第二輯 讀書與讀人
讀書人的盛宴
一一寫在世界讀書日
4月23日，是讀書人應該銘記的日子。
1564年4月23日，英國戲劇家莎士比亞出生。而在1616年的同一天，莎翁去世。莎士比亞是英國的驕傲，歐洲的驕傲，也是全世界的驕傲。他的影響不屬於一個時代，而屬於所有世紀。同樣在1616年的4月23日，西班牙小說家塞萬提斯逝世。其代表作《堂吉訶德》是全世界讀書人無人不知的名著。
為倡導讀書之風，也為紀念兩位世界級的文學大師，1995年，聯合國教科文組織選擇4月23日作為世界讀書日向世人宣布。
從此，讀書人有了自己的節日。這是一個令人感動的日子，令人怦然心動的日子。這一天，在世界各國，將有許許多多關於讀書的活動舉辦，是讀書人夢寐以求的盛宴。
前不久，在網絡上看到一些作家關於設立“國家閱讀日”的爭論。建議的人無疑是好意，可我卻站在不讚成的一方。道理很簡單：正像全世界已經有了“五一國際勞動節”，我們還有必要再設一個“中國勞動節”嗎？令人深感悲哀的是，相對於讀書人和勞動者，世界讀書日遠沒有國際勞動節那麼深入人心，那麼引起國家的重視。我曾詢問過幾個讀書人，知道世界讀書日是哪一天嗎？回答幾乎是不約而同：不知道。
統計資料顯示，國民閱讀率十年來在逐年下滑。2005年的數據較1999年下滑了11.7%。更加令人擔憂的是，閱讀下滑的人群中，包括大量的中學生和大學生。有多種因素，網絡是一個重要因素。一些人承認傳統閱讀已被近年興起的“電子三屏”（手機、電腦、電視）所取代。閱讀變成了E讀，讀書變成了讀屏。不能一概否認讀屏的正麵意義。但對於青少年，不加引導的讀屏，帶來的負麵危害可能會遠遠大於正麵。
電腦大亨比爾·蓋茨預言：2050年，全世界最後一家紙質媒體將關閉。有些危言聳聽的意味。但我們不妨把它當做警示。隨著科學技術的日新月異，傳統出版隻有與數字出版有機結合，才能保持其長久不衰的生命力。作為一個出版工作者，我堅信，紙質圖書有其永久存在的合理性。
法國思想家蒙田認為，人的一生有三種東西需要神交：愛情、友誼和書籍。他把讀書與愛情相提並論，可見它對於人生的重要。幾乎所有的思想家都有關於讀書的名言，在這些名言中尤以英國人培根的話最為精辟。他說：“讀書能給人樂趣、文雅和能力。”“機巧的人輕視學問，淺薄的人驚服學問，聰明的人卻能利用學問。”“曆史使人聰明，詩歌使人富於想象，數學使人精確，自然哲學使人深刻，倫理學使人莊重，邏輯學和修辭學使人善辯。總之，讀書能陶冶個性。不僅如此，讀書並且可以鏟除一切心理上的障礙，正如適當的運動能夠矯治身體上某些疾病一樣。”
作為一個終生熱愛書、受益於書的讀書人，在第13個世界讀書日來臨之時，我熱切提醒同好者：銘記這一天，讀書人也有自己的節日！記住這一天，我們就會想起讀書的重要，就會重續關於書的情緣。
我國古代有思想家王夫子“嫁書”的故事。大家翹首以待這位著作等身的老人為女兒到底準備了什麼嫁妝時，想不到打開箱子一看，卻是滿滿的一箱書。這則故事應為我們千千萬萬個家長所深思。在世界讀書日，我們該為孩子們準備一些什麼禮品？我很幸運，兒子的出生恰恰在4月23日。我早早準備了一本勵誌書，當做生日禮物送給了他。
4月23日，我們還應記住兩個人。1200年這一天，南宋大儒朱熹逝世。他的名詩《觀書有感》“半畝方塘一鑒開，天光雲影共徘徊。問渠那得清如許，為有源頭活水來”早已成為800年來不少讀書人的座右銘。另一位是清代思想家魏源。他於1794年4月23日出生。他編譯的《海國圖誌》及一係列改革主張，對後來資產階級改良主義運動產生過重要影響。兩位大師是中國讀書人的驕傲。他們分別出生和逝世於4月23日這一天，使我們對世界讀書日多了一份親切。
（原載2007年4月19日《大河報》）
倉頡，漢字書法始祖
地処豫北與魯冀兩省交界的南樂，是一個並不起眼的小縣，無奇山異水，但卻是一個人才薈萃之地。它是唐代高僧、天文學家一行與明代名臣魏元貞的故鄉。有一處古跡更使它名聞遐邇，吸引南來北往的遊客。相傳中國上古造字聖人倉頡，出生在南樂。
南樂縣城西北18公裏的吳村，是倉頡的故裏。傳說倉頡正月24日出生在吳村北繁水北岸一棵大棗樹下，因其生就二目重瞳，故有倉頡四目之說。正月24日後來成為吳村廟會的日期，延續至今。在倉頡故裏，現仍存有故宅井和造書台。倉頡少年時代在吳村度過，經常到這口井邊汲水。後來，倉頡跟隨部族首領黃帝做了史官，創造了文字，名聲大振。後人便把吳村乃至重個南樂，稱為斯文之地，聖人之家。倉頡故宅井也跟著受到世代祟拜者的頂禮膜拜。造書台在故宅井西北一側，原為一高數丈的土築方台子，後因台上築有亭閣，故又名倉亭。明末巡撫魏元貞第六子魏廣修曾到此一遊，感慨係之，寫下了“古廟留遺址，荒階雜綠茵，台空唯鳥雀，不見造書人”的名句流傳至今。據史料記載，東晉時冉閔與張賀度倉亭之戰，就發生在這裏。倉頡造書台今已湮為平陸，僅存遺址。
倉頡故裏北麵，有倉頡陵和倉頡廟。兩處古跡規模宏大。“文革”中遭到嚴重破壞，陵墓被挖，不少文物被砸、被盜。近年來隨著旅遊業的蓬勃發展，毀壞的建築得到修複。倉頡廟以新的麵貌迎接慕名而來的四方遊客。
筆者查看了文物名勝詞典，發現河南還有兩處倉頡墓，一処在開封城東北劉莊，一處在虞城縣城西北響河東岩固堆坡。除此，陝西白水縣城東亦有倉頡陵和倉頡廟。這使人想起黃帝陵，也有多処。他們都是上古聖人，中國自古有神化聖人的傳統。也許這些地方，都曾經是聖人生活過為地方，後人築陵，作為一種永久緬懷的方式。
倉頡造字的事跡，最早見之於戰國時代的《世本》。這部書記載了傳說時代黃帝至春秋時代的曆史。司馬史的《史記》裏關於上古曆史的記述，主要來自《世本》。據史學家推測，黃帝在位的時間，大概在公元前2698年至公元前2599年。倉頡與黃帝是同時代人。《世本》裏的傳說，吉頡是黃帝的史官。史官的職責，是用文字來為最高統治者積累曆史知識。沒有文字，怎麼書寫曆史呢？《世本·作篇》有這樣的話：“黃帝使倉頡作書”。所謂“作書”，應理解為造字，即發明文字。《世本》已經失傳，但倉頡造字的傳說被後世繼承下來，並見諸於先秦諸子的多種著作，如《荀子》、《韓非子》、《呂氏春秋》等等。東漢年間，許慎編著的中國有史以來第一部關於文字書法的專著《說文解字》，亦記載了關於倉頡造字的傳說。該書的序中說：“黃帝之史倉頡，見鳥獸蹄遠之跡，知分理之可相別異也，初造書契。”（黃帝的史官倉頡，看見鳥獸的足跡，知道紋理是可以相區別的，開始創造了文字。）唐代張懷瓘《書斷·卷上·古文》亦保持了這種觀點：“案古文者，黃帝史倉頡所造也。頡首四麵，通於神明，仰觀奎星圓曲之勢，俯察龜文鳥跡之象，博采眾美，合而為字，是曰古文。”他在考察了種種古代文獻之後，得出了結論：“倉頡即古文之祖也”。
根據迄今發現的各種考古資料判斷，文字不可能是一人所造。正象魯迅所說：“在社會裏，倉頡也不止一個，有的在刀柄上刻一點圖，有的在門戶上畫一些畫，心心相信，口口相傳，文字就多起來，史官一采集，便可以敷衍記事了。”（《門外文談》）應該承認黃帝史官倉頡的存在，但對他的造字之說，不免生疑。作為史官，又肩負造字的重任，在搜集整理當時業已便用的“書契”符號，並使之規範化、通用化方麵功不可沒。僅此一點，其功績亦足可彪炳春秋。肯定有不少人做他的助手，從事這一工作，但他是史官，影響大，容易被人記住，其大名也就流傳記述下來了。
倉頡本是人，而不是神。到了漢代，他開始被神化，先是神化造字。產生於西漢的《淮南子》一書說“倉頡作書而天雨粟，夜鬼哭。”東漢的高誘注解《淮南子》這段話時即明白說到：“鬼恐為書文所劾，故夜哭也。”後神化倉頡本人。東漢人王充在其名著《論衡》中提到造字聖人倉頡，說“倉頡四目，為黃帝史。”後來倉頡的畫像是一副披葉片、垂長發、蓄胡須、張四目的神仙相，並被尊為“倉王”。宋代，京師汴梁每年都舉辦祭祀倉頡的活動。清乾隆年間出版的《曆代神仙通鑒》一書，將倉頡收錄其中，說倉頡“四目電光”。
倉頡不僅是傳說中的造字聖人，還是有漢字以來見諸文獻記載的第一位大書法家。《荀子·解蔽篇》中說：“好書者眾，而倉頡獨傳者，一也。”元代學者鄭杓所寫《衍極》及劉有定的注，是一部很有影響的著作，《衍極》及注的主旨在於崇古尚法。《衍極》對於書史中眾多的書家僅取了13人加以品評，倉頡名列第一。書中說北海有倉頡的藏書台，人得那書跡，不能認識，秦代李斯認識其中8個字“上天作命，皇辟迭王”；漢代孫叔通認識其中12字。今《法帖》中有28字。
如是說，尊倉頡為中華漢字書法始祖，或更確切。
2003年
《史記》：前無古人，後喚來者
一、開山與巔峰之作
司馬遷是中國正史與傳記文學的開山人，其傳世之作《史記》，既是中國紀傳體正史與傳記文學的奠基之作，又是其巔峰之作。兩千多年來，對中國史學及傳記文學傳統的形成和發展，對中國主流思想史，都產生了巨大而深遠的影響。無人能出其右者。可謂前無古人，後無來者。因之，司馬遷成為中國古代當之無愧的偉大曆史家、文學家、思想家。自漢代始，曆代名人對司馬遷及《史記》，一直讚語不絕。
漢代研究《史記》的名家當推揚雄和班固。 揚雄在《法言》一書中寫道：“太史遷，曰實錄”。“子長多愛，愛奇也。”班固是漢代係統評論司馬遷的第一人。《漢書》中有《司馬遷傳》。班固在讚語中說：“自劉向、楊雄博極群書，皆稱遷有良史之材，服其狀況序事理，辯而不華，質而不俚，其文直、其事核，不虛美、不隱惡，故謂之實錄。”他們二人都讚服司馬遷的“實錄”精神。
