約稿或選稿，編輯出書，推向市場，編輯工作就算完成了。若有危險，或遭攻汗，或不該查禁而被查禁，而仗義執言，打抱不平，保護過關，免遭羅織之苦，或洗不白之冤，是評論家的事。編輯者有能力幹預，可以千預，否則，聽之任之，別人也說不出什麼。曉天是京都重要的文藝評論家，茅盾文學獎評委，是個說話有分量的人，出麵保護自己浸透心血的作品，分量自非一般評論家之可比。
以對《創業史》的評價為例。從問世直到文化大革命開始之前，《創業史》是“社會主義文學藝術的樣板，”柳青被稱頌為“貫徹執行毛主席革命文藝路線的典範”。文化大革命中，《創業史》被劃為“反革命修正主義文藝路線”。文化大革命後，從撥亂反正到改革開放階段，又重新被質疑，認為是“鼓吹極左政治、極左經濟、極左文化”的“紅色經典”。“紅色經典”成了帶有“所謂的”和“特指的”之含義，後來不知從哪一天開始，“紅色經典”又成了似乎不含貶義的革命文藝之榜樣性著作的模糊性稱呼。對於僅僅以在“極左政治環境中所誕生，並為極左政治所需要而創作”為根據，而全麵否定《創業史》的批評，江曉天不能同意。他簡直是勃然大怒，“豈有此理”！
在重評《創業史》的研討會上，在個人文章中，在與朋友的交談中，曉天慷慨陳詞：
我們的批評標準是馬克思的“曆史的”與“美學的”標準。我認為迄今為止，這個標準是評價有思想內容的文學藝術作品的最重要、最科學、最合乎文學藝術實際的批評標準。其他批評標準或有某種真理性，但不可能是關乎批評對象整體性的批評，它們隻具有局部的片麵的意義。
創作的社會環境對創作有重要的，極其重要的，甚至是決定性的影響。但環境是環境，創作是創作，二者不能混淆。把環境的時尚勝，當作創作傾向性，是機械反映論，不是唯物反映論，更不是唯物辯證法的反映論。
題材和主題的政治傾向性是客觀存在的，應予正視，不能視而不見，盡管這種傾向性是明顯的、強烈的，可以感知和可以論證的，但是，隻要作家是真誠的，尊重生活的，尊重生活邏輯的，尤其是依照現實主義創作方法創作的，他所真切描寫出來的實際生活圖景，就一定會在內涵和外延方麵超出題材和主題本身，而具有更廣闊的生活和美學的意義，這就是馬克思之於巴爾紮克，列寧之於托爾斯泰，認為他們的現實主義方法幫助他們超越時代局限和階級偏見，而使他們的創作成為時代的鏡子的根本原因所在。馬克思、列寧把這種成就稱為“現實主義的勝利”。
一九四九年建國之後，中國人民煥發出一種革命勝利者的巨大喜悅和在中國共產黨領導下，開辟人類新的生活道路、追求人類新的生活理想的曆史首創者的巨大義勇，以及在這種前所未有的新的生活中所表現出來的新的勞動觀念、愛情觀念、道德觀念、奮鬥精神和新的社會勞動組合意識，是如春風般鼓蕩在中國大地的新的時代精神。這一切，都是正麵的、積極的、健康的、充滿朝氣的、美的，令全世界為之傾倒，並刮目相看的新中國的現實壯麗生活圖景。
江曉天在《也談柳青和＜創業史＞》中說，“年輕的梁生寶，雖然也經曆過舊社會的苦難，但他的切身感受，小農經濟傳統觀念的影響，畢竟沒有他的養父、老一輩貧苦農民那麼深。解放土改給了他擺脫貧困屈辱的希望和鼓舞，使他無保留地相信、擁護黨所指引的共同富裕道路。”
至於“做為社會主義的梁生寶不如飽經舊社會苦難，勤勞樸實的老農梁三老漢那麼血肉豐滿，那麼成功，主要原因還在於作家對所描寫的這兩個人物的熟悉和理解深度不同。”
