卡夫卡生前比博爾赫斯還要寂寞，甚至不可能擁有編輯部衣帽間裏的那些大衣口袋。他相當於文學界的梵高，屬於死後成名一類，他立下的遺囑裏，要求將自己的全部手稿焚之一炬:幸好這遺囑被背叛了，才使得今天我們許多作家的書架上，都能夠陳列著一套卡夫卡的著述。是的，他並沒有刻意尋找那些大衣口袋，卻照樣在文學史上獲得了不可或缺的位置。這是一位終生生活在不幸之中的幸運兒!
在所有的作家裏，我覺得博爾赫斯與卡夫卡靠得最近;他們的作品都帶有最鮮明的個性。當然，他們也有區別；如果說博爾赫斯是為作家而寫作，卡夫卡則表現得更為徹底，他純粹是為自己而寫作——甚至不曾寄希望於額外的讀者；讀者這個概念對於他都是多餘的，所以，卡夫卡也是博爾赫斯無法逾越的。他已不可能走得更遠了。
值得一提的是，他們分別都為中國的長城寫過文章，卡夫卡寫的是《萬裏長城建造時》，在這篇未完成的小說中，他將長城與巴比塔相提並論，表達了“永遠不能達到目的地”的思想;博爾赫斯寫的是《長城和書》。不知他是怎麼產生靈感的?是很自然或很偶然地想起中國的長城，還是受卡夫卡那篇文章的啟發?他們二位不約而同地賦予了長城以迷宮的特性。應該說，卡夫卡和博爾赫斯，都屬於那種在迷宮裏跋涉並且流連忘返的大師。“如果拿《杜撰集》中的某些迷宮同卡夫卡的迷宮比較，就會發現這樣的區別:博爾赫斯的迷宮屬於幾何類型或國際象棋類型，像芝諾提出的問題一樣會引起某種精神上的痛苦。這種痛苦產生於遊戲因素的完全明了。卡夫卡的迷宮卻相反，它們是黑暗的走廊，既沒有盡頭也無法探知。痛苦是噩夢般的痛苦，產生於對遊戲力量的絕對無知。在前者的迷宮中存在著非人類的因素，而在後者的迷宮中的因素完全——也許——是人類的。”這是阿根廷作家埃內斯托·薩瓦托所作的評判。他在比較卡夫卡和博爾赫斯的區別之時，無形中又肯定了他們的共性:這二位都比其他作家更癡迷於迷宮的設計乃至破譯;他們掌握著不為大多數人所理解的秘密。他們的作品，也真正是獻給無限的少數人的。
為作家而寫作的博爾赫斯，多多少少有點匠人的習氣——哪怕他已躋身於巨匠的行列，我們仍然能夠發現其對手藝的炫耀。為自己而寫作的卡夫卡，則更像個聖人，甚至擺脫了一般作家難以避免的職業性或行業性。卡夫卡的生平更像是一個文學神話，死後成名的卡夫卡本人也幾乎被今人神化了。如米蘭·昆德拉所說:“……創造卡夫卡的形象和他的作品的形象，同時創造了卡夫卡學。卡夫卡學是為了把卡夫卡加以卡夫卡學化的論說; 用卡夫卡學化的卡夫卡代替卡夫卡……在卡夫卡學者筆下，卡夫卡傳記成為了聖徒傳記。”博爾赫斯把文學視為技藝，他成了作家們的師傅，至少我是以某種學徒的心理讀博爾赫斯的——他真不愧為一代名師啊!卡夫卡則把文學當作宗教、當作真理，他以神父的形象成為離上帝最近的人。博爾赫斯與卡夫卡的區別，其實相當於圖書館館長與修道院院長的區別。所以博爾赫斯會努力尋找高明的讀者——那些敞開的大衣口袋，自我封閉的卡夫卡則緊緊捂住自己的衣兜(那裏麵揣著零亂的手稿)，生怕在別人麵前暴露內心的秘密。卡夫卡式的拒絕比博爾赫斯要徹底得多，不僅拒絕平庸，而且拒絕世俗——他的作品在對讀者的拒絕中成為了經典。
3.