唐代研究《史記》成就最大者當推韓愈、柳宗元。韓、柳肯定了《史記》一書的文學價值，奠定了司馬遷在中國文學史上的崇高地位。韓愈十分推崇司馬遷的文學才華。他說：“漢朝人莫不能文，獨司馬相如、太史公、劉向、楊雄之為最。”他認為司馬遷作品的風格是“雄深雅健”。《史記》成為韓愈作文的樣本。柳宗元認為《史記》文章寫得樸素凝煉、簡潔利落，無枝蔓之疾，渾然天成；或龍騰虎躍，千軍萬馬。司馬遷世家龍門，念神禹立大功；西使巴蜀，跨劍閣之鳥道；彷徨齊魯，睹天子之遺風。所以，天地之間，萬物之變，可驚可愕，可以娛心，使人憂，使人悲者，子長盡取為文章，因而子長的文章變化無窮。南宋史學家鄭樵認為：諸子百家，空言著書，成滴水不漏，增一字不容；遣詞造句，煞費苦心，減一字不能。
宋人讚司馬遷，其著名者為馬存讚司馬遷的壯遊和鄭樵讚司馬遷的五體結構。 馬存認為司馬遷平生喜遊，足跡不肯一日休。司馬遷壯遊不是一般的旅遊，而是盡天下大觀以助吾氣，然後吐而為書。所以他的文章或為狂瀾驚濤，奔放浩蕩；或為洞庭之波，深沉含蓄；或春妝如濃，靡蔓綽約曆代實跡，無所紀係。而司馬遷父子世司典籍，工於製作，上自黃帝，下迄秦漢，勒成一書，分為五體：本紀紀年，世家傳代，表以正曆，書以類事，傳以著人。使百代而下，史家不能易其法，學者不能易其書。六經之後，惟有此書。可見鄭樵對《史記》評價之高。
明代李贄主張著史要發自“童心”,他解釋所謂“童心者,真心也”。他認為隻有用“童心”著史才能真正做到不朽。他推崇司馬遷,是因司馬遷寫史完全出於真心。李贄認為《史記》是司馬遷“興於有感而誌不容已”,“情有所激而詞不容緩”的作品。他對班彪、班固父子以正統史觀非議司馬遷,不以為然,認為班氏父子所譏者“是非頗謬於聖人”、“論大道則先黃老而後六經”、“序貨殖，則輕仁義而羞貧窮”等，正是司馬遷不朽之處。《史記》所以能取得後人“終不可追”的偉大成就,正在於直道“吾心之言”,不摻虛情假意,“為一人之獨見”,而不是專“以聖人是非為是非”。他讚賞《史記》“其文直,其事核,不虛美,不隱惡”的實錄精神一。提出了“勸善懲惡,正言直筆”的著史原則。
明清之際，金聖歎把《史記》作為“六才子書”之一，評論《史記》序讚九十多篇。他在評《水滸傳》、《西廂記》中多次讚揚司馬遷，發表了不少真知灼見。他說：“隱忍以就功名，為史公一生之心。”在評《屈原賈生列傳》中說司馬遷“借他二人生平，作我一片眼淚。”金聖歎可謂司馬遷的知音。他對《史記》與小說關係的探討獨樹一幟。“《水滸傳》方法即從《史記》出來”，“《水滸傳》一個人出來，分明是一篇列傳。”清人張竹波更直言：“金瓶梅》是一部《史記》。”可見《史記》對後世小說寫作技巧的廣泛影響。 錢謙益在《物齋有學集》中說：“司馬氏以命世之才、曠代之識、高視千載，創立《史記》。”他認為司馬遷創立的五體結構，成為曆代史學家編史的樣本，發凡起例之功“炳如日星矣”！ 章學誠在史學理論名著《文史通義》中說：“夫史遷絕學，《春秋》之後一人而已。”他認為《史記》一書“範圍千古、牢籠百家”，司馬遷有卓見絕識之能，《史記》有發凡創例之功。由於司馬遷有卓絕千古的識力和筆力，《史記》是“經緯乎天人之際”的一家之言，章學誠儼然比於後無來者。趙翼在《廿二史劄記》中說：“司馬遷參酌古今，發凡起例，創為全史。本紀以序帝王，世家以記侯國，十表以係時事，八書以詳製度，列傳以專人物。然後一代君臣政事賢否得失，總彙於一篇之中。自此例一定，曆代作史者，遂不能出其範圍，信史家之極則也。”司馬遷的五體結構史學框架，一經創立，即為經典。縱觀廿四史，無一例外。趙翼稱為“史家之極則”，可謂精當之至。
近人梁啟超認為：“史界太祖，端推司馬遷”，“太史公誠史界之造物主也”。梁啟超對《史記》評價頗高，認為《史記》實為中國通史之創始者，是一部博大謹嚴著作。他認為：史記之列傳，借人以明史；《史記》之行文，敘一人能將其麵目活現；《史記》敘事，能剖析條理，縝密而清晰。因此他主張對於《史記》，“凡屬學人，必須一讀”。魯迅在《漢文學史納要》一書中有專篇介紹司馬遷。魯迅認為：“武帝時文人，賦莫若司馬相如，文莫若司馬遷。”司馬遷寫文章“不拘於史法，不囿於字句，發於情，肆於心而為文”，因而《史記》不失為“史家之絕唱，無韻之《離騷》”。魯迅的評價成為《史記》評論中引用率最高的不朽名言。
開國領袖毛澤東是《史記》的終生讀者，並在閱讀後留下多處批注。他說：“像《史記》這樣的著作和後來人對它的注釋，都很嚴格、準確。”對其真實性深信不疑。1944年，他在《為人民服務》一文中說：“人總是要死的，但死的意義有不同。中國古時候有個文學家叫做司馬遷的說過：‘人固有一死，或重於泰山，或輕於鴻毛’。為人民利益而死，就比泰山還重，替法西斯賣力，替剝削人民和壓迫人民的人去死，就比鴻毛還輕。”勉勵一切革命者克服自私自利思想，全心全意地為人民服務，實現更大的人生價值。毛澤東對《史記》的評價，從文學評論角度看，就是他肯定司馬遷提出的“發憤著書”說。司馬遷上承屈原“發憤以抒情”的觀點，根據周“文王拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃賦《離騷》”等事例，總結出許多古代先賢都是在逆境中發憤，終有所成。毛澤東對司馬遷為事業和理想與命運拚搏的精神十分讚賞，曾多次引用上述名言，教育全黨同誌要不怕困難，勇於在逆境中振作精神，奮發有為。史學家郭沫若說：“司馬遷這位史學大師實在值得我們誇耀，他的一部《史記》不啻是我們中國的一部古代的史詩，或者說它是一部曆史小說集也可以。”1958年郭沫若在為司馬祠題寫的碑文中對司馬遷有“文章曠代雄”、“功業追尼父”的讚語。史學家翦伯讚說：“中國的曆史學之成為一種獨立的學問，是從西漢起，這種學問之開山祖師是大史學家司馬遷。《史記》是中國曆史學出發點上一座不朽的紀念碑。”他還說：“《史記》雖係紀傳體，卻是一部以社會為中心的曆史。”
說《史記》前無古人，是因為它是中國正史與傳記文學的開山之作。
正史從其體例的創立到其規範格局的確立，是由《史記》與《漢書》共同完成的。《史記》誕生以前，古史大都以編年為主。孔子作《春秋》，初步確立了編年體史書的雛形。春秋戰國時期，各國史書大多采用編年史體。戰國時期私家逐步撰成的《左傳》，是一部編年體的巨著。《史記》繼承先秦時期的史學成果，創造了紀傳體史書的表現形式，是中國史學上第一部紀傳體通史。《史記》全書由本紀、表、書、世家、列傳五個部分構成。這五種體例，在先秦史書中都有萌芽，經過司馬遷的繼承、發展和創造，使它們既各自成為一種規範的表現形式，又進而結合成一個相互補充、相互依存的整體。這是司馬遷的創舉。這個創舉，反映了司馬遷對曆史的深刻理解和整體認識以及表述這種理解和認識的傑出才能。《史記》創立了紀傳體史書體裁，這種以多種體例相綜合的史書表現形式，對於反映複雜的曆史進程來說，是一個偉大的創造。
先秦典籍如《春秋》、《左傳》、《戰國策》、《國語》等，都有關於曆史人物生平事跡的記載。而真正使人物傳記成為一種獨立體裁的，是司馬遷的《史記》。在《史記》的五種體例中，以本紀、世家、列傳構成人物傳記的主體。《史記》以前的中國古代史著作，其中不乏對曆史人物的生動描述，但這些曆史著作 多采取以記事為主的著述方式，並未確立起為曆史人物立傳的意識。《史記》首創紀傳體的著史格局，通過對社會各個層麵曆史人物的記述，展現數千年社會曆史發展過程。《史記》 所記載的曆史上人物從帝王將相到諸子百家以及社會中下層人士，諸如刺客、遊俠等，以具體、生動的人物群像來展現曆史畫卷。司馬遷開創了傳記文學這一獨特的寫作樣式，為無數後繼者樹立了典範。
說《史記》後無來者，是因為它是中國正史與傳記文學的巔峰之作。鑒於它在中國文化史上“史家之絕唱，無韻之《離騷》”的崇高地位，至今無人超越。
二、窺探《史記》的兩把鑰匙
要想深入了解《史記》，進入《史記》的堂奧，有兩篇司馬遷的文章不可不讀，一篇是《史記》最後一卷（即卷一百三十）《太史公自序》，另一篇是收入《漢書·司馬遷傳》中的《報任少卿書》
《太史公自序》由三部分組成：第一部分曆敘世係和家學淵源，並概括了作者前半生的經曆；第二部分利用對話的形式，鮮明地表達了作者撰寫《史記》的目的，是為了完成父親臨終前的囑托，以《史記》上續孔子的《春秋》，並通過對曆史人物的描繪、評價，來抒發作者心中的抑鬱不平之氣，表白他以古人身處逆境、發憤著書的事跡自勵，終於在遭受宮刑之後，忍辱負重，完成了《史記》這部巨著；第三部分是《史記》一百三十篇的各篇小序。全序規模宏大，文氣深沉浩瀚，是《史記》全書的綱領。
書籍的序言，最早是置於書籍末尾的。為書籍的序言而寫、以“自序”為題附載於書末的作品，《太史公自序》是我們今天能看到的最早的一篇。從這以後，“自序”就作為書籍的序言形式，世代相傳。西漢揚雄的《法言》、東漢許慎的《說文解字》，均為如此。書籍的序言，本來是用以記敘全書內容、寫作原委的，但記敘寫作原委時，自然會涉及到作者自身的經曆。如果把這一部分抽出來，從自述來曆的角度看，也可以當做自傳。《太史公自序》裏，已包含了這種自傳式的內容。它依循時間先後的記敘方法，記述家世、誕生、求學和為宦的經曆，具備了自傳的基本要素：使得《太史公自序》具有了自傳的性質。但以上富於自傳意味的部分，在《太史公自序》中，僅占全篇的五分之一。文章的大半篇幅，是記敘《史記》一百三十卷的篇名，各自內容的說明，該卷設立的理由等等。“自序”既然是書籍的序言，就當然應以該書的目錄、概要為中心。上麵所引的自傳性內容，隻是用以說明《史記》寫作的動機、經過，而不是以自述經曆為主要目的。