這是正確的，也是深刻的，一種曆史探索精神，不會因為探索的結果有悖初衷，另走新路就被認為是犯了“先驗論”的錯誤，忽視了曆史進程的間距性和複雜性。
柳青的《創業史》，以其巨大的藝術概括力量和精美的文學描寫，極富魅力地表現了這一新的時代精神而感動了我們，使我們領略到在以往所有的文學中所不曾出現過的新中國的新的天地的新的氣息、新的色彩、新的現實和新的未來。《創業史》一時洛陽紙貴，柳青成為街頭巷議的文壇巨匠，是毫不奇怪的。那時社會氣氛健康向上，不像今天正氣強旺、邪氣囂張，沒有一件事不為全社會所首肯，或為全社會所鄙棄，一切好東西和壞東西均有粉絲，社會變得既可愛又可鄙，既動人又討厭。
抹去作家為強化作品的“教育力量”而或貼切、或生硬地“用社會主義精神教育人民”的社會主義現實主義原則之一這一“主觀故意”，我們在柳青所刻畫的梁三老漢、梁生寶、郭振山、改霞、素芳、姚士傑、高增福等一係列人物形象身上，可以準確地捕捉到在那個曆史大變動的時代中，中國農民的情緒、思想和欲望，他們的曆史創造精神、豪邁作為和他們的曆史局限。這一切，形成前所未有的中國農民的新的世界和新的史詩。
梁三老漢與郭振山的形象體現作家潛在的現實主義態度。江曉天認為，梁三老漢甚至可以說是柳青的獨立藝術發現。在梁三老漢身上，有極其重大的生活信息。作家不乏同情地描寫的他的“四合院長者”的夢想，是中國農民千百年來的現實追求的高度藝術結晶化的產物。社會隻感到作家對梁三老漢在曆史變局麵前的懷舊情緒，夢想破滅的痛苦，和閃爍在這種痛苦中的詩意的光輝的某種保留態度，而未去仔細體察這當中所包蘊的時代性警覺和警告意味，從而將生活的步伐走得更穩妥一些，對未來的巨大挫折能防患於未然，這是令人遺憾的。梁三老漢作為生活的鏡子是十分明亮的，但是我們把它當哈哈鏡了。生活是在緩慢的、無形中前進的，倒退和前進是辯證的相對的。
郭振山是作為黨內呼應社會上自發資本主義傾向的人物出現的。他與梁三老漢在思想情緒上是一致的，他因黨員身份而受到作家更多的指責。他的自感正義，事實上也並非真正的落後意識的一些語言，甚至被作者主觀性的批評所變形。他的逆風而上的農民的自尊和自信變成了自私自利和剛傻自用，這在描寫上是有些失分寸的。比之梁三老漢，作家對郭振山這個人物沒有給他充分自我辯解的條件，因而形象稍顯單薄，是個遺憾。
作為農民開創新的生活道路的帶頭人形象的梁生寶，與作為對合作化運動持猶疑觀望態度，但同時又會對在梁生寶身上體現出的濃烈的人民公仆的工作和道德的純潔性、自覺性表示欣賞和引以自豪的梁三老漢，以及不顧黨和群眾輿論的壓力而毅然決然走上個體經營之路的郭振山書記，本來可能會收三峰並峙之效，但由於柳青無法真正解決“在現實的革命的發展中描寫生活並用社會主義精神教育人民”這一社會主義現實主義創作方法之內在矛盾，而常常顧此失彼，隻有 “梁三老漢”獨占鼇頭。
柳青《創業史》的文學名著地位沒有必要動搖。《創業史》對在曆史巨變中人性的升華和下落的解剖也是深刻的。現實主義創作方法本來是重客觀描寫而盡力回避尚無把握的主觀判斷的，但那個時代，不可能有人為作家提供合作化運動有可能改弦更轍的預言。江曉天說，“《創業史》的某些不足，不純是個人的遺憾，而是中國那段曆史的遺憾，作為一個作家，柳青已經攀上了他的生活時代的文學最高峰。”
我想，曉天關於《創業史》的這些見解，足夠安慰長眠於地下的柳青的惴惴不安的心了。
六