魔幻現實主義大師博爾赫斯於56歲時失明。他終於在黑暗中看見了世界的另一麵。更幸運的是，這是一個對大多數人永久封閉的世界。他在失去鑰匙之前，畢竟巳經躋身於其中。鎖對於他是沒有意義的。至於盲詩人荷馬，簡直堪稱是那個世界古老的富翁。博爾赫斯，陰差陽錯地獲得了與自己崇敬的偶像會合的機緣。在他失明之後，那位古希臘老人的形象反而變得親切了，不再是麵容模糊、表情神秘的幻影；他似乎藉此尋找到了失散多年的遠房親戚。同時，他也體會到了祖傳的榮耀和家族的勢力。從某種意義上來說，他並不以失明為恥，或將之視為悲劇性的突發事件。這更像是宿命。甚至是潛意識裏期待已久的。生活從此改變了。這位前阿根廷國立圖書館館長，開始遠離人群，遠離窗口、劇院、辭典及其他常規的讀物，輕鬆地回歸到真正屬於自己的部落。那裏有他引以為驕做的老酋長。
不僅如此，他還越來越習慣以盲詩人荷馬自喻。很多時候甚至懷疑自已是荷馬的替身。或者說，如願以償地與荷馬共用一個靈魂。至少在眾多的崇拜者眼裏，有一個世界——在世界之外，是由荷馬與博爾赫斯（還包括寫了《失樂園》的彌爾頓）共享的。昏暗，但不失高貴。隻有兩種可能：要麼是有懷舊情結的博爾赫斯超凡脫俗地回到了荷馬的時代，耍麼是影響深遠的荷馬借助博爾赫斯而複活，而繼續存在。後者的可能性似乎更大。因為在博爾赫斯以及更多的詩人心目中，荷馬既是詩壇的第一尊神，又是永生的，會不斷地製造巔峰以證實自已對後世的影響力。博爾赫斯，荷馬的傳人。在大師如林的20世紀，他孤傲不群、遺世獨立，堅守著一塊割裂的陣地，無愧於荷馬也無愧於自已。他再一次證明了：陰影也會具有不亞於光明的力量乃至美感，黑暗並不見得是虛無，說不定還收藏著更為豐富的事物。他接替著荷馬，使傾斜的天平因為詩歌的出現而獲得平衡。
博爾赫斯曾專門寫過一篇文章懷念荷馬，就叫做《詩人》。描述的是荷馬失明之後對往事的回憶。其實全部采自於博爾赫斯自己的想象，以及切膚之痛：“絢麗的世界逐漸拋棄了他，拂不去的薄霧模糊了他手的輪廓，夜晚的天空看不到星星．腳下土地不再堅實。一切都逐漸離去，模糊混淆。當他知道自己將成為盲人時，他大聲呼喊。他心想：我再也著不到充滿神話般恐俱的天空，也看不到自己將被歲月催老的臉龐。他帶著那種肉體的絕望度過日日夜夜，但他一天早晨醒來，不再驚恐地望著周圍模糊的事物，仿佛辨認出熟悉的音樂或人聲那樣，難以解釋地感到這一切早已發生，他早已麵對過這一切，心情固然恐懼，但也有喜悅、希望和好奇。”這與其說是寫給荷馬的，莫如說是博爾赫斯的自況，是他的親身體會。他不過是在重複荷馬的經曆，因而又像由另一個人傳授的間接經驗。痛苦也變得不新鮮了。荷馬的心情之所以能恢複平靜，那是因為：“他悚然領悟。在他現在陷入的肉眼的黑暗中，愛情和危險也在等著他。他已經隱約聽到光榮和六音步詩行的聲息，聽到人們維護神明挽救不了的寺廟的聲息，在海裏尋找一個向往的小島的黑色船舶的聲息，聽到他注定要歌唱的、將深深留在人們記憶中的《奧德賽》和《伊利亞特》之類的史詩的聲息，這些聲息已經向他走近。我們了解這些情況，但不了解他沉浸在最後一抹陰影中時的感覺。”這等於是說，荷馬以雙眼作為代價，交換了《伊利亞特》《奧德賽》這兩部珠圓玉潤的史詩，那已構成永懸蒼穹的人類的”天眼”。
同樣，博爾赫斯失明之際．一定也感到史詩的聲息正向他走近。荷馬的形子正向他走近，抑或，他正在向荷馬靠攏。他不僅加入了盲人的陣營，也加入了詩人的陣營，所幸這兩大陣營皆以荷馬作為代表。博爾赫斯井不感到孤獨。他甚至欣慰於可以棲身於荷馬這詩壇元老的庇護之下。
從失明的那一天起，博爾赫斯的身份已產生了演變。即使同樣是作為一個詩人，他的審美觀、藝術觀也有所蛻變，可劃分為兩個時期：蛹的時期和蝴蝶的時期。甚至在遙遠的中國，也有個叫沈東子的翻譯家發現了這種隱晦的變化：“博氏失明後，喜歡以盲詩人荷馬自喻，更多地采用對白、旁白或自白等藝術手法表現人的內心活動，描述時間、曆史、命運、死亡等永恒的主題，哲學觀點也日趨變得神秘和不可知。”可見博爾赫斯本人，最先迷失在他為讀者精心安設的迷官裏。他既是惟一的製造者，又是眾多的探險者之一。他放下紙筆，揉揉惺鬆的眼睛，這簡直是向自我投降的動作。他被自己給難住了，受困於自已刻意製造的難度，直至喪失了視力。對於大多數讀者也是如此：博氏的文本是艱澀的、驚險的、旁征博引的，幸好，這險象環生的結構也會帶給你異樣的刺激。
在視覺的減弱過程中，博爾赫斯的想象力反而得到了增強與擴張。一方麵，他越來越容易沉浸於回憶，另一方麵，他更愛做夢了。這都是不需要借助眼睛就能呈現的景像。夢的繁衍，打開了內向的視野。眾所周知，博氏的作品彌漫著濃重的夢幻色彩，但很少有人深究其原因：作品裏的迷霧，其實是跟作者眼球上的雲翳相伴相生的。哦，博爾赫斯那混濁的眼球，才是迷宮的核心。世界在他眼中逐漸變得模糊、曖昧、晦澀。這種日漸疏離的印象必定會投射在字裏行間。所以他小說裏的人物，更像是夢中的人物，若隱若現，縹緲恍惚，連人物的對話都橡是夢囈。最好的迷宮莫過於轉瞬即逝的夢境了。