司馬遷為何要在序言裏加進自傳的內容呢？這是因為，司馬遷寫作《史記》，有他個人非寫不可的重要動機，而且這種情愫必欲傾訴而後快。這就是所謂的“發憤著書”。父親司馬談留下了寫作《史記》的未竟之誌，司馬遷自己蒙冤受辱，想到古來聖賢著書立說皆出於困境，正是司馬遷寫作《史記》的主要動機，他無論如何也要書於竹帛，昭之天下。司馬談身為太史公，卻不得參列封禪儀式，忿懣以歿；司馬遷卷入李陵之禍，遭受宮刑，忍辱求生；父子兩人，都是自己的存在受到社會的全盤否定。不論是司馬談，還是司馬遷，迫使他們不得不“發憤”的人物，都是漢武帝。不能參列封禪儀式，是因為漢武帝不批準；對司馬遷為李陵辯護大發雷霆、下令處死（後減為宮刑）的，也是這個漢武帝。追根尋源，給他們帶來深重苦難的罪魁禍首，非漢武帝莫屬。盡管如此，《太史公自序》對漢武帝並沒有一句明顯的怨言。《史記》就是這樣，表麵上要站在顯揚漢王朝鼎盛國威的公開立場，而內心裏的寫作動機，又實際上導源於漢武帝製造的不幸，顯得性質錯綜複雜。這就使《史記》一書既撲朔難解，又魅力無窮。而回避對最高權力者的指責，是司馬遷不得不如此。如果他不采用曲筆，《史記》也許會受到更加難堪的命運！
讀者在讀《史記》之前，須將《自序》篇熟讀，深沉有得，然後可讀諸紀、傳、世家；讀紀、傳、世家若不得其解，仍須從《自序》中求得。這實乃司馬遷在教人讀《史記》的方法。清人牛運震曾評價：“《自序》高古莊重，其中精理微者，更奧衍宏深，一部《史記》精神命脈，俱見於此太史公出格文字。”（《史記評注》）
《報任少卿書》是司馬遷任中書令時寫給他的朋友任安（字少卿）的一封信，原載《漢書·司馬遷傳》中，後來南朝梁代昭明太子蕭統又將它收錄進我國古代第一部詩文選集《文選》裏。這是司馬遷在《史記》之外的一篇不可多得的奇文名篇。與《太史公自序》，是互為表裏的姊妹篇，理解《史記》的另一把鑰匙。是研究司馬遷生活、思想的重要文章。雖然兩篇文章在寫法上有所不同，《太史公自序》以敘事為主，其中有些話是用了曲筆，或曰司馬遷不願說而不能不說的“假話”，有些地方說得比較隱約，《報任少卿書》由於是私人信件，以抒情為主，雖也有曲筆，但總體上是直抒胸臆，說出了埋藏在心底的血淚之言，抒發了自己真實的思想感情。
?? ?書信是回複友人的，而且是友人即將被處決之際。任安寫信給司馬遷，勸司馬遷“推賢進士”。 司馬遷的回信首先說明了兩點：遲回信，而且到任安死之時才回，可見司馬遷內心的隱痛不足與外人道，更不想讓當時那些見風使舵的廷臣與“俗人”知道。身為人臣，理當“推賢進士”；然而，一個堂堂男子漢，被宮刑之後，“身殘處穢、大質已虧”，刀鋸之餘，已無意於“薦天下之豪俊”，也不能推薦了。因為如果這麼做，自己就成了弄臣，“輕朝廷、羞當時之士”，為人所不齒，自取其辱。??司馬遷想過自盡。但他最終選擇了苟活。太史公道出了自己“苟合取容”的原因：他與那些貪生怕死的人不同，他之所以遭宮刑，是為李陵辯護。太史公與李陵“未嚐銜杯酒，接殷勤之餘歡。”隻因為太史公認為李陵為人正直，“與士信，臨財廉，取與義，分別有讓，恭儉下人”，大有“國士之風”。司馬遷以為李陵的投降實在是不得已，而且必然會重新反戈歸漢。他挺身而出，為李陵仗義直言，竟遭宮刑，更可悲的是，宮刑本可以交納贖金豁免，司馬遷兩袖清風，無錢可贖，而且交遊莫救，無一人為之言。司馬遷之所以與臨死之際的任安吐露心中隱痛，隻想說明自己不怕死，怕死就不會為李陵說話；更重要的是，自己不能輕易救死，死也應當“死節”，舍身取義。太史公寫下了一句千古名言：“人固有一死，或重於泰山，或輕於鴻毛，用之所趨異也。”太史公之所以不自決，隻因當時《史記》草創未成，“惜其不成，是以就極性而無慍色。” 太史公信末，指出自己乃一家之言，非漢（劉）之言，更非三代之“王官之學”。正因如此，太史公才苟活直至史記殺青，唯有《史記》能讓他償還宮刑之大辱（辱先人、辱己身），從此之後，“雖被萬戮”而不悔。
《太史公自序》列入《史記·列傳》的第七十篇，既是《史記》全書的導讀，又是太史公司馬遷的傳記，它不是用第一人稱，而是第三人稱，與其他六十九列傳統一。從這一點看，司馬遷是在為自已樹碑立傳。這是他的聰明處。曆史已經作出證明，他進入七十列傳當之無愧。頗有意味的是，《報任少卿書》收入《漢書·司馬遷傳》，成為司馬遷後續傳記的重要內容，回答了《太史公自序》裏沒有說清的問題，使司馬遷的形象更加血肉豐滿。而這篇比金磚更沉重的重要文獻，有助於我們更深地理解《史記》的立意。
三、成一家之言
司馬遷撰《史記》，既有超越前人的雄心大態，又有明確的曆史哲學觀作指導。《報任安書》中有一段話，對他的曆史觀和雄心作了精確概括：“網羅天下放失舊聞，考之行事，稽其成敗興壞之理，凡百三十篇，亦欲以究天人之際，通古今之變，成一家之言。”
其中，“究天人之際，通古今之變”即探究天人關係、通曉古今變化的主旨。它集中地反映了司馬遷曆史哲學思想的精髓。
“究天人之際”即探究天道與人事之間究竟是什麼關係。司馬遷提出這一重大課題，無疑是對先秦以來占統治地位的 天命史觀的一個大膽的挑戰。司馬遷在《史記》中概括了3000年的曆史變化，對於天命史觀，他不僅提出了自己的懷疑，而且也提出了關於曆史變化動因的新認識。中國先民，在殷朝時已經有了至上神存在的觀念。這個至上神，起初稱為“帝”，大約在殷、周之際的時候稱為“天”。殷人心目中的至上神即“帝”或“天”，是有意誌的一種人格神，帝能夠決定人世間的一切。隨著殷朝的滅亡，人們開始對“天命”產生懷疑。“帝”或“天”已不再是人們觀念中的公正的、能夠主宰人們禍福的至上神了。於是，人們的曆史觀念開始發生變化。春秋時期，是我國曆史上由奴隸製向封建製過渡的大動蕩、大變革的時代。天命史觀此時更加受到冷落，有的思想家明確提出了與“天道”相對立的“人事”概念。戰國至漢初，關於“人道”的說法就更多了起來。司馬遷感到非常地迷惑不解，他說：“餘甚惑焉，倘所謂天道，是邪非邪？”既然天道是大公無私的，經常幫助善人的，可是，古往今來的“善人”和“操行不軌”的人的最終遭遇卻並非如此。曆史事實足以證明“天道”的荒謬。司馬遷對“天道”的批判，已成為他曆史觀念中的重要組成部分。他總結項羽失敗的原因在人事方麵，絕非天的意誌；總結劉邦之所以在楚漢相爭中取得勝利，是用人正確。司馬遷以其獨特的批判眼光，通過具體的曆史事實，對“天道”的荒謬，給予了無情的揭露和批判。
司馬遷提出“究天人之際”，在曆史觀念的發展上具有劃時代的意義。司馬遷提出這一重大命題的現實原因，源於董仲舒所宣揚的“天人感應”說。“天人感應”說有個前提，承認天是有意的，承認天象與人事之間是有關係的。在董仲舒“天人感應”學說的影響下，司馬遷在天人關係上的觀點，表現出矛盾的兩個方麵。從其思想體係方麵看，他接受的是天命論和董仲舒的“天人感應”說，並試圖以這觀點來解釋社會曆史；從其實踐方麵看，在解釋具體的社會曆史現象時，他又對這種觀點和學說產生了懷疑和動搖，以至批判和否定了天命論和“天人感應”說。在當時的曆史條件下，司馬遷能大膽地提出“究天人之際”這一重大問題，充分顯示出了這位偉大的史學家的理論勇氣。司馬遷從曆史觀念上，同時也在史學實踐中，能有意識地突破“天”對個人命運乃至國家興亡等人事的決定作用的傳統觀念，並著力闡明人類曆史過程是人們自身的活動過程，從而把人類史從神人淆亂的曆史中獨立出來，是曆史學走向獨立發展的具有決定性意義的第一步。司馬遷從新的認識高度對“天人關係”在理論上，司馬遷承認天意的存在；在實踐中，他卻發揮了人事占主導地位的思想，強調了人事發展，還是對於整個曆史學的發展，其功績無疑都是不可磨滅的。
“通古今之變”的目標，是從曆史編纂學方麵提出的要求，即撰寫曆史必須反映出曆史的發展變化。這是史學家第一次明確了這樣的要求和目標。對於推動史學的發展，具有十分重要的意義。
關於窮、變、通、久的思想，可以追溯至春秋戰國時期。這一時期是社會大變革的時期，由於社會的急驟變化，出現於此時的諸子百家幾乎都講變。《周易，係辭下》對變的思想作了這樣的闡述：“神農氏沒，黃帝、堯、舜氏作，通其變，使民不倦，神而化之，使民宜之。《易》，窮則變，變則通，通則久。是以自天祐之，吉無不利，黃帝、堯、舜，垂衣裳而天下治，蓋取諸乾坤。”這段話對於曆史觀念的發展具有十分重重要的意義，這是因為它明確地指出了，社會曆史發展必須變；社會曆史發展隻有通過變，才能“使民不倦”、“使民宜之”。它所闡發的這種關於事物變化的思想，可以說是“通古今之變”思想的淵源。
司馬遷以“通古今之變”作撰述《史記》的指導思想之一，明顯受《周易》通變思想的影響。“通古今之變”既是司馬遷撰述的宗旨之一，也是他的曆史哲學的一個重要方麵，具有豐富的內涵。通過記述曆史人物的活動以反映曆史的變化，這是司馬遷撰寫曆史的最基本的方法。具體說來，他首先采用十二本紀的方式，通過以曆代帝王為中心的“王跡”盛衰史的描寫來通占今之變。接著，采用世家、列傳與本紀縱橫相連的方法記述曆史人物，將古往今來的曆史貫通起來，以便從中考察曆史的發展變化。司馬遷除了寫曆史人物之外，還通過“表”、“書”等形式反映曆史變化。十表，按世係、年代記述五帝、夏、商、周、秦、漢各朝代及諸侯國分合盛衰的過程；八書則分別記述r古今各項製度的變化。在以上五種體例中，最為集中體現司馬遷“通古今之變”的撰述宗旨的是十表。從他所選擇的表述方法中，讓我們深刻地認識到了他的“通古今之變”的卓越思想。司馬遷的《史記》記述了戰國、秦漢時期的曆史，成為在史學著作中實現通古今之變思想的範本。因此，在中國史學史上，《史記》有“史書通變化”（《文史通義·書教下》）之稱，司馬遷著《史記》，提出了“通古今之變”的目標，其史學值和認識價值都閃爍著耀眼的光輝。東漢史學家班彪、班固父子對?貫穿經傳，至廣博也。”（《後漢書·班彪傳》）
有了“究天人之際，通古今之變”，最終“成一家之言”。所謂“一家之言”，是指它的獨創性，明顯區別於同類著作，有突出的個性化特色。《史記》的個性化特色表現在以下幾個方麵：