中國自1942年延安文藝座談會講話，特別是1949年中華人民共和國建國之後，文學創作一直倡導現實主義，革命現實主義，社會主義現實主義，革命現實主義與革命浪漫主義相結合的創作方法。現實主義、革命現實主義、社會主義現實主義，畢竟因為有“現實主義”這個唯一的中心詞，所以循此而創作的文學作品，均有或大或小的成就，而“二革”相結合的創作方法，因有內在不可克服的矛盾，可能沒有成功之例。相反，它為從觀念出發，從政治願望出發去構想現實，提供了理論依據，成為創造“無產階級文學藝術”的指導原則，以致最終走上文化大革命那樣一種隻剩八個樣板戲和一部小說的文藝肅殺局麵。
在這樣日益混亂、越來越難以琢磨、越來越無法把握的文藝潮流中，江曉天以其曆史唯物主義、辯證唯物主義的哲學立場，和他強大的實踐、理性，尊重生活、尊重藝術、尊重常識的真正評論家的眼光和胸懷，勇敢地識別、保護、給予那些努力在生活的全部豐富性、複雜性、真實性的基礎上反映生活、曆史和現實的創作以必要的生存空間。
在這方麵，曉天先生對《李自成》的某些匡正和對《風雷》的全力支持，是有力的證明。沒有任何事例能像《李自成》這樣尖銳表現“現實主義”與“理想主義”兩種創作方法的矛盾、對抗性質。現實主義的描寫使崇禎集團的藝術光彩何等動人，李自成形象因偏重於“理想主義”而大為遜色。
江曉天在與我探討《李自成》一書的成敗得失時說：“我和姚雪垠在當時是信奉毛主席的‘二革’相結合的創作方法的，並以極力貫徹為己任。但事後看，李自成、高夫人顯然是有點拔高了。把一切有礙李自成的高大形象的材料，都堅決舍棄了，而隻留下顯示他的英雄性雄才大略和愛民如子的方麵，並作了藝術的誇張。問題可能就出在這兒。當時我們認識不到這一點。當時很多人表示讚賞李自成這個形象，是時代造成的局限啊！”
在“美化封建帝王”屬於“原則性錯誤”的背景下，支持姚雪垠“窮盡一個末代皇帝為其封建帝國救亡圖存的一切努力”，不惜把他描寫成一個令人感歎烯噓的“悲劇英雄”，甚至於鬥膽在崇禎的形象中滲透著、表現著我們中華民族某些傳統道德和傳統文化，這是江曉天在其編輯生涯中可能建立的最大功績。我在 《曉天之歌》中有一句是“芹議玉成祟禎帝”，就是指曉天支持姚雪垠完成他對崇禎皇帝的真實描寫這件事。姚雪垠《李自成》的成敗得失，在中國當代文學史上均有典型意義，有必要進一步加以總結。
江曉天的傑出之處，表現在他善於利用時代的裂縫、理論的矛盾、形勢的空隙，而為文藝的健康發展努力豁開一道口子，讓更多帶有積極意義的幼芽破土而出，讓健康的稚小之物有機會茁壯成長。正是在這個意義上，曉天被普遍地尊稱為伯樂，連姚雪垠、柳青也這麼說。
據我所知，曉天最喜歡的作家當中，陳登科列名靠前。為什麼？這不隻是因為陳登科與他有鄉梓之誼，主要的是因為陳登科的創作中表現了真實複雜的人民生活，思想道德傾向中的強烈、鮮明的人民性，以及對樸素、簡潔、豐富、活潑、五光十色、極具表現力的群眾語言的準確把握和文學化運用。或如曉天所說，“民間藝術優秀傳統的影響，一旦與他後天獲取的唯物史觀和他的豐富生活體驗相結合，便逐漸地、日益深化地形成了登科小說善於從紛亂的生活中提煉更具本質意義的矛盾衝突，和富於典型意義的人物形象，並使之交互為用，從而予以故事化的鮮明特征。就其故事結構而言，它與傳統的民間文藝血脈相連。就其故事內涵而言，則已大大拓展了。我認為這是登科在藝術創造上的一大成功。”這裏不僅有唯物論，還有辯證法；不僅有革命化，還有民族化、大眾化。“四人幫”批陳登科“攻擊黨的三麵紅旗、總路線、大躍進、人民公社……”，曉天受到牽連，被當成陳登科的保護人而遭批判，以致陳登科要出來為曉天“兩肋插刀”。
