王夫剛：對於時下流行的中國式旅遊，我似乎懷有一個現代人不應有的厭惡。但事實的確如此。從前我滿足於紙上出行，毫不誇張地說，迄今為止我沒有一次為了旅遊而出行。對於我，旅遊是一項無用的事業，或曰“在人多的地方折磨自己”，祖國廣袤而我隻需要一點河山向它致敬，僅此而已。我的那本尚待出版的詩集《斯世同懷》中有一首《山河仍在》，比較長，大概一千多行的樣子，是我近年來的遊曆詩記的整合，由於多是應約而作，命題作文，誕生背景充滿被動的意味，不過我依然願意給予其足夠的禮遇，這意味著，我從來沒有因為它們的身份差異而降格以待，而視之為“後媽的孩子”。當它們呈現於讀者麵前時，我也從來不會心生忐忑。地理或者沿途景象隻是表麵的內容，一個詩人，如果僅僅局限於對表麵內容的摹寫，就很容易上當，這也是大多數旅遊詩不堪卒讀的根源。當然，我知道你在這裏並非征求我的旅遊感想，而是試圖討論時空變化中的失重價值——例如，置身台灣最南方的炎熱中閱讀北方詩人的文本就構成了你在北京閱讀時所沒有過的經曆。
霍俊明：你有一本詩集的名字叫《孤島上的地方主義》，我想繼續追問，關於山東的詩歌尤其是青年詩歌的生態。新時期以來中國的詩歌地理版圖上，似乎隻有北京、山東、廣東、湖北、海南、河北等極少數的幾個詩歌省份以整體性和獨具個性的文化結構、曆史積澱和美學征候成為突出的文壇景觀。而山東半島上的詩人、尤其是青年詩人無疑是以一種集體崛起的態勢引起了詩界越來越廣泛的關注，同時也集體性地凸現了山東半島千百年來地域文化傳統的滋養與浸潤，你在《“被蔑視的喜悅”及其他》中曾經說過：“作為中國最大的半島，這片因為割裂黃海和渤海而潮汐不止的土地上，有著蕩氣回腸的山河、兩肋插刀的山寨傳奇和連綿深遠的儒家思想，它們交相輝映卻被視之為偶然已經由來已久。”請談談山東的地理文化場域和傳統所形成的山東詩歌半島的個性特征和地方主義。
王夫剛：自信一點說，近年來我對山東詩人尤其是山東青年詩人的了解和關注，不會亞於其他的人。2008年我編5冊19卷的《山東30年詩選》時曾經戲言，在山東，十年之內不會再有類似的詩歌選本超越於它。目前我還不打算修訂我的這個觀點。盡管如此，關於山東詩歌半島的個性特征和地方主義，這樣的問題仍然應該由詩歌評論家來進行係統的旁觀者清的梳理歸納，我在山東生活得太久了，置身其中，難免存在熟視無睹的粗心或者盲人摸象的隨意。總體說來，山東詩人似乎已經夠多，然而比起山東龐大的人口基數，山東詩歌的隊伍似乎又遠遠不夠壯大。山東和山東詩人是儒家思想的最大受益者和受害者，偉大的孔子誕生於此絕非偶然。我在《山東30年詩選》的後記中曾經這樣寫道：“縱觀世界版圖，每一個半島都是一篇多聲部的傳奇。概莫能外的山東半島，更恰切地說，生活在山東半島的詩人們，因此而額外承擔一些什麼，將不是一個討價還價的問題。山東詩人不可能擺脫作為中國人、中國詩人所固有的禁忌（‘戴著鐐銬跳舞’和‘被蔑視的喜悅’有著兄弟般近似的麵孔以及異曲同工之妙的心情），一半海水一半陸地的半島情懷讓他們對語言的平衡充滿興趣，並且主動放棄了過山車式的藝術冒險所引發的那一聲誇張的尖叫。這裏擁有令人歎為觀止的詩歌基礎，但百年新詩史上從未出現一個一騎絕塵的重要詩人，盡管他們並不強烈反感各領風騷三五年的城頭易幟，有時也會底氣不足地說起‘魚台縣的食指’或者‘榮成市的梁小斌’。這是一個奇怪的現象，但在山東順理成章。”