一、《史記》是一部以人為本位記敘曆史的著作，也可以說，是一部獨創性的人物傳記。《史記》全書雖由五個部分組成，但就全書來看，《本紀》、《世家》和《列傳》這三部分是主體。三部分記述方法雖不盡相同，但都是以一個或幾 人物為主的傳記， 《十表》和《八書》隻是為了補充紀傳的不足，在全書中屬於附錄性質的部分。梁啟超說《史記》是“以無數個人傳記之集合體成一史”（《要籍解題及其讀法·史記條》》這幾種體例在司馬遷之前都已出現過，當時的人隻是孤立地在運用它們，而把這各種體裁綜合起來，寫成一部各體互相補充、配合的完整的既有科學性又有文學性的紀傳體的曆史著作，則是司馬遷偉大的獨創。司馬遷通過《史記》確立了人在曆史演進過程 中的中心位置。這是中國史學上將曆史視為人的曆史的開端。
二、對曆史人物的直接評說。有的評說在傳記文字的夾敘夾議中，更多的評說來自各篇篇末的“太史公曰”。 司馬遷在評說中注重曆史人物在推動曆史進程中所起的關鍵作用。司馬遷是一位冷靜的史學家，他不是全憑個人感情的好惡來判斷曆史人物的價值，而是從曆史進步與發展的角度去肯定人對於曆史所起的作用。對於曾經使他遭受奇恥大辱的漢武帝，司馬遷仍然以公允的筆法對其曆史功績作了充分的肯 定。司馬遷說商鞅 “天資刻薄”，甚至不讚成商鞅以嚴酷法治為基礎的社會改革，但他對商鞅變法為秦國強大所產生的巨大作用則十分稱道。他說：“卒用鞅法，百姓苦之；居三年，百姓便之。”（《史記·秦本紀》）“居五年，秦人富強，天子致胙於孝公，諸侯畢賀。”（《史記·商君列傳》）司馬遷的另一個可貴之處，是他所讚賞的人物，不僅有曆代聖君賢相、功臣名將，他還注意到了普通人在社會中的作用。其中有他對陳涉、吳廣等反暴秦“豪傑”的肯定和歌頌，對先秦“諸子百家”代表人物的描述，對愛國英雄人物的熱情讚揚， 對各界下層社會的曆史人物對社會發展所出的貢獻給予首肯。司馬遷的精彩評說，尤如畫龍點睛，史筆之妙，盡在其中。
三、別具一格的文學傳記。《史記》的文學成就，使它成為史學界和文學界都引為家珍的傳世著作。它的文學成就突出地表現在再現典型環境中的典型人物。打破以往平鋪直敘的史筆，語言口語化、通俗化、個性化，使一個個鮮活的曆史人物躍然紙上。高超的諷剌藝術。書中的最大的諷刺對象，是當政的漢代，尤其集中在漢武帝，用的方法卻是指秦罵漢。他善達難言之隱。如敘到本意必須就全書推求而得，僅看表麵文章，難以得其真意。這也是《史記》一書的難讀之處。還有一點，細膩的心理描寫。這既是成就，又引來不少非議。有些心理描寫有明顯的作者主觀色彩，對於人物的褒貶，起到至關重要的作用。
四、繼承與超越
《史記》誕生於漢代盛世。它是偉大時代與個人創造性勞動相結合的產物。盛世修史。我們適逢千載難遇的盛世。曆史呼喚無愧於偉大時代能夠超越《史記》的偉大史學傳記的誕生！
超越源於繼承。沒有繼承，何談超越？
我們首先應該繼承的是《史記》客觀的“實錄精神”。《史記》是一部不朽的著作，因其創例發凡、卓見絕識而不朽，更因其所呈現出來的精神而不朽。後人對這種精神概括為 “實錄精神”，“求實精神”或曰“司馬遷精神”。這一精神鑄就了中國史學的風貌，塑造了中國史家的靈魂。
其次要繼承的是史家或傳記作家的曆史使命感。司馬遷的曆史使命感受惠於《春秋》，又超越了《春秋》。他認為史學應該探究曆史發展的法則，辨別各種人事活動；對於各種複雜的曆史現象，史家的責任是辨別是非，分清善惡，揚善抑惡，總結曆史經驗，引導社會進步。在史學和傳記文學中追求曆史的真實，是中國史學和傳記文學的優良傳統。孔子撰《春秋》為尊者諱，為賢者諱，為親者諱。司馬遷撰《史記》則不為尊者諱。一篇《孔子世家》如同一首偉大人格的讚美詩，即便如此，司馬遷並沒有忘記指出孔子對管仲評價的不公以及孔子著《春秋》的不足之處。對於當代天子漢武帝，司馬遷也是以不為尊者諱的態度，實錄其事，他充分肯定了漢武帝的曆史功績，同時又嚴厲指斥漢武帝窮兵黷武、好大喜功、迷信鬼神、輕用民力、實行暴政等方麵的問題。在漢初，統治者幾乎異口同聲地譴責秦的暴虐，根本看不到它的曆史功績。就連賈誼這樣對秦亡的原因作過比較深刻論述的學者，也不免持這種片麵的見解。而司馬遷則充分肯定了秦的進取精神。司馬遷並不否認秦的暴政，但他所肯定的是秦的統一所帶來的社會曆史的發展。“實錄”所追求的曆史真實不局限於對於諸侯、大夫個人違禮行為的記錄，而把追求真實地揭示曆史過程視為其本質內涵。當然，我們也應指出，出於黃老和儒家史觀，司馬遷對一些曆史人物作出的道德評價有失公允。如司馬遷評商鞅為“天資刻薄”。倘若我們的目光僅僅落在司馬遷對人物道德品性的善惡評論上，那麼就會影響對人在曆史作用上的本質評價。
超越是困難的。它需要時代和環境的因素，同樣需要傑出的個人因素。《史記》向後人發出了呼喚“述往事，思來者”，時代向每一位有誌者發出了呼喚。值得慶幸的是，無論是時代因素，還是個人處境，我們都優於司馬遷。至少我們無需在極度屈辱中發憤著書。但是，由於多年來形成的人為的禁忌，我們連應該繼承的曆史傳統都很難做到。不少傳記作品依然存在“為尊者諱，為賢者諱，為親者諱”。對一些重要的曆史人物，缺乏客觀的“實錄精神”。或過於褒，或過於貶。作者不能站在曆史發展趨勢的高度評價曆史人物。關鍵的問題是，司馬遷崇高的思想境界及他所做的占有資抖和踏破鐵鞋的采訪之功，我們是否具備？他為了忠於職業道德,甘願將作品藏之南山死後出版的精神，我們是否具有？
千年春蠶絲未盡
一
早春二月，與友人同遊滎陽李商隱公園，了卻一樁夙願。
一個以墓園為中心修建的休閑文化公園。在滎陽市東郊，毗鄰禹錫園。由鄭州中原西路驅車可直達。一個縣級小市，竟有兩處曆史文化名人園林，實在是當地人的福音。一種讓人羨慕的文化氣息撲麵而來。兩位先賢絕對不會想到，在身後一千多年的21世紀，享受如此殊榮！受益最大的當是青少年。他們從小在這樣的環境裏成長，潛移默化地傳承先賢的文化血脈，對其一生會產生不可估量的影響。
李商隱（公元813一858）字義山，別號玉溪生、樊南生。晚唐最負盛名的詩人和駢文家。祖籍懷州河內（今河南沁陽）。從他的祖父起，遷居鄭州滎陽。
李商隱出生於一個破落貴族和低級官僚家庭，生活在唐王朝瀕於土崩瓦解的末世。從高祖至父親，都隻做過縣令、縣尉和州郡僚佐一級的地方官吏。李商隱的童年是隨著父親在浙江紹興和江蘇鎮江一帶的遊幕生活中度過的。公元83 1年，詩人還不足10歲，其父李嗣去世，李商隱侍奉寡母運載父親的靈柩，和姐弟一起告別綺麗的江南，回到人文薈萃的中州。
父喪期滿，因鄭州居住不易，李商隱全家乃由滎陽遷回原籍懷州，重新報入懷州的戶籍，到東都洛陽居住。這期間，他的生活是非常艱難和嚴峻的：“四海無歸之地，九族無可倚之親。既襯故邱，便同逋駭。生人窮困，聞見所無。”生活貧困，要靠親戚接濟。在家中李商隱是長子，因此也就同時背負上了撐持門戶的責任。後來，他在文章中提到自己在少年時期曾“傭書販舂”，即為別人抄書掙錢，貼補家用。這種地位和經曆，促使他“懸頭苦學”，企圖由科舉進身。當時，他跟隨一位學識淵博擅長古詩文和書法、不願隨俗浮沉的堂叔求學。在堂叔的熏陶下，李商隱“十六能著.《才論》、《聖論》，以古文出諸公聞。”因而較早地走上了仕途。
李商隱從開始應舉到登進士第，前後約十年時間，走過了唐代士子共同經曆的“溫卷”之路。這便是用文章投遞名流，請其揄揚。在“溫卷”活動中，他有幸得到令狐楚和崔戎的賞識。
令狐楚是文宗時的朝廷元老，其駢文頗負時譽。李商隱16歲第一次謁見令狐楚，17歲時便被聘為幕府的巡官。令狐楚的提攜對詩人的政治和藝術道路影響巨大。令狐楚死後，詩人曾寫下這樣沉痛悼念的詩句：“百生終莫報，九死諒難追。”
李商隱的另一位知遇崔戎是他的一位重表叔，當他第一次往京城應舉落選陷入功名蹭蹬的苦悶時，意想不到地得到崔戎的賞識。兩人傾談之下，相見恨晚。不久，李商隱接受了崔戎的招聘，在華州（今陝西華縣）刺史幕做幕僚。接著崔戎調任海觀察使，又隨赴袞州。沒想到崔戎調往袞州幾個月就病死了。
開成二年，25歲的李商隱由於令狐楚的兒子—令狐綯的推薦，得中進士。為了建功立業，顯親揚名，詩人發出了“更誰開捷徑，速擬上青雲”的激切興奮的呼聲。
李商隱中進士不久，便到涇原（今甘肅涇州）節度使王茂元的幕下當一名幕僚。王茂元愛其才，把才貌雙全的小女兒嫁給了他。當時，王茂元被視為李黨，而令狐父子是牛黨，李商隱轉依於王茂元的門下，這就觸犯了朋黨的戒律，被認為是“背恩”，招致了令狐綯和牛黨中一些人的忌恨。開成三年，他應博學宏辭考試，本已為考官所取，複審時被某一權要抹去了名字。李商隱落選了，終於不得不再返涇原。
有一天他豋上安定城樓，極目汀州，感懷身世，作了一首《安定城樓》：“迢遞高城百尺摟，綠楊城外盡汀州。賈生年少虛垂涕，王粲春來更遠斿。永憶江湖歸白發，欲回天地入扁舟。不知腐鼠成滋味，猜意鵷雛競未休！”層樓縱目，已經觸發人的情懷，而綠楊城郊的豋臨，更加重青春的感喟。他抱著濟世的才略，而竟不為世用，由此想起前輩文人賈誼和王粲的遭遇。他用鸞鳳自比以澄清天下自誓。
這次意外的打擊，使李商隱對朋黨之間的勾心鬥角感到厭惡和畏懼，他有意敬而遠之。但是，那些朋黨偏見很深的人依然不放過他。開成四年，他經過吏部考試在朝廷任秘書省校書郎。校書郎官品雖低，而職屬清要，朋黨勢力當然要排擠他，果然不久就被調為弘農縣尉（河南靈寶），從清吏降成了俗吏。
縣尉是次於縣丞、主簿的縣令的佐官。既要逢迎層層官長，又要親手執行奴役民眾的官差，這對一個具有正義良知的詩人來說，痛苦之至。上任不久，他為了免除減輕蒙冤犯人的判刑，處罰事件，同頂頭上司陝虢觀察使孫簡鬧翻，終於請長假返京。詩人懷著傲岸怫鬱的心情，寫下了《任弘農縣尉獻州刺史乞假歸京》一詩：“黃昏封印點刑徒，愧負荊山入座隅。卻羨卞和雙刖足，一生無複沒階趨”。詩人認為，與其瓦全，不如玉碎。卞和的足雖斷，倒也可以免去可恥的趨承。錚錚鐵骨，由此可見。
