是這部《霸王別姬》，使我認識到張國榮是真正的演技派影星，或者更嚴格點說，是用性格來表演，直至和角色融為一體。他恐怕更適宜於扮演內向型性格、心理波動較大的人物，因為這裏麵有“戲”，有待於抽絲剝繭演繹出來的“戲”。張國榮一旦置身於戲劇性衝突中則如魚得水，因為他能夠不動聲色地表演“偏激”。
《霸王別姬》中的程蝶衣，是一位追求完美的理想主義者，分辨不清人生是戲抑或戲是人生，甚至可以說，他的靈魂已經被虞姬的精神主宰著了，他在幻覺中把舞台無限地延伸了。張國榮本人的性格，我無從知曉，但他扮演了程蝶衣，我也就幾乎無法判斷他與程蝶衣本質的區別——這或許正是這位演技派影星的成功之處？這或許正是藝術的最終魅力？
從古至今，英雄美人的故事是說不盡的。前者是征服世界，後者是征服心靈，我說不清哪種更為偉大——正如無法占卜誰是最後的征服者一樣。
搖滾與詩歌的沉沒又到了世紀之末。驀然回首時會有驚人的發現：中國的搖滾與詩歌存在著相互模仿的關係——如同照鏡子的效果。作為文學中的純文學的現代派詩歌，以及作為藝術中的前衛藝術的搖滾音樂，事實上走的都是一條“有中國特色的道路”：一條激進的路線，靠聲勢與煽動性裹挾帶有盲從傾向的讀者或聽眾。但這種過於追求宗教性狂熱和集體主義色彩的民間文藝運動，都以失敗告終——“發燒友”總有退燒的時候，偶像總有卸妝的時候。當代詩壇經曆過朦朧詩、第三代詩歌等幾次浪潮衝擊之後，已暴露出幹涸的河床，成為麵臨風化的孤堡——詩人們紛紛喬裝打扮突圍而去，“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”。
人類的詩歌曆史有數千年之久，而搖滾自誕生至今隻能以百年來計算——在中國更隻是改革開放２０年的新生事物。古老的詩歌尚朝不保夕，年輕的搖滾更容易遭遇夭折的危險——雖然它也曾“風風火火闖九州”，但真正的知音難覓，中國人聽搖滾無異於看熱鬧，那群情亢奮的搖滾音樂會其實不比大氣功師現身說法的場麵高明多少，烏合之眾，曲終頓作鳥獸散。你隨便截住一位嗓子喊啞了的問一問，他肯定解釋不清搖滾的原始概念為何物。在中國辦搖滾音樂會，很容易搞成足球賽——歌迷太像球迷，而歌手太像沾沾自喜的球星。這塊試驗田裏很難長出真正的莊稼。更多的人隻把聽搖滾當成洗一回桑拿（開洋葷），熱身驅寒而已，並未理解所謂搖滾的精神。那些高舉的打火機、扭擺的胯部、迷醉如癮君子的表情，僅僅是看國外演唱會模仿來的皮毛。正如自朦朧詩開始的所有“看不懂的詩歌”甚至能聞出歐美大師們的狐臭味，當代的中國詩快成為變相（或經過偽裝）的翻譯詩，隻不過套一襲迷彩服罷了。近２０年來的搖滾與詩歌，雖然一度喧囂與躁動如廣迎天下客的超級市場，但最終頹廢成門可羅雀的神殿。又到了藝術大蕭條的時代。不管是長壽的詩歌，還是短命的搖滾，都逗留在一道怎麼也跨不過去的鐵門檻上，有窒息的危險。它們是一對患難的情侶。
我之所以說它們有情侶的關係，是有道理的。新時期的詩歌運動在先，搖滾乃後繼，搖滾人從放浪形骸的詩人身上學了不少東西。或者說，所謂的“中國搖滾之父”崔健，本身就充滿了詩人氣質。他是難得的一位有文學色彩的音樂人。連王朔也承認：“崔健是中國最偉大的行吟詩人。”那正是神州大地遍布流浪詩人的時代，而王冠卻落在了半路殺出的一位“一無所有”者頭上。
崔健是把詩歌精神注入了搖滾領域，還是以搖滾的鞭子抽打著放慢了腳步的詩神？總之他就是搖滾與詩歌的混血兒。他受過詩歌影響，又反過來影響更多的詩人。以搖滾詩人自命的伊沙說：“在我成為詩人的進程中，崔健的歌詞對我的影響甚至超過了北島的詩。崔健其實是中國最棒的詩人，看他的歌詞我們這些專門弄詩的都該感到臉紅！將來真正的詩歌史，肯定有崔健一章……”誰來為詩修史尚是疑問，但謝冕教授編《百年詩選》這一權威版本時，確實選入了崔健的《我想在雪地上撒點野》等歌詞。這已是大勢所趨。
