟不是作家，搖筆杆子不是他們的強項。說起來作家介人相聲的很多，比如天津的何遲，他是劇作家，他給馬三立寫了很多相聲，比如像膾炙人口的《買猴》。他的相聲創作立意深邃，觸人角新穎，社會性極強。一般相聲演員受自身文化閱曆的約束，是難搞創作的。天津另一個作家劉梓鈕也熱愛寫相聲，不少打！聲演員都喜歡找他要作品。他患胰腺癌去世多年，他的墓地與何遲相鄰。我哪次送鮮花時都要預備多束，讓這兩位作家的墓碑都有點妮紫嫣紅，因為他們生前都喜歡熱烈的顏色。
我最喜歡的就是梁左，他去世至今已經整整十年了。梁左是另外一個典型，他也是一個劇作家，像全國首部情景喜劇《我愛我家》就是他的一個經典劇目，現在很難再有新的劇目超越他了。梁左對傳統相聲可以說相當熟悉，掌握起來遊刃有餘。他最大的功績就是對相聲創作開創了一個先河，就是把文學和相聲嫁接，用傳統的相聲手法表現後現代文學的主題，跟傳統相聲不一樣，他的作品也有墊話，也有人活，也有隻番四抖，表麵上看傳統相聲的手段沒發生變化，但他的表現元索發生了一種顛覆的變化，如薑昆、唐傑忠表演的《虎口遐想》，把人物的背景放在一個動物園裏，主人公隨時都有可能被老虎吃掉。這個場麵就是法國喜劇片的感覺，人物表麵緊張恐懼，但觀眾卻在這種特殊的氣氛裏領略梁左所要說的主題，那就是小人物的善良心態和勇敢精神。
梁左是北大學中文的，他對相聲語言駕輕就熟，基本都是子母限，一頭沉的東西很少。他為什麼選擇子母限，就是要增加語言的節奏感，以及背後的強大社會信息量。他那時候都是能把最新的新聞融入到相聲作品裏，把一種超前的、前衛性的東西擱進來，但又絲毫沒有陌生感。他還很白然地把文學性東西介入到相聲裏邊，設定一個特定環節，比如像電梯，讓電梯上不來下不去，然後把在電梯中所發生的故事栩栩如生地講出來。還有像人掉到老虎洞裏頭，這個特定環境、特定情節、特定人物就顯得新鮮和刺激，其實這是一個小說和一個劇本的基本結構方法，他給統統移植到相聲裏。他還有一個更絕的相聲叫《特大新聞》，從來沒有人這麼寫過，他把人物和故事都放在令人矚口的大安門廣場。張口就說天安門廣場要成為菜市場了，弄得所有觀眾都得豎起耳朵聽這是怎麼檔子事，因為相聲的創作者們、演員們不可能想像能把天安門廣場這麼大的時空變作為一個市場，這就需要他的想像力和對時代的把握性相當敏銳和準確。梁左開創的每一個窗口都是過去相聲『-i1沒有打開過的。因為我們過去相聲都是反映底層老百姓，反映高端或者反映到更大的社會背景，我們看到的很少，所以我特別呼籲更多的作家、文學家能夠喜歡上相聲，能夠參與到相聲創作，然後使相聲更有文學性和社會性。
梁左走了十多年了，在這裏我十分想念他。
想起大師兄陳嚷龍
陳驟龍駕鶴西去以後，我就一直想寫他。
後來遲遲沒有落筆是因為我對他的書法和繪畫不熟悉，他周邊有這麼多好朋友，我怕寫不好他。但每次我走進群眾藝術館，看見在走廊裏他寫的那兩幅字，我就覺得欠他的。