公元840年（開成五年），李商隱參加了一年一度的外官內調的冬選，沒有成功。這年冬天，母親去世。次年春天，詩人離開長安，移家永樂（今山西芮城）服喪三年。期滿以後，他到長安，重官秘書省。不久，政局又有極大的變化，武宗死，宣宗即位宣宗由於一直不滿宰相李德裕，豋位後即大廢李黨，重用牛黨。這對就婚王氏後被看成背叛牛黨的詩人是很大的威脅。李商隱為自己處在黨爭的峽穀中而惴惴不安。36歲那年，詩人以長安為中心的求仕活動結束了，天涯飄泊的幕府生涯從此開始。
由於牛黨當道，詩人在秘書省無法棲身，被迫南行。他先後在桂州、徐州、梓州等地任幕僚。大中五年，妻子因病去世，子女尚皆幼小，加上仕途的矢意，更使他精神上受到沉重的打擊，心情常常抑鬱不舒。大中九年，他隨柳仲郢自梓州回到長安。大中12年罷職到鄭州。不久，這位富有理想而遭遇不幸的詩人，正當盛年的46歲，在寂寞淒涼的閑居生活中病逝。死後葬在滎陽檀山原。
二
李商隱是個有抱負的人，雖然畢生坎坷，政治熱情一直甚高，直到生命垂危之時還為“匡國”夙願未酬而悲憤不已。他現存的近六百首詩作中，政治詩就占了六分之一。然而長期以來，李商隱被認為是以愛情詩特別是以《無題》一類的愛情詩見長。不錯，他的愛情詩的確是晚唐詩壇的奇葩。但是，李商隱的政治詩能夠更集中、更明確地反映他的生平、思想和抱負，這是李商隱詩歌創作中最有思想價值和認識價值的部分。
李商隱的政治詩內容非常豐富，反映的生活麵相當廣闊。既有對唐王朝衰微的鳥瞰圖似的描繪，也有對封建統治階級內部腐朽勢力的揭露和抨擊；既有對國君的諷刺，也有對理想人物的讚美、同情和悼念；還有對生平政治抱負的強烈抒情。其中最有名的代表作是長篇敘事詩《行次西郊作一百韻》。這是詩人26歲那年到興元（今陝西省漢中市）悼念令狐楚之喪後，回經長安西郊旅次時有感而發的。詩中描繪了農村的凋敝和人民的災難，更揭示了國家日益嚴重的危機；抨擊了政治上的各種黑暗腐朽勢力，還針對最高統治者提出了批評、指責。這首詩也是中國文學史上寓史論於抒情及敘事之中的長篇政治詩的罕見佳作，堪與杜甫的《北征》等詩媲美。
過去的曆史學家和李詩評論家中，有不少人認為李商隱是牛黨或是李黨。其實，李商隱決無意參加任何一黨。他是一個具有嶙峋風骨、從來不肯屈身辱誌的人，因此他不屑於攀附任何政治集團。也正因為他能超越於黨爭之外，所以他的政治態度比較公正，政治詩的觀點也確乎超出於集團私利之爭。他比較能放眼四顧、為日薄西山的唐帝國而憂愁，為長安西郊農村的“十室無一存”而憤切。
與政治詩相比，李商隱的愛情詩畢竟更為著名，堪稱極品。特別是那些《無題》詩，被廣泛傳誦，產生過深遠的影響。
李商隱各種詩體都有佳作，但最能體現他獨到風格的則是近體律、絕詩中的優秀篇章，確實具有寄托幽深，構思細密，意境含蓄，情韻優美，工於比興等特點，構成李氏特有的藝術風格。這些藝術成就的取得，是與他所具有的深厚學養，善於繼承前代優良詩歌傳統，和藝術上的獨辟蹊徑分不開的。他是以屈原為代表的進步詩歌傳統的繼承者。除楚辭外，他還接受了漢魏古詩和樂府歌詞以及梁陳宮體詩的影響；在唐代詩人中，對他影響較深的，是杜甫的五律和七律；他的七絕有著杜牧清麗俊逸的格調；而他那些奇特的想象，卻是吸取了李賀的浪漫主義手法。也許由於上述原因，他詩歌的風格不盡統一，作品的思想性也頗為懸殊。
李商隱對後世的影響是明晰可見的。晚唐的唐彥謙，宋初的西昆體等作家，都學李商隱，魯迅曾借鑒李商隱所創造的無題詩這一形式，寫出不少閃光的詩篇。學者作家施蟄存認為，李商隱詩的社會意義雖然不及李白、杜甫、白居易，但他是對後世最有影響力的詩人。清代孫洙編選的《唐詩三百首》，是唐詩最為普及的選本，收入李商隱的詩作32首，數量僅次於杜甫（38首），居第二位。李商隱在普通民眾中的巨大影響，可見一斑。
李商隱堪稱古典朦朧詩大師。他的不少作品詩意隱晦、唯美難解，具有獨特的藝術魅力，引發曆朝曆代愛好者研究者的興趣。有些學者甘願傾其一生精力研究李商隱。壽星女作家蘇雪林寫下的第一本書，即研究李商隱的《玉溪詩謎》。文學大家王蒙、台灣著名曆史小說家高陽，都是李商隱的熱心研究者。王蒙的研究最具原創性，他拋開詩的“本事”，站在心理學和美學的高度，新意疊出，讀者猶如登上千尺樓台，眼界頓覺寬闊無限。
三
走進李商隱公園，首先映入眼簾的，是李商隱的浮雕像和他著名的《錦瑟》詩：“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶，隻是當時已惘然。”此詩千年來解人最多，難計其數，聚訟亦最繁。自宋至今，應有十幾種解讀：“情詩”說，“詠瑟”說，“悼亡”說，“自傷”說，“詩序”說，“傷唐祚”說，“陳情令狐”說，“情場懺悔”說，“黨爭寄托”說，“無可解”說，“內心體驗同構”說，等等，見仁見智，各有其理。元好問《論詩》絕句曰：“望帝春心托杜鵑，佳人錦瑟怨華年。詩家總愛西昆好，獨恨無人作鄭箋。”王漁洋也曾感歎“一篇錦瑟解人難！”《錦瑟》是李商隱臨終前的絕筆詩之一，濃縮了詩人一生的遭遇蹤跡和藝術修煉，被研究者公認為義山詩的壓卷之作。把此詩放在公園最顯要處，顯示了建園設計者的匠心。
《錦瑟》詩牆的背麵，是毛澤東手書李商隱的《籌筆驛》：“猿鳥猶疑畏簡書，風雲長為護儲胥。徒令上將揮神筆，終見降王走傳車。管樂有才真不忝，關張無命欲何如。他年錦裏經祠廟，梁甫吟成恨有餘。”此詩為大中九年(855)，義山梓州罷幕歸途還朝，經四川廣元籌筆驛所作。據《全蜀藝文誌·利州碑目>記載：“舊有李義山碑（即此詩碑），在籌筆驛，因兵火不存。”這是一首詠史的政治詩。清代學者陸昆曾評：“直是一篇史論，而於‘籌筆驛’又未嚐拋荒。從來作此題者，摹寫風景，多涉遊移，鋪敘事功，苦無生氣，惟此最稱傑出。”此詩對於一般讀者較為陌生。毛澤東喜三李（李白、李賀、李商隱）詩，曾多次手書李商隱詩。此詩歎惜諸葛亮謀劃如神，卻無力回天；得力幹將關羽張飛早死，無人能替；終見後主出降，蜀國敗亡。毛澤東對《籌筆驛》詩情有獨鍾，從筆走龍蛇中依稀窺見政治領袖胸襟。
公園以墓地為依托，以李商隱詩歌文化為背景，以詩造景，景中含詩，詩景交融，幽雅別致。園內建有廣場五個，紀念主體雕塑六座，人工湖一処。墓區有一處近200米長的詩牆，刻滿了由書法家書寫的詩人不同時期的名作。
園中兩処主要景點，源於李商隱兩首著名的無題詩。青鳥苑廣場源於那首傳誦千古的愛情名篇：“相見時難別亦難，東風無力百花殘，春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始幹。曉鏡但愁去鬢改，夜吟應覺月光寒。蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看。”廣場上的雕塑名為青鳥傳音。傳說蓬萊仙山是神仙居住的地方，青鳥是信使，可以將思念帶給居於蓬山的戀人。靈犀廣場源於詩人另一名作：“昨夜星辰咋夜風，畫樓西畔桂堂東。身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通。隔座送鉤春酒暖，分曹射覆蠟燈紅。嗟餘聽鼓應官去，走馬蘭台類轉蓬。”廣場上的石雕，是一座傳說中感應靈敏的神獸靈犀。
園內有借李商隱《霜月》詩建造的霜月亭。詩曰：“初聞征雁已無蟬，百尺樓南水接天。青女素娥俱耐冷，月中霜裏鬥嬋娟”。在亭子一角花崗岩地磚上，刻著《夜雨寄北》：“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。”這是李商隱另一類風格的千古絕唱。構思奇特，語淺情深。漂泊之苦，思念之痛，雖未表一言，卻盡在詩中，撼人心扉。二十八字中兩処“巴山夜雨”，讀之非但不覺重複，反而令人九曲回腸。藝術之妙境，非大師不能為也。這是詩人寫給愛妻王氏的詩章。李商隱乃至情至性之人，就婚王氏前，曾有過戀愛經曆，當他與王氏結婚後，對愛情執著不移。王氏死後，詩人悲痛之極，寫了很多悼傷的詩，動人心魄，催人淚下。梓州幕府主人同情他鰥居清苦，要把才貌雙佳的年輕樂伎張懿仙賜配給他。李商隱正值中年，續弦亦在情理之中，但他因思念亡妻而婉言謝絕，獨居至終。
李商隱陵墓碑文，由辭賦名家李鐵城先生撰書。此墓地是否李商隱真實的葬身之地？學術界尚無定論。李商隱陵墓，除滎陽市豫龍鎮苜蓿窪村（現李商隱公園內）的墓地外，尚有兩処，一處位於沁陽市山王莊鎮新店村或廟後村，另一処位於博愛縣許良鎮江陵堡村。博愛縣原屬於沁陽縣，1927年劃出獨立建縣。這些墓地的出現，都非空穴來風。沁陽是李商隱的祖籍地，那裏有李氏家族的祖塋。有專家認為，葬在滎陽是可信的；由於李商隱死後名聲日顯，族人在祖塋地為他建立衣冠塚，也在情理之中。
孔子說：“與善人居，如入芝蘭之室，久而不聞其香，即與之化矣。”在李商隱公園漫步，不知不覺中也會沾染幾分優雅。浮躁的心會立刻沉靜下來，或悉心體味詩中之幽情，或與先賢默然對話。
勿需青鳥傳音。千年春蠶絲未盡，癡情蠟炬依舊燃。
2013年4月
別是一般滋味在心頭
—談李煜詞的藝術特色
南唐後主李煜（公元937-978）是我國文學史上一位極有才能的詞人。他留下的作品總共隻有三十幾首，但大多是曆代人民喜愛和傳誦的佳篇。他的作品具有獨特的藝術風格。王國維在《人間詞話》中盛讚道：“詞至李後主而眼界始大，感慨遂深。”“詞人者不失其赤子之心者也，故生於深宮之中，長於婦人之手，是後主為人君所短處，亦即為詞人所長處。”有人把他的詞與李白的詩相提並論：“後主之詞，足當太白詩篇，高奇無匹。”（譚獻《譚評詞辨》）從這些評價中可以看出李煜在中國文學史上的祟高地位和深遠影響。我國學術界五十年代曾對李煜的作品展開過廣泛而熱烈的討論。對他的作品有沒有人民性和愛國主義思想問題，意見不一，但對他作品獨特的藝術風格和高度的藝術技巧，卻是一致公認和肯定的 。