江曉天的現實主義理論，其要點是：
一、要用生活本身具有的形式描寫生活，作品中的矛盾衝突、人物性格、人物語言，提煉後仍如生活及其邏輯本身一樣，作者要“忠於生活”。
二、要表現生活的全部複雜性和豐富性，反映“廣泛而多樣化的生活”。反對為圖解政治而將生活簡單化、公式化、概念化。
三、現實主義的核心問題，是——曉天說——正視問題，“尤其需要直麵人生的真誠和正視現實的勇氣”。用魯迅的話說則是：“真的猛士，敢於直麵慘淡的人生，敢於正視淋漓的鮮血。”
在這方麵，我們的教訓最多，最嚴重。遭到錯誤批判的作品，蓋出於憂國憂民，暴露社會矛盾，揭發社會陰暗麵。有的作者下場極其慘烈。李國文說他的小說《改選》八千字，每個字合一天勞改。
四、現實主義作品應有道德文化指向性意義。但這不是作家脫離作品規定情景強行布道、強行扮演作品人物的主觀自白，是作品在敘述描寫中的客觀意義的自然流露，就局部而言，不妨隱晦，不甚明確乃至暖昧不清，但總體價值取向應該鮮明、一致、有意義。
五、現實主義應以作家真正熟悉生活、同清人民、熟悉人民群眾的語言為前提。對人民的生活和命運所知甚少、漠不關心的人無法成為真正的作家，偶因玩弄技巧而致一時之勝，不足為外人道。
六、現實主義是個開放的發展的體係。既有民族化問題，也有國際化問題，現實主義可以將非現實主義的某些因素綜合進來，但這種綜合又是有質的規定性的，過了，就不是現實主義而成大雜燴了。原則是以我為主、兼收並蓄。在建構我們的現實主義體係中，還要學習和借鑒西方古典文藝理論和美學思想。
曉天說過：“我沒有什麼成係統的批評觀念。我從朋友口中知道了車爾尼雪夫斯基的‘生活即美’的思想。我受到魯迅以來的一些作家和評論家的影響。”
他指的是魯迅的“國民性”思想，巴金的“寫真實”思想；巴人的“人性論”的思想；秦兆陽的“現實主義——廣闊道路”的思想；唐達成的“以否定的形式肯定生活”的思想；繆俊傑的“作家對自己筆下生活畫麵和人物應有獨特的價值判斷”的思想，秦晉的“理想主義批評”的思想；閻綱的“全部問題可以歸結為是否容許揭露當下阻礙社會前進的主要問題，並給以真實的描寫！”的思想。劉錫誠的“應從民族的時代性命運中提煉典型，如魯迅之創造阿Q，姚雪垠之創造崇禎，非如此無以問鼎諾貝爾文學獎。”等等。
江曉天特別強調我們不能抹煞文學幹預生活的功能。他對我說，幹預生活是現實主義作品題中應有主義，是自然而然水到渠成，不是作家在書中大喊大叫。
有一次談話，曉天說：“有兩部作品可能要被我們埋沒了，一部是杜鵬程的《在和平的日子裏》，一部是孫犁的《鐵木前傳》，這兩個人的人物描寫、故事結構、文學語言等方麵，都屬優異之作。這兩部作品的突出成就，是一為猛厲，一為委婉地揭露重大社會矛盾，有警鍾長鳴、引人惕勵之意。《在和平的日子裏》，第一次以文學的形式提出革命勝利之後幹部的蛻化問題。《鐵木前傳》表達了廣大農民對強行改變生產關係的抵觸情緒。這兩部作品當初遭冷落，今日被埋沒，典型地表現了我們批評觀念的極端狹隘性。我當初就有看法，但沒有膽量反潮流。我在1984年寫《中國新文藝大係·中篇小說卷導言》中，酌情作了一點補救——我把孫犁《鐵木前傳》、杜鵬程《在和平的日子裏》正式列人建國後十七年的中篇小說，‘曾經產生過較大社會影響的作品’中。”