霍俊明：作為一個修習詩歌20多年的“老”詩人，談談你最初的詩歌寫作動因吧。你從1988年即開始詩歌寫作，今天回過頭來你如何評價自己的早期詩歌（魯迅認為中國作家一向是喜歡“悔其少作”的）？柯平曾說你的詩歌一直以來和現實與當下生活發生著密切的關係，那麼你如何處理詩歌和“當代”的關係？你對詩歌所承擔的某些責任和不負責任感到不以為然，能不能再解說一下？陳超當年曾提出詩人深入當代的“噬心”主題，而在我看來詩人和詩歌與正在進行的現場、當下發生書寫關係（開掘“時代的詩意”）實際上對於寫作自身而言更具難度，你如何看待這種說法？
王夫剛：前不久，老家的媒體給我做過一個專訪，其中有一段文字牽涉到我的寫作動因，這裏不妨照實移來：“中學畢業後，王夫剛回到熟悉的村莊。對文學的喜愛，使他輕易放棄了通過高考改變命運的嚐試。但如何麵對生活，是很多不能安分守己的農村青年眼見的問題。村裏有人到青島郊區的石料廠打工，王夫剛也去了，很快铩羽而歸，除了承受不了那種高強度的體力勞動，更難以接受的是現實社會給予他精神世界的當頭棒喝。再次回到村裏，王夫剛陷入了持續的迷惘。這期間，依賴讀書打發時光的他有幸讀到了美國詩人弗羅斯特的詩篇《一條未走的路》：一片樹林裏分出兩條路/而我選擇人跡更少的一條/從此決定了我一生的道路。多年以後王夫剛還能準確地回憶起與詩歌首次碰撞的那種感覺，他說，簡直不啻於烏雲中的光芒，汪洋中的羅盤，而青春期，就這樣無師自通地結束了。”這段文字略有簡單化和拔高嫌疑，但我承認，基本複原了那個時期的心情——在當時，我迫切需要解決的是生存危機，卻在文字中獲得了一種劍走偏鋒的希望用來對抗命運，有點莫名其妙，有點理所當然。年輕時的寫作大致屬於本能反應，我自不例外，對愛情的熱烈頌揚，對故鄉的無由讚美，牢牢占據著我走近詩歌的主要路口，題材的單調，技藝的匱乏，年齡的局限，使我的早期寫作充滿了“因為年輕所以年輕”的味道：朝氣解決不了朝氣以外的問題，“悔其少作”之於我是一個完全成立的說法。1993年，百花文藝出版社出版我的第一本詩集《詩，或者歌》，這本薄薄的詩集隻有不足一百首詩，而那時我至少已經寫下了兩百多首詩。及至現在，收入詩集中的這些詩篇我也輕易不好意思示眾了。在我看來，“悔其少作”雖然意味著自我否定，但在成長之路上這是必須要交納的學費。有時，對自己的作品痛下狠手蘊含著一種無言的快樂。詩歌和當代都屬於大詞，兩者之間的關係實際上是一個古往今來的詩學命題橫亙在每一位詩人的麵前，如何處理，與詩人的能力、趣味以及價值判斷密不可分。我的理解是，與其談論如何處理，不如簡單回答能不能處理。真理隻有一個，通往真理的道路允許有千條萬條，盡管如此，有些問題仍然不需要人人開據一冊教科書。我的確有過這樣的表述，對詩歌所承擔的某些責任和不負責任感到不以為然，這裏，問題的根源不在“不以為然”，而是“某些責任”究竟是什麼內容（例如，讓詩歌成為主流意識的傳聲筒，再例如，把詩歌降格為庸常生活的小奴才，等等），至於“不負責任”，任何時候都是一個貶義詞，對於貶義詞我沒有什麼更多的解釋。詩人和詩歌與正在進行的現場、當下發生書寫關係（開掘“時代的詩意”）實際上對於寫作自身而言更具難度，這當然沒錯，但詩人和詩歌穿越時空與曆史、記憶發生書寫關係（開掘“被古代忽略的詩意”）就容易嗎？萬物皆可入詩，在大師眼裏，這是常識，在宵小手中，就是暴殄天物。