李煜是五代南唐最後一個皇帝，隻活了42歲。他的一生從時間上可以分為兩個截然不同的時期：38歲以前，整日過著豪奢享樂的宮廷生活；亡國以後的4年，一直過著淒楚的囚禁生活。他的作品象他的經曆一樣，也可分為兩期。這兩期作品無論在題材或情調上，都有顯著的不同。前期，有單純描寫美女歌舞的宮廷生活的作品，這類作品內容貧弱，是李煜詞中藝術性較低的；也有一些被人們傳誦的描寫真摯愛情的作品，如“花明月暗飛輕霧”等。後期，即他過著亡國囚虜生活時期的作品，影響最大，流傳最廣，是李煜詞的精華。
以下，我試著從三個方麵對李煜詞的藝術特色作粗淺的分析。
一、高度典型化了的真情實感
李煜的一些為人傳誦的好詞，在內容方麵，一個最大的特點是寫真實生活中的真實感觸。這是使他和唐五代其他詞人區別開來並遠遠高出他們的最出色之處。李煜的作品不是“為賦新詞強說愁”，而是“泣血”之作。請看他傳誦最廣的幾首詞：
春花秋月何時了，往事知多少？小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中。雕欄玉砌應猶在，隻是朱顏改。問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。（《虞美人》）
簾外雨潺潺，春意闌珊，羅衾不耐五更寒。夢裏不知身是客，一晌貪歡。獨自莫憑欄，無限江山，別時容易見時難。流水落花春去也，天上人間。（《浪淘沙》）
別來春半，觸目愁腸斷，砌下落梅如雪亂，拂了一身還滿。雁來音信無憑，路遙歸夢難成。離恨恰如春草，更行更遠還生。（《清平樂》）
這些詞都有強烈的藝術感染力。詞的字裏行間流露出強烈的悲憤、不平、追懷、惋惜、感傷和熱愛故國家園的深沉感情。這些感情交織在一起，使人不能不受到震憾和感染。
讀者不一定有類似李後主那樣的遭遇，為什麼能被它深深觸動呢？真摯的感情是一個非常重要的原因。基於真實的感情，李煜沒有自然主義的如實記錄個人的零碎感受，而是把他深切體驗到的思想感情高度的概括和典型化了。一首短短的詞裏，不可能把所懷念的事物都寫進去，真的都寫進去，會流於瑣碎，削弱藝術強度。寫離愁別恨，就要寫出典型的離愁別恨的環境，和人們在這樣的環境中所能引起的共同感受。把一般體現在個別之中，通過個別表現一般。人們在讀著它們時，憑各自特定的人生經曆去理解去體會，就會引起共鳴。
任何偉大文學作品的價值和意義，都是在於它具有高度的概括性，抒情詩也包括在內，它們都必須借助於寬闊的、深刻的生活體驗和豐富的想象力，來完成它的典型形象。別林斯基說：“任何一個詩人也不能由於自己和靠寫自己而顯得偉大，無論是描寫他本身的痛苦，或者描寫他本身的幸福；任何偉大詩人之所以偉大，因為他的痛苦和幸福的根子深深地伸進了社會曆史的土壤裏，因為他是社會、時代、人類的器官和代表……”。李煜是一個封建皇帝，雖然他在亡國被俘後的思想較之前期有不少的變化，更接近理解人民的感情，但他畢竟還是一個封建君主，他的世界觀受到很大的局限，他的作品，從主觀上流露出來的感情有懷念祖國的一麵，明顯地還有渴望著恢複失去的天堂一麵。因為這些作品都是出自他對生活的真切感受，有其高度的概括性和典型意義，這就使它們在客觀上的價值大大超出了作者主觀上的局限。我們在讀著這些詞的時候，不是首先想到是不是作者的經曆（要那樣，這些作品也隻有傳記材料的作用），而是聯想到我們自己在這樣環境裏的思想感情（這種思想感情是大多數人所共有的）．如果我們正處在一種類似的境遇裏，就會受到強烈震憾，感到抒寫的就是我們門自己的情懷。大凡傑的作品都有這個藝術特征，李煜的詞尤其突出。
二，鮮明難忘的藝術形象
李煜描寫人物的詞，都有這樣一個特點：他總是寫人們的生活，把他們放在生活裏麵，使他們自己活起來，而不是把人物當作靜物寫生的對象。如：
曉妝初過，沉檀輕注些兒個，向人微露丁香顆。一曲清歌，暫引櫻桃破。羅袖浥殘殷色可，杯深旋被香醪涴。繡床斜憑嬌無那，爛嚼紅茸，笑向檀郎唾。（《一斛珠》）
這首詞從頭至尾沒有一句離開了作品主人公的活動：早上梳好妝，注了些沉檀，向人微微地露出舌尖，張開小口唱歌；唱完了歌接著飲酒。酒喝多了，嬌困地靠在繡床上，嚼嚼紅絨，笑著向心愛的人吐去。女主人公的形貌、情態、聲音、笑容乃至撒嬌、唾絨的細微末節，都活靈活現地出現在讀者眼前。
又如：
花明月暗飛輕霧，今朝好向郎邊去；剗襪步香階，手提金縷鞋。畫堂南畔見，一向偎人顫：“奴為出來難，教君姿意憐。”（《菩薩蠻》）
這首詞描寫一對愛人在花明月暗輕霧迷離的夜晚出來幽會，為了保守秘密，怕人驚覺，女子把鞋脫下來，一手提鞋，雙襪踏地，帶著慌張的神情輕輕地朝著一定的方向走去。到了畫堂的南邊，看到心愛的人，顫抖著依偎在情人的懷抱裏，大膽地講出了對愛情的表白。作品對女主人公被赤誠的愛火激動著的情態的刻劃，多麼微妙微肖，富有藝術的魅力！ -
兩首小詞描繪出來的人物形象，簡直衝破了抒情詩詞本身的界線，而兼有戲劇，小說的情節和趣味了。兩個女子在愛情生活中的不同情態，作者用很少幾筆便生動地勾畫出來。 “爛嚼紅茸，笑向檀郎唾”，“剗襪步香階，手提金縷鞋”，都是生活中的一瞬，可使人讀後難忘，詞中情景猶在眼前。我們不能不佩服作者善於抓住事物形象特征的本領。顯然，這種本領的取得離不開對生活的深刻體驗和細微觀察，也離不開對生活素材的選擇和提煉。
在李煜的一些些成功作品中，不僅寫人物如此，寫景、寫情也都是如此。愁和恨本來是抽象的，然而到了李煜的筆下，都成了具體可染的。他通過準確的比喻，把那些不易具體觸摸的哀愁和怨恨加以形象化。如：
無言獨上西樓，月如鉤，寂寞梧桐深院鎖清秋。剪不斷，理還亂，是離愁，別是一番滋味在心頭。（《相見歡》）
詞中對離愁的比喻，以及上麵提到的“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”；“離恨恰如春草，更行更遠還生”；都使人具體地感到愁恨的深長和不可斷絕。
李煜很善於結合人物的動作和心理，描寫出使人感覺仿佛身臨其境的氣氛。“花明月暗飛輕霧”，隻七個字，就把整個環境的氣氛渲染了出來。在這樣一個特定的環境裏，人物的動作和心理顯得更加動人。在描寫離愁別恨的詞裏，如“寂寞梧桐深院鎖清秋”（《相見歡》），在描寫亡國之恨的詞裏，如“秋風庭院蘚侵階”（《浪淘沙》），都能造成一種氣氛，使寂寞悲愁顯得更加沉重感人。這些詞雖然沒有著力寫人的具體活動，由於哀愁的情狀和環境氣氛的點畫，仍能使人具體感知哀愁歎息著的人物的麵貌。情景交融在一起，那些形象化的比喻，成了全詞有機的不可分割的組成部分。
三，別具一格的藝術語言
李煜的一些歡歌和悲歌，並沒有特別深刻和新穎的思想內容，為什麼能產生如此動人的魅力，受到不同時代人們的喜愛？除了以上談到的兩個方麵外，別具一格的藝術語言，也是人們喜愛李煜詞的一個重要因素。
李煜的詞，語言洗煉、優美、樸素，清新，靠天然質樸之美取勝。李煜同時代的一些詞人，如溫庭筠等，在語言上很喜歡堆積一些“金”、“玉”、“繡”、“畫”之類的華麗字句，濃抹豔妝，詞中人物的麵貌與活動，往往容易被一些過重的裝飾和太濃的顏色給遮掩了。李煜則很少使用這樣的詞句。他寫婦女，很少寫頭上和身上的裝飾，而主要寫她們的神態笑貌。他寫宮庭生活，很少用金玉珠寶和濃豔的顏色去裝飾、塗畫，雖然如此，李煜筆下的婦女和宮廷的環境卻一點也不顯遜色。李煜詞的語言使人感覺不到有雕琢的痕跡，比他同時代其他詞人的作品具有更高的審美價值。
李煜善於選取那些最能準確表現事物特征的詞句，用很少的字描畫出鮮明、動人的形象，如“無言獨上高樓”一詞，總共隻有33個字，卻把淒涼寂寞的心情和環境，寫得淋漓盡致，令人尋味無窮。準確和洗煉，是緊密相連，不可分割的。洗煉如果不從準確出發，缺乏實在的內容，就會成為藝術技巧的玩弄，縱有形式上的美，也不會產生感人的力量。上麵提到“曉妝初過”這首詞。詞的主人公是一個小巧玲瓏，邀寵逞嬌的歌女。作者抓住了表現這類人物形象的特征，用“輕注些兒個”、“微露”、“暫引”、“斜憑”、“笑向檀郎唾”等字眼，使人看到、聽到、感受到的和他所要表現的人物形象都十分的和諧、一致。這就是洗煉和準確的功效。
李煜詞的語言，淺顯明白，讀起來親切、自然，絲毫沒有‘填’出來的感覺。這是他的詞能長久流傳的原因之一，也是李煜詞超出晚唐唯美派詩人的地方。
（原載《許昌學院學報》1983年）
五百年來無此君
一
造訪王鐸故裏，是我的夙願。
王鐸是中國書法史上為數不多的大師級人物。生前，他是個矛盾重重的悲劇角色；死後，卻上演了一場頗帶傳奇色彩的悲喜劇。乾隆皇帝曾鄙夷地把他打入“二臣”之列，查毀並禁止出版他的所有著作及書畫作品。他被曆史塵封了近300年之久。今天，他卻成了中國書法界最受尊敬的大師之一。他的影響隨處可見。在每屆國展展出的作品中，都會看到王鐸的影子。不少人因迷戀他，受到他的影響，最終戴上了書法家的桂冠。20世紀80年代後期，中國書法曾刮起一股勁風，名曰“ 中原書風”。有評論家認為，此風的源頭來自王鐸。
一切都應歸功於偉大的時代。這是一個寬容的時代。影響了中國政治生活達2000年之久的儒家行為規範，不再是人們評價曆史人物的惟一尺度。皇帝的詔書，不再是評價王鐸的惟一定論。