小詩人太多，大詩人太少——崔健的加盟，究竟是詩歌的喜劇還是悲劇呢？著名的搖滾人兼任詩人們的教父，可見山中已無老虎。但不管詩人抑或搖滾人，打江山時一律以革命者的麵目出現，坐江山時又開始論資排輩了——這也是中國的所有前衛藝術最終落伍的原因之一，它們永遠戴著封建的鐐銬。麵對江河日下的局麵無法收拾的詩人們之所以對作為新興貴族的搖滾人刮目相看，與其說他們信仰崔健，莫如說他們更信仰權威。風騷已非詩人可獨領，華麗的桂冠已蛻變為寂寞的荊冠——詩歌的神話破滅了，青年們又如此這般地開始編織搖滾的神話。他們是需要偶像的，於是把崔健塑造成神。
事實證明：搖滾最終又重蹈詩歌的覆轍——仿佛中國天生就不具備滋潤前衛藝術的土壤。不管現代派詩歌抑或搖滾音樂，永遠都是走不出實驗室的試管嬰兒。崔健輝煌後又沉寂了，在沉寂中鼓起餘勇出了一盤叫《無能的力量》的新作，不僅沒能重整山河，反而暴露出自身的無能來了。藝術在塵囂的現實麵前是無能為力、無可奈何的——這位最後的歌王被驅逐下神壇。詩人們讓賢（模仿古代的禪讓製？）的苦心白費了。
像伊沙那樣坦然承認崔健的影響的詩人不在少數。
同樣，善於汲取詩歌營養的搖滾人也不僅崔健一人。譬如伊沙認為中國最具人文色彩的兩位歌手一個是崔健一個是張楚，他在一篇文章中肯定地說：“張楚原本詩人。上大學後他開始寫詩，學的是台灣詩的路子，後來開始學吉他，這兩件東西是他再後來寫歌的基礎，動機是一位女孩。他為她寫了很多詩，可她並不愛詩。他以為她喜歡音樂，於是就用自己剛掌握的一點樂理為這些詩譜曲……”這似乎是一個由詩人轉變為歌手的很流暢的過程——簡直是搖身一變。最優秀的搖滾歌手大抵都是這樣產生的？張楚的歌詞確實洋溢著濃得化不開的抒情色彩，從早期的《失落城堡的居民》、《西出陽關》、《欲望號街車》到後來的《上蒼保佑吃飽了飯的人民》、《孤獨的人是可恥的》，歌名都是好詞牌。難怪有人懷疑張楚隻是個影子武士，他背後有一群匿名的詩人為幕僚——他的歌詞皆由詩人代筆。這種懷疑雖是捕風捉影，也可見張楚歌詞的文學品味——他用詩意把堅硬的搖滾泡軟了，我通過他傾聽到一種詩化的搖滾。除此之外，山頭林立的搖滾樂隊中，“唐朝”有李太白遺風，“黑豹”有蘇東坡豪情……文學性的含量增強了中國搖滾音樂的藝術價值，但同樣也使它遠離大眾、曲高和寡，無法與市場接軌，怎麼努力也難以貼上商業的標簽——正如詩歌一樣，被孤芳自賞耽誤了青春，最終成為現代社會裏嫁不出去的“老處女”。看來中國人已沒有過剩的貴族情感可供抒發。或者說，中國人從來就養不起（也不願意養）精神貴族。
世紀末的詩歌也逐漸放棄書齋式的儒雅（實驗室的語言操作），開始向露天的搖滾靠攏。朗誦形式的複興，改變了詩歌作為書麵語言的單一局麵（文字的藝術向聲音的藝術發展），是否也在追求搖滾音樂會對聽眾的煽動性效果？譬如前麵提到的伊沙，創作受到兩大影響：其一是美國嚎叫派詩人金斯伯格，其二是以崔健為代表的中國搖滾音樂。據說金斯伯格的朗誦會大都在萬人體育館舉行，如同鮑勃迪倫、甲殼蟲樂隊、滾石樂隊等共同構成６０年代美國文化的化身——他的嚎叫本身就擁有不亞於搖滾的感染力，並構成其靈魂。同樣，搖滾也是一種嚎叫，一種配樂的嚎叫——或者說，是人與樂器的共同嚎叫。崔健的成名作《一無所有》，就是一聲無產階級的嚎叫——使周圍的聽眾（包括詩人們）的血一點點熱起來。不管是搖滾抑或詩歌，都應該是一門熱血的藝術。詩人用語言嚎叫，搖滾人用音樂嚎叫——究竟誰才是他們嚎叫的對象呢？伊沙的代表作是《餓死詩人》：“餓死他們，這些狗日的詩人。首先餓死我，一個用藍墨水汙染大地的藝術雜種。”矛頭直指詩人群體——其實也等於直指自身。可見這些大嗓門的青年，樂此不疲地在對自己嚎叫呢——其結果卻感染了別人。我為自己鼓與呼。詩歌與搖滾，最終都沉沒在自己的漩渦裏。夢回唐朝作為一個詩人，假如讓我重新選擇，我願意生活在唐朝。唐朝是中華民族政治、經濟、文化、軍事的鼎盛時期，而且是詩人們的黃金時代，那個時代以詩人輩出為榮，詩人們是那個時代的英雄。古今詩人的諸多理想，在唐朝都曾經得以實現。因此在晚生一千餘年的我心目中，唐朝堪稱詩人的理想國——賦予他們以最佳的生態環境。唐朝的詩人可謂中國曆史上自我感覺最好的一代詩人，他們是幸運的，也是幸福的。