對虛浮的大躍進所帶來的農村凋敝狀況的否定性直接發言，構成右傾機會主義分子的主要罪狀。江曉天也因此獲罪領罪接受處分——一個長達十八年的嚴厲處分！這一切都是為了懲戒他膽敢對當時農村破敗圖景表示憤怒和憂慮！對農民的苦難感同身受，對揭露現實陰暗麵的文學創作表示同情，二者統一在江曉天身上。曉天心甘情願為不滿農民利益受到侵害而遭貶，他因而進一步體會到鄉情之美，體會到與同道作家相濡以沫是一種幸福。
構成曉天理論思維特點的，是他的實踐理性，而非一般的哲學思辨。忠於生活，忠於文學，是江曉天的兩大人生原則，無論道德文章，無論功業人望，曉天一生無愧。
七
我為江曉天深感不平的是，他常常被有的人半認真、半調侃地說成是“和事佬”，“和稀泥”，“搞折中”，“講中庸”。這真是“東海曾經孝婦冤。”“卻怎生糊塗了盜拓、顏淵。”曉天留下的遺產之一，是他的知行統一，身體力行，顧大局，講團結，是他為保護藝術生產力，堅韌地承受著來自左、右兩個方麵的不滿，甚至奚落。
新時期撥亂反正階段，中國文藝界曾經一度實現在清算極左路線基礎上的大團結的可喜局麵。江青一夥狹隘暴虐，四麵樹敵，順之者昌，逆之者亡，幾乎為文壇所有的人所討厭，討之伐之、去之滅之是大快人心事，沒有人反對，也沒有人敢反對。
改革的開台鑼鼓一響，立即就對指導思想是否也需要改革，或者究竟是重堅持，還是重發展，劃分為兩個陣營。文聯研究室批評集團壽終正寢。新的批評組合應運而生。左、右雙方公然交火的時候，誰都想借用但終於不能全然借用江曉天的力量，但在雙方都想表現出某種團結的願望的時候，雙方都會同時想到江曉天。
江曉天寫了一篇文章，登在我主持的光明日報文藝批評版麵上，題目叫《爭鳴應該是一種探討》。這個題目是我和曉天共同擬定的，目的在於反對一種以 “爭鳴”為手段，以獨斷為宗旨的批評態度，著眼點仍在文壇團結；隻有把矛盾雙方的意見看成是一種通向真理的理論探討，才能雖有不同意見而無礙於團結。誰也不要以真理壟斷者自命，而把對方武斷地裁定為心懷不軌。團結是平等的人為共同的理想、利益而結誼才會有的行為。這種題目我和曉天一個晚上擬了十幾個，記得還有《文藝界的大團結和宗派主義的小圈子》、《文學的感染力》、《要注重采風不要道聽途說》、《“吹風”指導不是好辦法》。因為第一篇文章就遭冷落，以後的幹脆沒寫，不然曉天會有一本《文藝短論》出版。
江曉天說：“一九四九年以後，我們培養了自己的知識分子，包括作家和藝術家，在‘文革’前，數量遠遠超過了國民黨時代。但我們同時又大整特整知識分子，把古往今來的一切優秀知識分子及其作品，幾乎全部打倒！文化傳統損壞殆盡，現有人才，十去七八，文壇幾乎變成一片荒蠻之地。這種老路不能再走。”
“還把一些政治概念不加分析，不加區別，胡亂搬到文藝界來，左傾、右傾之類，動不動上綱上線，不去集中精力搞創作。”
“你們和有些同誌不是敵我矛盾，甚至連嚴肅的人民內部矛盾都夠不上，不就是對一些文藝觀點有些不同的看法嗎？雙百方針就是在競賽中，在爭鳴中，在切磋討論中，八仙過海，各顯神通，創造繁榮、豐富，適於人民群眾需要的文藝百花園嘛！”
“創作需要相應的安靜環境。一個亂糟糟的環境，一個提心吊膽，不知什麼時候就會有政治麻煩的心態，能創作，能進入最佳創作狀態，能寫大作品？寫可以得諾貝爾獎的大作品？書都沒法讀，對世界文學狀態所知甚少，你能借鑒什麼？就這種文化結構，要攀登世界文學高峰，要能出曹雪芹、施耐庵、羅貫中、魯迅、巴金、老舍、曹禺這類人物，那豈不是做夢！”