王鐸如果地下有知，他應該深感欣慰。他生前“所期日後史上，好書數行”的惟一遺願，已經實現。他在去世300多年後所受到的禮遇，則是他生前無論如何也不會想象甚為壯觀的“王鐸書法館”，供人常年觀賞。書法館落成剪彩之日，同時舉辦了有多國藝術家和學者與會的“王鐸書法國際研討會”。沈鵬先生在開幕式上致詞。他稱王鐸是我國文化史上傑出的天才人物，書法家、詩人、文論家、畫家。他說：“自古洛陽出才子，當1592年中州大地向華夏貢獻了這位藝術天才後，就在他並不很長的60年生涯中，將中國書法推向了一個新的高峰，並以其非凡的詩作、文論、繪畫作品，向人們展示了多方麵的才能。”“優秀的藝術遺產屬於全人類，王鐸的藝術傑作，架起了中國通往世界各國的橋梁，成為連接中國與各國人民友好往來的紐帶。”這次研討會取得了豐碩的成果，成為王鐸研究的一次重要的裏程碑。王鐸在老城村的故居，經過整修，已於2000年4月向遊人開放，如今成了會盟鎮一道亮麗的景觀。
中國曆史上的著名書家數以千計，享此殊榮的，能有幾人？
在一個惠風和暢的日子，我來到思念已久的王鐸故裏。
二
孟津是一個古老的縣。她的曆史可以追溯到遠古時期。“孟津”二字因夏禹治水，自三門峽至此建立第一個渡口而得名。“孟”在古語中意指第一，“津”為渡口。這個渡口到今天已銷聲匿跡。一個巨大的水利工程取代了它。它的上遊不遠處，在一個名為“小浪底”的地方，建起了一座令世人矚目的大壩，截住了滔滔奔流的黃河水。會盟鎮稱得上一個曆史名鎮，曆史上曾是孟津的縣城。相傳武王伐紂時在這裏與各路諸侯會盟和渡河，故有此名。從鄭州去小浪底觀光，必經會盟鎮。在鎮中心的十字街頭，一幅巨大的橫標時刻都在提醒遊人：“神筆王鐸故居——城東2公裏”。
王鐸故居現已劃屬河南省重點文物保護單位。由於曆史變遷和戰爭紛擾，王鐸故居大多房屋已毀於戰火。少數保存下來的房子，曾經是人民公社的辦公大院。用作公社會議室的一間，是王家的宗祖祠堂，四周牆壁上鑲嵌著90塊王鐸手書的漢白玉碑刻——這便是書法界熟知的“擬山園”碑帖。正因為它作為公社會議室的獨特地位，“文化大革命”才免遭破壞，得以較好地保存下來。修複後的王鐸故居，均按王鐸故居原貌重建，1998年11月破土，約曆時一年竣工。現對外開放的故居，包括故居和宅居園林兩處，占地麵積180餘畝，建築麵積5000餘平方米。
王鐸故居為五進院落，其建築形式以前廳、客廳、中堂、後堂、後屋為主體，以東西廂房，構成每進庭院的單獨結體。每進庭院分別以青磚青瓦構建，體現明清建築藝術風格，展現明清官邸建築巍峨、壯觀、肅穆的文化氛圍。為全麵展現王鐸書法藝術的風貌，以“神筆王鐸”、“獨尊羲獻”、“五十自化”、“大哉斯道”為主線，以楷書、隸書、行書、草書、詩畫分設展室，以手跡、石刻、木刻、拓片的形式，鮮明地展示王鐸的書畫藝術成就，讓遊客領略其書畫藝術的雄強、精微和魅力。
走進上掛“太保府”匾額的大門，便進入院落的前廳。這是管家、仆役居住、料理雜務之地。廳內展出王鐸生平及家世介紹。十分醒目的是一幅王鐸的自畫像。這是後世保留的王鐸的惟一畫像。350多年的人世滄桑，已在上麵留下了印記。畫像斑駁不堪，但麵部完好，依然一副長滿絡腮胡子的偉岸男子的麵孔。彭而述在《擬山園詩集》序中寫道：“先生偉貌修髯，望若神人。似可引數百石強弓。” 畫像上的美髯公與他的描寫是一致的。
王鐸是一個有文化傳統的農民的後代。生於1592年，明神宗萬曆二十年。父親王本仁，以農耕讀書為業，教子甚嚴。這是一個不斷衰敗的家庭，王鐸家原有田地200畝，後在瘋狂的土地兼並中被迫縮減到13畝。父親依靠黃河南岸僅有的13畝薄田支撐著全家的生活。王鐸是長子，下麵還有4個弟弟、兩個妹妹、另有一個姐姐。家庭最艱難之時，連一日兩粥都不能維持。鄉紳為侵吞王家財產陷害王本仁，給少年王鐸留下了終生不能忘懷的痛苦記憶。苦難生活激勵著少年立誌的王鐸，也養成了倔強而獨立的性格。王鐸14歲開始讀書，18歲就學於山西蒲州河東書院。王鐸並非東林黨人，卻是東林黨人的朋友和支持者。在未入仕途之前和進入仕途之後他所結拜的師友中，不少人是東林名士。喬允升是重要的一位。喬官至刑部尚書，萬曆四十二年作為東林骨幹分子告老還鄉。王鐸因品學兼優受到喬允升器重，並得到喬經濟上的資助，使他度過了萬曆四十四年大饑荒。1621年8月，王鐸在開封府中鄉試。翌年3月，31歲之年考取進士。後又從進取的409名進士中考選入翰林院庶吉士，同時還有倪元璐、黃道周。從此，他們三人結下深厚友誼。由於他們誌同道合、交遊甚密、才華出眾，被時人稱為“三株樹”和“三狂人”。三人後來都成為開一代新風的大書家。近來馬宗霍在《書林藻鑒》中說：“猶如黃石齋之崖岸，倪鴻室之蕭逸，王覺斯之騰挪，明知後勁，終當屬此數公。”在明亡之際，倪黃二人先後為大明殉節，英名為後人景仰。王鐸卻選擇了苟生，成為備受爭議的曆史人物。
王鐸從少年時代起就酷愛詩詞、書法和繪畫。入仕之後，幾乎每天都要動筆做詩和寫字，這是他最感興趣的事情。他的詩名最早大於他的書名。作為官員，他有建功立業的抱負，但他的文人氣質不適宜險惡莫測的官場。他的官宦生涯從來沒有歡暢過。天啟年間，王鐸同文震孟、黃道周等直接參與同逆流閹黨的鬥爭，被魏忠賢爪牙列入黑名單中。他曾同朝廷理論，與皇帝直言，差一點受到致命的“廷杖”處罰。得罪權臣常常使他政治上失意。他曾兩度上書“乞歸省親”，遂獲準。1640年（崇禎十三年）9月，受命南京禮部尚書。隨之老父老母在幾個月內相繼病故。王鐸無法到任。家鄉陷入農民起義軍的戰亂之中。幾年之內，王鐸率家人四處逃難，流落在河南、河北、江蘇、湖北之間。發妻馮氏和兩個兒子都死在逃難途中。1644年2月甲申事變，北京被李自成攻陷之時，王鐸尚在豐、沛一帶運河的船上。這時一個意外的任命，使他有了第二次的政治生涯，如果沒有這一次的政治生涯，王鐸的曆史就會重新改寫。王鐸在流落江湖的日子裏，無意搭救了後來弘光小朝廷的福王。崇禎十四年正月李自成攻占洛陽時，殺了福王朱常洵，其子朱由崧墜城而逃，在鄉下得到王鐸兄弟的保護而脫離了險境。為了報恩，當上南明弘光皇帝的朱由崧命王鐸任東閣大學士。複命之時，王鐸當時尚流落在蘇杭一帶。弘光朝廷是一個腐敗而短命的政權。僅存活一年左右的時間。《清史列傳》載：“本朝順治二年5月，豫親王多鐸克揚州，將渡江，明福王走蕪湖，留鐸守江寧。王鐸同禮部尚書錢謙益等文武數百員，出城迎豫親王，奉表降。”這是正史的說法。有研究者認為，迎降與事實不符，對王鐸來說，是個冤案。並舉出《明季南略》一書中的記載加以說明。王鐸入南明後，看到弘光帝腐敗無能，馬士英獨斷朝政，失望中六請告歸，均未獲準。在清軍進逼之際，王鐸挺身而出請督師江北。《明季遺聞》中記載：“大學士王鐸請督師江北，以報國仇，不允。”王鐸降清後，清廷為了穩定政局，瓦解籠絡明末舊臣，給王鐸一個有名無權的虛職。之後的7年中，王鐸極其痛苦，一直生活在政治失節的陰影中，常常借酒澆愁，縱情聲色，麻醉自己。他當時痛苦而矛盾的心境，在他晚期詩稿和書法作品中都有明顯的表露。他與清廷的合作是消極的，後招致清廷的嚴重不滿。這從乾隆年間敕修《二臣傳》，把王鐸列入乙編就是一個有力的說明。入乙編的原因為“進退無據，謬托保身者”。
王鐸做過一些好事，已為曆史所銘記。他不願與閹黨同流合汙，不畏權勢，表現出磊落的胸襟。他同情勞苦大眾，有過主張減免賦稅，並在災荒之年開倉放糧，為災民開設粥場的善舉。
作為兩朝官員，王鐸是一個失敗者。事物都有兩重性。從另一方麵看，王鐸又是一個成功者。他充滿磨難的經曆，成就了一個偉大的藝術家。他的成功首先得益於他的勤奮。他長期堅持“一日臨帖，一日應索請”，從不間斷。即使在顛沛流離的日子裏，他也沒有放棄過手中的筆。在藝術上，他是一個不折不扣的強者，有膽有識，敢於向同代人的所謂權威挑戰。他的作品燃燒著熾熱的生命之火，充滿勃勃生機。他的創新是繼承傳統的創造。他曾警告同道者“書不入晉，終成野道”，後又提出“獨尊羲獻”。他創造了具有強烈個性色彩的藝術語言。在崇禎年間，由於他傑出的書藝，曾享有“神筆”之譽。
前廳大門上方橫匾上寫著“神筆王鐸”4個大字，書寫者是日本著名書法家村上三島。村上三島從青年時代起就崇拜王鐸，學習王鐸，研究王鐸，終生不渝，成為日本承傳王鐸書風的代表性書家。他創辦的“王鐸先生顯彰會”，以弘揚王鐸書法為宗旨，在日本有很大的影響。
三
從前廳出來右行，可到王氏祠堂，祠堂後屋的牆壁上存有著名的“擬山園”帖。據帖尾所刻王鐸的次子王無咎清順治十六年的跋語，可知此帖的鐫刻起因和過程：王無咎鑒於其父50年中所寫的墨跡流傳很多，早些時候雖有些已刻入“琅華館”等帖中，但未經刻石的仍有不少，深恐日久散佚，便從順治八年（1651年，即王鐸去世前一年）開始，廣泛收集其父墨跡。經過收集、整理、編排、請呂昌將墨跡以雙鉤摹寫石上，由石匠張翱鐫刻，經8年多時間，到順治十六年（1659年）5月28日全部完工。
此帖按“天幹”10字為序分為10冊，計18000餘字，隸、楷、行、草，諸體兼備。內容有臨擬古人的法帖，所寫李白、杜甫等人的詩作，所寫自撰的詩文，書劄、題跋等。清人張伯英在《法帖提要》中這樣評價該帖：“擬山園帖十卷……草書尤雄肆，長弓勁弩，所向無前，一時見者皆為辟易。明季書家董香光（董其昌）外罕與為敵，或謂其突過香光。”此石雖久經拓印有所磨損，仍不失為研習王鐸書法的珍品。
前廳的對麵，是二進院，分東西廂房，皆為王鐸子女學習場所，觀展出明代以來名人名家論王鐸的語錄及王鐸的曆史定位。
王鐸的同時代人黃道周這樣評價王鐸：“行草近推王覺斯。覺斯方盛年，看其五十自化。”這一評價常被研究者引用。因為這是一個高屋建瓴有驚人預見性的結論。作為已有近20年交情的同道好友，黃道周十分清楚王鐸在藝術上已經達到的高度和發展趨勢，他確信王鐸在50歲後能自臻化境。王鐸50歲以後的創作實績印證了黃道周的話。這個預見既得到了王鐸的首肯，也得到了數百年後評論家的共鳴。