霍俊明：處理和麵對當下（當代、現實、現場）隻是你詩歌的一個質素。除此之外，你的很多詩作同時指向同樣蕪雜紛亂的內心和同樣充滿迷津的曆史煙雲（如你的詩歌中“鄉村”、“河流”等意象所承載的心理和文化能量）以及更為複雜的難以歸類的題材視域。即使處理“現實”題材的詩歌，你也時時呈現出寓言的質素和更為寬遠深邃的想象能力。你的詩歌有很明顯的家族敘事以及個人命運的寓言抒寫，能否就這點談談你的理解？
王夫剛：“家族敘事”有兩個意思，一是家族，一是敘事，但把它們合在一起，麵孔反而更加模糊了，有時連我自己都搞不清楚它們的界限（從寫什麼到怎麼寫的普適性過程中，家族和敘事顯得多麼單薄啊）。我對“家族敘事”的興趣，有一些來源於我在家族中需要擔負的責任——村子裏有文憑的人很多，但我不可替代；有一些來源於我對寫作方式的自主選擇——敘事入詩是典型的門檻低而要求高的攀援之路。至於個人命運的寓言抒寫，我把其理解為樹大自然直的本性平衡。年輕時，我耽於抒情；年輕以後，抒情能擔當的責任越來越力有不逮，這時候，思考出場了，思考一出場，抒情就將永遠淪為替補。而思考和寓言幾乎是孿生兄弟，它們不止是詩人的老師，也是整個人類從幼兒園向更高級別學校逐漸轉學的考試科目和奮鬥目標。當然，我的意思不是要取消詩人和哲學家的身份區別，我隻是對兩者之間的共同性表示出了一些額外的關注，而兩者之間的差異性也許才是它們的價值所在，這也是詩歌之所以成為詩歌、哲學之所以成為哲學的必然命運。
霍俊明：自1990年代後期以來，談論詩歌的語言和技藝問題呈現泛濫態勢，漸成圭臬和顯學，“現代主義”和“敘事、戲劇性”甚至成了當代詩歌的傳統，語言、形式、技藝與詩人的情感、思想、時代境遇以及曆史的個人化想象被硬性剝離。但在你的詩中，既有對詩歌技藝、形式和修辭策略的長久磨礪，又有著同時代詩人少有的對思想的發現和對時代的擔當與命名，你怎麼看待詩歌的敘事和戲劇化對詩歌抒情性的“遮蔽”？詩歌的敘事和抒情是一種怎樣的關係？
王夫剛：謝謝你的表揚，但它使我感到惶恐，尤其當我看到我的前麵站著那麼多值得我致敬的詩歌師長時。語言、形式、技藝與詩人的情感、思想、時代境遇以及曆史的個人化想象被硬性剝離後，其傷筋動骨的後果已經昭然若揭：象牙塔是美麗的，躲入象牙塔的人卻因為渴望受人圍觀而變得那麼醜陋。當下，詩歌的敘事和戲劇化的確對詩歌的抒情性構成了一種遮蔽，但這個問題也許不成問題，萬物輪回，我們隻是剛好卡在這裏，是循環，也是進化，何況在偉大的詩人和偉大的作品中，詩歌的敘事、戲劇化和抒情性並非對立的要素，而是有機的互補和完善。詩歌的敘事和抒情是一種怎樣的關係——對於你，一個有見地的青年詩評家而言，提出這樣的初級問題也許隻是想通過我的聲音告訴詩歌愛好者們一些在培訓班上即可獲取的詩歌常識，但這並不是一個好主意，又或許，我把詩歌的敘事和抒情視為沒有在民政部門領取證件的夫妻關係，但這肯定不僅僅屬於粗鄙的玩笑。