我和驟龍是新華業大的同窗，他比我整整大一旬，見他的時候就穿著一件中式衣服，在三十多年前就顯得與眾不同。班裏有七個同學走動比較多，大家誌趣相投，後來，驟龍就主動攢局一起吃飯，說，咱們就拜個兄弟吧，我算大師兄，治邦最小就算七弟吧。那時大家複習古典文學，都請攘龍做輔導。我發現他知道東西特別的多，好像都是隨手拈來，化解成白己的東西說給我們聽。後來，教我們的老師也被他感染，悄悄對我們說，陳嚷龍才是你們的老師，他太有學問了。那時，我們都愛找他求字，後來成為相聲名家的伶有為就是有心人，求得最多最好。我一直沒有張口，後來侈有為對我說，你傻蛋，再過幾年，驟龍大師兄的字就是值錢貨了，即便這樣我也沒張口，我是個不好求人的人。驥龍對我笑著說，你不求，我就不給你小子寫。後來，我做了群眾藝術館的館長憋不住了，跑去跟他舍臉說，你給我館裏寫兩幅字吧，就算我求你了。那天他去了群眾藝術館，對大家說，不是我不給你們寫，是你們館長端著架子不讓我寫。
記得我在上個世紀80年代遇到了工作上的重大挫折，我精神幾乎崩潰了。嚷龍就總把我找去，總是跟我講笑話，有時候就把七個師兄弟叫一起吃飯。那時下飯館比較少，驟龍總是主動做東，一邊津津有味地吃飯，一邊給我們講這的菜肴怎麼好，都誰誰吃過。我知道他在寬慰我，可就是不明說。但是他反複給我講一個道理，就是不要把自己太當回事。他談起當初隨書法名家吳玉如老師讀書，一位師兄請吳玉如批改習字，老師一邊看字，這位師兄一邊說，老師是大書法家，行草超過王羲之，三百年來無此大手筆，等等。老師不置一詞。而後他請老師給寫張字，吳老墨筆一揮，寫了一句話“會寫幾個字算得什麼”，送他。
驟龍確實做到了沒有把白己當回事，我不太懂得他的書法怎麼回事，但我知道他對人對事情的豁達。他經曆了這麼多的艱難，但很少對我說。有次，我對他說，博物館裏有你父親捐贈的八大山人的一幅畫，據說成了鎮館之寶沒有價格了。他對說，我不太愛聽這個，我對錢就是這麼回事，為什麼我愛用金子寫字，那就是我的一個態度。驟龍這麼說的，他也這麼做的。他捐給黃帝陵前的《五帝本紀》、捐給曲阜孔廟的《論語》，寫的全是金字。他患癌症以後，我們幾個同學多次到他家探望，看到的他總是談笑風生。他能從容地說起自己的癌症，說自己怎麼怎麼疼。但說的時候都是笑著說，沒有絲毫的痛苦。後來，我去了一次，看到他的石手已經不能提起來寫字。一個書法家不能寫字會是多麼難受。但他對我說，右手不能寫了，左手寫，左手不能寫了就用腳寫，腳也寫不了就不寫，看別人怎麼寫。當別人寫也看不了，我就走了。驟龍大師兄與癌症奮鬥了整整三年。他生前曾經對我幽默地說，本來我早就應該死了，隻是大家都這麼信任我，我總得再多活幾年對得起大家才是！他生前為白己挑了一張照片，後來我到他家吊唁時看見成了遺像，眼淚頓時模糊，因為那張照片他是微笑著，甚至有那麼一點點壞。
驟龍是一個對藝術極為認真的人，我聽人說他對他的作品，有的一寫就是幾個月，甚至於幾年。他用泥金楷書謄寫過一部《金剛經》，這部《金剛經》五千餘字，他用寸方字書於一張張條屏上，關鍵是每一條屏上他用泥金繪禮佛圖，每幅圖內容不一樣。他白己一人在家裱紙、勾稿、研朱砂、打紅格，然後坐定了斂神了，一幅幅勾畫他幻想的、仙境一般的《禮佛圖》，完成這部作品後，有人計算時間整十年。
我參加了他的書法和繪畫展覽兩次，每次他都準備了很久才做。想如今，這世上浮躁者多，書畫創作多得快得像複印，而且恨不得今天出手，明日即變現，然後就去買房子買地。