曉天說得明確：“就是不能再搞任何形式的階級鬥爭了！就是思想鬥爭也不能輕易搞！一切傷害我們的藝術生產力的事兒都不能搞！應該通過正常的學術爭鳴來接近真理來求同存異。最用不著統一思想的就是作品評論。人家外國人說，一千個人心中，就有一千個哈姆雷特。咱們氣魄小點，有十個行不行？”
“最要不得的，就是彼此有了一兩次爭論，行了，那就成論敵了！進而變成政敵了！成持不同政見者了！”
“優秀作品是栽培、引導、鼓勵出來的，不是批判、鬥爭、壓製出來的。
“我們有人才。甭說鼓勵，隻要不壓製，就能茁壯成長——中國作家宵衣籲食，放棄休息，四方借鑒，綜合出新。為創造大作品，真是不惜一切，舍生忘死呀！莫應豐、路遙，不都是活活累死的？半道撤出文壇的也有一些。”
江曉天說：“文藝政策要寬鬆，文藝界內部要團結，文藝家自己要刻苦努力，要自省，要自勵！中國文學才會有真正的黃金時代！”
“不偏不倚，謂之中庸。”中庸，就是不走極端嘛！現在不知被哪位高人點撥，成了“不分是非”，“折中調和”，“無所作為”，“隨波逐流”等等諸如此類的貶義詞。
江曉天一生作為，有哪一點讓人們得出他們定義下的“中庸之道”呢？總不能因為他處事低調，為人謙和，不爭強好勝，不言辭激烈，不刻薄寡恩，不自以為是，不冒險，不出軌，就強行要他接受“中庸之道”這個帶有負麵評價的稱號吧？
曉天說：“在逆境下要團結，在順境下也要團結，團結是大原則。團結不是策略性考慮，而是本質性要求，團結是大原則，團結是旗幟，團結是生命！”
八
新時期來臨之後，浩然先生發表《蒼生》，並角逐新一屆茅盾文學獎。從表麵看，這是一部同情農民被驅趕走上包產到戶道路、因失估於集體而陷於貧困、疾病、痛苦、不幸生活的小說。如題目所示，一片悲憫情懷，風雨瀟瀟，茫茫無路。
茅盾文學獎評委江曉天認真閱讀了《蒼生》，並將自己的看法通報馮牧。
浩然的《蒼生》，講的不是別的，是我們在五十年前就奉命歡呼過的：
共產主義是天堂，
人民公社是橋梁。
作為通往天堂的橋梁，人民公社曾被描寫成光芒萬丈，幸福和諧，表現了中國人民偉大的曆史首創精神。人民公社崛起於封建主義、資本主義生產關係的廢墟之上。人民公社“一大二公”的新的生產關係應該載人史冊。現在浩然還是這樣寫法。
這就是用革命現實主義與革命浪漫主義相結合的創作方法書寫的曆史，用以代替真實的曆史。問題在於，什麼樣的革命利益，才需要以虛構的曆史代替真實的曆史呢？
“體現革命利益的，隻有真實，而不是虛偽，作假。”江曉天一次談到浩然時，曾經這樣斬釘截鐵地說。曉天向來尊重浩然，他聽我說，周總理逝世後，浩然自搭靈堂哭奠周總理，保護、支持章德寧勇敢進行《北京文學》版麵革新，曾說浩然為人不錯嘛！但他不同意浩然的創作傾向。
在浩然筆下，十一屆三中全會後的農村——“冀中山村”——是這樣的：十一屆三中全會後土地承包的農村，是國家所要求而農民被迫接受的，是貧窮的、墮落的，連愛情都是苦澀而淒慘的。是背著大石頭喘息著掙紮著吐著血艱難跋涉的淒風苦雨的不幸的農村。而一仍從前，拒絕土地承包的“紅旗”大隊，則是紅旗招展，春光明媚，充滿歌聲和彌漫著愛情氣息，告別了貧窮和不幸，遠望雲蒸霞蔚近看春風胎蕩遍布陽和，隻在《桃花源記》中才會有的世外桃源般的農村——不是二十世紀末風雨飄搖的農村、苟延殘喘的農村而是在人民公社旗幟下方興未艾一片光明的農村！
曉天說：“這種描寫放在三中全會以前，是完全正確的．現在是放在三中全會以後，那完全錯誤了。”