霍俊明：對，說得沒錯，這的確是個“初級問題”，但這個不成問題的“初級問題”卻曾長期困擾、迷惑甚至鼓動了眾多詩人、批評者和不明就裏的讀者。實際上，稍微有點詩歌常識的人都會注意到抒情性和敘事性的融合關係，然而事實上在當年複雜的曆史文化語境中它竟然成了聚訟紛紜的論爭噱頭。處理這樣的問題，暫且擱置是不錯的選擇。眾所周知，長詩的寫作其難度是可想而知的，即使是早已經被經典甚至被神話的詩人海子，其長詩寫作時至今日獲得的讚譽仍然有限。海子之後，中國並不乏試圖寫作長詩的人，比如梁平、侯馬、江非、沈浩波等。你在長詩寫作的過程中肯定注意到了其與短詩寫作的差異，能否就自己的長詩寫作談談你的經驗以及對其他詩人寫作長詩的一些建議？我注意到你的長詩寫作和侯馬有一些可以參比的質素（這可能也是我的誤讀），比如大體都由比較高密度的詩節短章構成，這些詩在結構上的安排或者其他方麵體現了怎樣的長詩詩學？
王夫剛：詩人們對於長詩寫作表現出了兩種截然不同的態度，有人不屑一顧，有人則宣稱長詩如命，並以肯定的語氣說：“一個詩人一輩子沒寫過一首長詩，他是一個不完整的詩人。”我站在後者一邊，這不僅僅是我也嚐試寫過長詩，並且將出版一冊詩集《斯世同懷》以表達我對長詩寫作的熱愛和敬意，即便我沒有進行長詩寫作，我想也會對長詩擁有足夠的敬意。在運動場上我們能找到完全吻合的存在：百米賽選手隻需要速度即可讓人熱血沸騰，馬拉鬆選手必須具備速度和耐力並且合理運用它們方能在隱忍中爆發出蕩氣回腸。大學之大非麵積之大，長詩之長非篇幅之長，短詩也需要格局，但短詩之格局在長詩麵前顯然不夠自信。很多人把眾多短詩整合為一首長詩，我也幹過這種勾當，總的說來這不算大逆不道，長詩終歸不是史詩。一首嚴格意義上的長詩允許寫作中的停頓，但禁止氣脈潰散，一旦氣脈潰散，萬事消弭，徒具皮囊。在漢語詩歌中，詩節短章結構較為常見，這不是詩人氣短，而是漢語文明在漫長的進化過程中暴露出來的一種積重難返的集體弊端，問題不由一個人或一個時代所造成，同理，也不會由一個人或一個時代來解決。在長詩寫作的道路上，絕大多數漢語詩人尚在跋涉，尚待厚積薄發，對於他們，距離完整的長詩詩學的構建和奉獻還有很長的路要走，但我願意把掌聲獻給他們：快餐時代，耐心屬於稀缺資源。
霍俊明：你很關注詩人的寫作態度，也許這已不是個體的問題了。浮躁和利益熏心的時代已經容不下詩人的一間鬥室。近年來的青年詩人（包括一部分1980年代和1990年代出生的詩人），他們的成長期寫作恰恰受到了主流詩學的影響，換言之青年詩人的寫作態度正在發生變化。他們也大量地寫作農村，寫作苦難，寫作底層，當然就詩歌的題材來說這不成問題，但問題在於，他們缺乏真正的從內心和靈魂的痛苦發成的寫作能力和真實體驗，他們模仿和複製的土地、工廠、幹草車、淚水等分行文字如此乏味和蒼白。能否根據自己的詩歌寫作談談詩人的寫作態度問題？