清末書畫大師吳昌碩極為推崇王鐸，稱其“有明書法推第一”。享有“當代草聖”之譽的林散之評價王鐸是“自唐懷素後第一人，非思翁、枝山輩所能抗手”。1966年林散之借到一本日本珂羅版《王覺斯草書杜詩》，1972年歸還時在其尾特書跋語：“朝夕觀摩，不忍釋手，‘文化大革命’運動中，亦隨身攜帶……佳書如好友，不忍難別，因題數語，以誌留連之意雲耳。”沙孟海在《近三百年的書學》一文中這樣評價王鐸：一生吃著二王帖，天分又高，功夫又深，結果居然能夠得其正傳，矯正趙孟、董其昌的末流之失，在於明季，可說是書學界的‘中興之主’了。”啟功先生用七言絕句盛讚王鐸：“破陣聲威四海聞，敢移舊句策殊勳。王侯筆力能扛鼎，五百年來無此君。”並在附注中寫道：“……如論字字既有來曆，而筆勢極奔騰者，則應推王覺斯為巨擘。譬如大將用兵，雖臨敵萬人，而旌旗不紊。且楷書小字，可以細若蠅頭，而行草巨幅，動輒尋丈，信可謂書才書學兼而有之，以陣喻筆，固一世之雄也。‘王侯筆力能扛鼎，五百年來無此君’倪雲林題王黃鶴畫之句，吾將移以讚之。”
20世紀40年代後期，日本出現了一個以宗法王鐸等明末清初書風而得名“明清調”的書法流派，風行一時。“明清調”的核心是王鐸。村上三島因寫王鐸書風而出名，後來成為關西書壇的領袖人物。書風是與時代相應而生的。也許具有浪漫主義色彩的明末清初長條幅書風，與日本戰後開放自由的氣氛十分協調，所以，一種時代書風就自然形成了。日本人認為王鐸書法雖然個性很強，但他的用筆仍屬於正統的二王係統。王鐸用筆的魅力在於，學習到他的筆法，就無往不利，無論改寫什麼牌帖都可以適應，而不用再從頭學起。
20世紀80年代中期，中國書法出現了王鐸熱，一直持續至今。這與日本當時形成王鐸熱的背景，有某些相似之處。
王鐸是一個天才人物。他不僅是大書法家，還是頗有成就的詩人和畫家。王鐸早年因詩名世。他與弟弟王青年時代活躍於洛陽一帶，被稱為“孟津詩派”。王鐸在給王的信中曾說：“初為詩文千餘卷，清初赴燕都，焚於天津舟次，行世僅十分之二。”台灣學生書局1969年6月影印了清順治蘇州刊本《擬山園選集》（共54卷），其中載詩4900餘首。以此類推，王鐸的詩作應在兩萬首以上。從《選集》張鏡心的序中得知，原書140餘卷，乾隆時，經軍機處奏毀，今殘。《選集》共有21篇序文，從中，我們可以看到一個嗜書如命知識淵博的學人形象。
馬之駿的序文說：“憶交先生，初讀中秘，窺見其一廬四壁，子無長物，惟書充棟，一切造訪，交際宴集，悉屏去。日坐臥充棟書中，所宗經史子集……皆手翻胸評天下，博而洽者，未能或之先也。”呂維祺的序有這樣一段：“洛陽距孟津一山耳。每至擬山園，觀覺斯已刻稿二百本，未刻稿八百本。如蓮嶽矯空舞，掌削五千壁，履縈蘿，手攤雲，數欲叩其呼吸處，不得也。”文震孟在序中說：“覺斯於書無不窺，於作者之源流，宗派，無不晰。而為有韻無韻，於諸家之體，靡不備。一往孤詣，直追詩書渾噩之遺，而置位於先秦、兩漢之上。及其覽乎。後世者，間有推許，然詩惟少陵，文惟昌黎。”
王鐸有很深的杜甫情結。他傳世的行草作品中，有相當數量寫杜詩。他在顛沛流離的歲月，曾寫五律一首：“始信杜陵叟，實悲喪亂頻。恒逢西散卒，驚向北來人。老大心情異，衣冠祿秩新。渾亦不見，淚盡詰青。（《始信》）杜甫的喪亂遭遇引起了作者的共鳴，深知杜甫的“三離”、“三別”等詩，均源於詩人的切身經曆。
二進院後端與前廳對應的是客廳。這是王鐸接待地方官員和一般客人之處。現展出王鐸的巨幅行書作品。大門的兩邊懸掛著當代書法家馬世曉寫的對聯：“天馬行空，慣從萬彙收元氣；玄機運理，自能一心窮大觀。”可視為對王鐸書法的綜合評價。從王鐸傳世的作品看，行草書最富個性，蒼老勁健，縱橫跌宕，左右欹側，多有奇趣，最受世人推崇。王鐸善於從不平衡中求平衡，從險奇裏得和諧。漲墨的運用是他的創造，成為他行草書的特色之一。
出客廳前行進入三進院。東西廂房分別是王鐸第三子無回和第四子無技的兩家居所。現展出王鐸的楷書和隸書作品。王鐸曾夫子自道：“行草宗山陰父子，正書出於鍾元常，書於鍾王為模範，但出於己心。”他的楷書師法鍾繇，再摻入顏真卿，最後自成麵目。王賓在《鐵函齋題跋》中寫道：“明末書家當稱南董北王，董長於行，王長於楷，其楷書小字可為《麻姑仙壇記》之嗣。”這是為高鏡庭藏《王鐸小楷杜詩帖》所寫的跋語。高的藏帖已失傳，但從此跋語中，可看出王鐸楷書在當時的影響。王鐸的隸書傳世亦較少，有《三潭詩卷》等。從字形看，大抵出於《曹全碑》，再加入己意。翁方綱稱其隸書“自有拔俗之氣，知其平日未嚐染指開元以後八分也”，錢坫也認為“蓋有漢人之骨而間以北魏之趣者”，都給予很高的評價。
三進院與客廳對應的是中堂。這是王鐸會見高級官員及至友親朋之地，現展出王鐸巨幅草書作品。王鐸早年的書法創作以楷書和行書為主，涉獵狂草在中年以後。以巨幅長條為主，晚年則多見手卷。在宗法“二王”的基礎上博采晉唐名家之長，並糅入自家的欹側險絕的體勢。王鐸說：“凡作草須有登吾嵩山絕頂之意。”造險是他的美學追求，也構成他狂草的一大特色。加上在筆法、墨法和章法上的大膽創新，他把晚明的浪漫書風推向極境。
出中堂向前進入四進院。東廂房是王鐸長子無黨一家居所，現展出王鐸行草書作品。西廂房是王鐸次子無咎一家居所，展出王鐸的繪畫作品。次子無咎是王鐸5個兒子中最有出息的一個。順治三年進士，選庶吉士，授編修，終太常寺少卿。受父親影響，能文能書，有《十二芝園文集》、《崢嶸山房詩集》傳世。
王鐸的畫作不多，與他的詩文和書法作品相比，隻能算作是主業之餘的副產品。據書史記載，他擅畫山水和梅蘭竹石。其山水畫師承廣泛，不專一家，脫卻時習，饒有古意。他曾在一套設色山水冊頁的末頁自題雲：“用宋元人筆法作此山。”此畫冊渾厚雄勁，格調清新質樸，極富文人畫情致。牆壁上懸掛一幅放大了的“枯蘭複花圖卷”。評家認為此畫可視為王鐸存世花卉畫的代表作。卷末有王鐸創作此畫的記述。作品表麵上如實記載祥瑞之兆，實際上是況花喻人，頌揚主人公宋權（商丘人，王鐸的文友，亦是降清二臣）：“雨先生為國家發無窮光華，流磬千裏，為王者篤材，不與凡卉伍。”以枯花比喻宋權，也許還有自況之意。會不會有更深一層的寓意，暗示大明王朝有朝一日還會複蘇？隻能是仁者見仁，智者見智了。
後堂是王鐸起居，研究學問及處理要務之地。中為堂屋，右側是書房，左側是臥室。堂屋的後壁上懸掛一幅山水畫，兩側是王鐸的行書對聯：“對吟必映群花下，閑臥情遊古史前。”主人的愛好情趣全在聯語之中。我們無法看到王鐸當年讀過的書卷，但臥室中的頂子床和桌椅花瓶，古色古香，還像幾百年前的舊物，令人頓生幾分睹物思人的幽情。
四
從王鐸故居後門走出，橫穿一馬路，便來到風景如畫的再芝園。再芝園原為王鐸故居後花園，是一處古典林園建築，因園中生兩株靈芝草而得名。園中照壁牆上鐫刻著王鐸的一首自作五律行書：“花林深礙日，細徑曲隨人。雞犬曆年熟，池塘依舊新。畦平堪理竹，地潤較宜蓴，鞅掌空繁暑，回頭悟世塵。”由詩可以想象當年再芝園的風貌。
再芝園基本上按當年樣子修建。其建築布局以一湖碧水為中心，曲徑回環，值景而造。正麵建有讀經堂，東側有挹秀軒，西側有友聲亭。疊石參差，小橋橫臥，花木扶疏，湖光雲影，秀色映目，流香宜人。湖中片片葉舟，是園林的點睛之筆。顯然，它是會盟鎮人休閑的好去處。
碰巧，在園中遇見王鐸故居景區管理處的付主任。我便就有關王鐸故居的問題向他請教。
管理處主要經營王鐸書法的拓片，年收入十幾萬元。
說起賣拓片，付主任說日本人買的拓片最多。日本人來沒有零客，都是旅遊團，少則20人，多則50人，幾乎每人都買。日本是一個書法大國，國民喜愛書法的人很多，王鐸在日本名氣很大。他們到中國來，又到了王鐸故居，怎能不帶回去一點紀念品？王鐸的書法拓片，被日本人視為最好的紀念品。
說起王鐸故居的修複，不能不提到村上三島。村上三島20世紀40年代來過中國，到過孟津王鐸故居。他把所能收集到的王鐸真跡，全都帶回日本。他不僅學寫王鐸，還是研究王鐸的專家，編撰出版了多部有關王鐸的書籍和畫冊。1982年秋天，作為中日恢複邦交10周年的係列活動之一，在鄭州和大阪兩地分別舉辦了王鐸書法展。兩年後，又在鄭州、洛陽和開封三地舉辦了村上三島學習王鐸的書法展。兩次書展成為中日兩國文化界友好交往的佳話。村上三島在展出後還把他的43幅作品捐贈給河南博物館。在王鐸故居開放前，村上三島來過兩次。1984年，他以16萬元的價格，買走了王鐸親手書寫的王氏家譜。這是王鐸的後人所為。16萬元，在當時對一戶農民而言，已經是天文數字。可家譜畢竟是一個家族的傳家寶。出賣祖宗家譜常被人認為是敗家行為。此舉引來了同村人的頗多微詞。1989年，村上三島再次來到孟津，帶來了一大筆錢，據說有100多萬美金，作為修複王鐸故居的捐贈。當時縣裏修路急需資金，暫時挪用了。後來，鎮政府又籌集了約1000萬元的專項資金，用於修建王鐸故居和再芝園。
傳說王鐸三代子孫由於吸食鴉片，家業從此敗落。王鐸已有13代後人，其中有教授，有官員，也有農民。有人說，他的後人中也有人在美國，但他們從沒有與家鄉聯係過。
王鐸身為明清二臣，是一個頗受爭議的人物，但他在家鄉卻有口皆碑。會盟鎮一直流傳著關於他的感人故事。在明朝末年，河南大災荒，餓莩載道。王鐸聞此從京城返鄉，變賣家產，把所有收入全部帶回。他要官府開倉放糧，救助災民。自己在家門前開設粥場，施舍饑民每人每天一頓粥，以救活命。
很遺憾，王鐸墓今已不存。王鐸祖墳在孟津雙槐鎮。王鐸死後，順治帝念其明朝降清重臣，選邙山宋皇陵區的風水寶地給予厚葬，史載“賜葬於偃師黑石關”。一說為偃師石家莊。1950年擴修鐵路時，墓塚被平，為鐵路覆蓋。
在夕陽的餘輝中告別王鐸故居，告別再芝園。再芝園此時波光點點，顯得異常靜謐，似有幾分神秘。350多年過去了。曆史遺忘了太多的人，但沒有遺忘王鐸。如果王鐸地下有知，應該感到欣然。也許，還會有幾分淒然。筆者一己之見，墓塚隻是一種象征，並不重要。重要的是能不能進入人心，為人們所懷念。一個藝術家死後幾百年，仍能受到後繼者狂熱的崇拜，那才稱得上最大的殊榮，可謂不朽，可謂永生。