再也聽不見驤龍的教誨了，再也不能跟他一起同行，在香山聆聽山風鬆濤了，再也聽不見驟龍在酒席宴上給我們指點佳肴了。我好是想念驥龍大師兄啊！
“燈下”給我們了什麼？
我的中國大戲院的老朋友萬裏
與萬裏是老朋友了，他跟我同歲，別看他在中國大戲院當經理，卻是一名地地道道的群眾文化作家。這麼多年，我斷斷續續讀過他的不少作品，有詩歌，有隨筆，也有大量的關於戲曲評論。
讀完了他的《燈下拾箋》，洋洋灑灑四十幾篇感觸很深。真沒想到他有這麼多的積累，他的人物篇，既寫了京劇大師苟慧生，話劇皇帝於是之，程派名旦張火丁，黃鍾大呂鄧沫瑋，也寫了戲簍子孫元喜，更有老戲迷杜爺，洋溢出他的美學追求，浪漫而富於激情。他跟我有一個共同的生活感受，在雨中慢思，與書共舞。熱愛的季節是秋天，於是寫出了十分優美的秋韻，寫出了秋天的收獲和收割。在藝文篇裏看到他的群眾文化情結，他的觀點很新鮮，他認為優秀的群眾文化活動是最好的非物質文化遺產，群眾喜歡的相聲一定要在小劇場裏接地氣，要說老百姓，要有傳統相聲的基本功。閱讀他的文章是一種享受，尤其是他駕馭語言的工夫，讓你佩服。
萬裏長期經營中國大戲院，並且把這個百年的著名老劇場當作專業演員展示的空間，更作為群眾文化活動表演的大舞台。他不是個專業作家，有很多的事情在忙，由於職業的需要總是到很晚。但他總能尋找到時間在燈下漫筆，在燈下抒懷。放下他的文章先不談，感覺他把創作當成了提高白己和修煉白己的技能。我跟他之間可以說是互相看著歲數在變大，還沒怎麼就忽悠一下變老了。可在萬裏身上，你總是覺得他是那麼年輕，說到他的文章總是顯得那麼朝氣蓬勃，富有現代感。《燈下拾箋》從他第一篇文章看起，一直到最後，可以說記錄著他大半生的經曆。他的文章風格這麼多年隨著生活積累從來沒有因此而銳減。他的創作不是躲在家裏杜撰，或者無病呻吟。他很懂得深人生活，觀察社會，了解現狀。盡管他由年輕到了中年，但所構思的故事，所創作的氛圍，所設計的語言，還是那麼富有朝氣和感情，鋒芒畢露，沒有轉為滄桑迂回，比如他寫的《漢語的悲槍》、《誰是老百姓》。他對自己所工作的中國大戲院的摯愛，讀《心中的致敬》就能感受他的摯愛和崇高。
寫作實際上是白我精神狀態的具體象征，你朝氣了，看什麼也有生氣。你低迷無聊了，看什麼都會萎靡。這也是人生毅力的考驗，你經受不住歲數的衰老，也就沒能量改變白己的奮鬥程序。閱讀萬裏的文章，喜怒哀樂都能感覺。他憑借激情在寫作，其素材總是源源不斷地從身邊和生活中來。我曾經問過萬裏，你在創作中的狀態究竟是什麼樣的？他回答，覺得白己再編撰什麼也遠遠不如真實生活裏那樣生動和鮮活。這句話對我觸動很大，萬裏把寫作當成修煉人品的舞台，當成他生活中的重要補充。你跟他在一起，總覺得他在微笑，會感到一種精神的支撐。很多次，群眾藝術館與中國大戲院聯合舉辦活動。我走進劇場的前廳，看到他居然在服務台那張羅，看不出他是這的經理。說來，他也有無奈，也有妥協，但在關鍵時刻他還是把男人主流那麵表現出來。
閱讀萬裏的作品，覺得總想弘揚一種男人的精神，同時也有男人的一種情懷，一種強烈的政治責任感，而這種精神在社會某些方麵在萎縮。
他在大戲院舉辦了這麼多豐富多彩的文化活動，很多戲迷提起萬裏好像都是十分熟悉的老朋友。