王夫剛：“他們也大量地寫作農村，寫作苦難，寫作底層，當然就詩歌的題材來說這不成問題，但問題在於，他們缺乏真正的從內心和靈魂的痛苦發成的寫作能力和真實體驗，他們模仿和複製的土地、工廠、幹草車、淚水等分行文字如此乏味和蒼白。”子非魚，焉知魚之樂，小心1980年代和1990年代出生的青春期寫作者看到這段話會群起而攻之啊，這年頭，雖說板磚和表揚話一樣不值錢，但砸在身上終歸不是舒服的事情。想到我們也曾年輕過，孟浪過，就不難理解我們之後的年輕詩人們為了追逐個性而把寫作當成試驗田且不計後果的心態了。我們強調詩歌是一片淨土的時候，詩歌肯定已不再擁有一片足夠的淨土——形形色色的詩人懷著形形色色的目的寫下形形色色的詩篇，詩歌所不能承受之重在當下表現得尤其淋漓盡致——有價值有意義的詩人，其兩難之處在於，你若開口，難免落入形形色色之窠臼；你若沉默，就會被詩歌的熱鬧之徒視為啞巴進而誘導讀者把這種沉默的力量視為無能的體現。關於甚囂塵上的詩歌代際問題，我想多說一句，前不久我去西海固參加一個詩會，接受《寧夏廣播電視報》的記者采訪，有一個問題是這樣的：你對80後詩人和他們的作品有什麼看法？對寧夏80後詩人你有什麼話要說？我的回答，不妨照錄如下：“……隻有詩人，沒有什麼80後，自然也不存在什麼寧夏80後。所謂70後、80後這樣的詩歌命名多是評論家的偷懶之術。靠年齡或者性別博取注意力的做法，不值得我們一而再再而三地談論。如此，你就不難揣度我想對出生於1980到1989年之間的寧夏青年詩人說什麼了——生於1980到1989年之間，和生於1970到1979年之間以及生於1990到1999年之間，沒有本質的區別，自然沒有必要作為一個詩學概念影響詩人的寫作。潮流與運動自古有之，但若被這些現象所蒙蔽，這筆學費交得就有所不值。詩歌是一門偉大的有難度的藝術，走近它，創造它，我們應該思考的是，我們做好準備了嗎？而不是說，我生於1980到1989年之間並因此示弱般自降門檻。”詩人的寫作態度問題，歸根結底是由其價值觀、判斷力和道德底線所引發的一種綜合反應，我年輕時曾經表示，好詩人的好作品我已享用不盡，那些品行不端的詩人寫下的好作品就不需要在我這裏尋求掌聲了。很多人以為技巧是詩歌迫在眉睫的問題，實際卻是，技巧從來沒有在詩歌的進化過程中發揮主導作用，境界才是最終的衡量標準。如果我們對境界論不以為然，可以換一個詞：趣味性。當一個人在自己虛擬的村莊裏反複地煞有介事地寫下對螞蟻、草木乃至於世界的憐憫時，我們一定要弄清楚，他是真有一顆憐憫之心呢還是想通過這種所謂的憐憫獲取其令詩歌所不齒的現實目的？盡管這樣的閱讀附加條件不勝其煩，但我們必須學會甄別。時時掛在嘴上的愛不是真愛，長期寫在詩中的憐憫大多為人生疑。長著陰陽麵孔、患有人格分裂症候的無趣寫作者太多了，允許他們自我作踐，允許他們在藝術中自我犯罪——我老家有個不甚文雅的說法，叫“買個饅頭蘸尿吃，好的這一口”，但不能接受他們在生活中以詩歌的借口犯罪並挑戰閱讀者的智商。在這裏，寫作者的寫作態度固然重要，閱讀者的閱讀態度和閱讀能力同樣不可小覷。我們常說性格決定命運，態度雖然不能左右命運的走向，但可以更正命運的色彩。