曉天的看法是：
1、浩然對當下農村的矛盾及一般社會狀況的描寫是不真實的。孤立地看，描寫農民因為種種原因導致貧窮和痛苦，不該受到不真實的指責。具體地看，把這種痛苦、不幸置於包產到戶的背景下，就不能認為是真實的了。“盡管它仍然是實際存在的現實，卻成了‘虛幻的現實’。”（謝德林）
2、實踐證明，中國農村人民公社“一大二公”的經濟體製，不適應中國農村生產力發展水平，並因此而成為阻礙農村經濟社會發展的障礙。以反對虛擬的資本主義複辟威脅作為動員手段的文化大革命，曆經十年最終被黨中央宣布為 “十年浩劫”而壽終正寢，這為終結農村人民公社體製奠定了政治基礎。
3、中國農民的傳統文化積澱和現實主義生活態度，決定他們對於自己的土地在合作化名義下被剝奪而迅速歸於“集體”，難於認可其合理性。對於這種 “大呼隆”的勞動形式是否能充分調動農民的生產積極性心存疑慮，對於土地終有一日重回農民手中，抱有隱約的希望。農民這種情緒，帶有普遍性。它在文學上的反映，便是《創業史》中梁三老漢、郭振山，《鐵木前傳》中鐵匠傅老剛、木匠黎老東，以及一大批所謂“中間人物”造型——不是作家出麵肯定他們這種情緒的合理性，而是生活邏輯本身給這種情緒以支持。
4、中央廢除“一大二公”的人民公社體製，“適乎改革之潮流，合乎農民之需要”。安徽小崗村農民擔著“血海也似幹係”，秘密承包，成為中國農民英雄傳奇。他們的遙遠的期望，在十一屆三中全會後變成了現實。
5、新時期最早的農民形象，是《芙蓉鎮》中的胡玉音，黎滿庚，《古船》中的抱樸、見素，《陳煥生進城》中的陳煥生，《沒有航標的河流》中的盤老五，《相思女子客店》中的觀音姐，《三舍本傳》中的劉五鬥，《許茂和他的女兒們》中的許茂和秀雲，《老井》中的旺泉和巧巧。這些人物都是受惠於三中全會路線，在土地承包後獲得生產經營權從而實現人的尊嚴和自由的追求的。
6, “一大二公”的人民公社體製被否定，足見中央改革開放政策之堅決徹底，中國社會於是重新走上康莊大道，這是任何一個理智健全、肯定生活應當與時俱進的人都會肯定的中國農村滄桑巨變。
7、惜乎浩然《蒼生》無視這一曆史性變化，無視在這一變化中所顯示的中國農民的大無畏曆史首創精神，和中國共產黨對中國農民的嚴肅負責的執政立場。浩然誇大了人民公社體製早已褪色的光明麵及個體承包新體製可以忽略不計的陰暗麵，對中國農村做了顛倒是非的描寫。他以對代表人民公社體製的“紅旗大隊”的塗脂抹粉和對田氏一家在新體製下的災難無限誇大，兩相對照，以反襯手法極力強調中國農民的所謂新道路，不過是一條死路而已。
《蒼生》被江曉天、馮牧以及其他同道拒於茅盾文學獎之門外，是合乎邏輯的。我由此甚至想到俄國文壇上，果戈裏1847年出版《與友人書簡選》惹起軒然大波事。浩然《蒼生》與之有幾分相像。
對《蒼生》的態度，表明了江曉天先生作為一個堅持馬克思“曆史的”與 “美學的”批評原則的文學評論家的深刻、成熟、清明、膽識、嚴肅和道義感。
我們不是僅把江曉天作為一個文壇忠厚長者來紀念，而是把他當作一個尚未被人們所完全認識的、有功業作支持的文學編輯出版家、文學評論家、文學活動組織家，一個道德高尚，為多事的文壇提供了團結範例的人來紀念的。
這是我們紀念江曉天的根據和希望。
我在距離曉天逝世尚有100天的時刻，在協和醫院最後一次見到曉天大哥。我看看他的臉，麵色蒼白，那麼瘦，眼睛顯得比平日大許多。捏捏他的胳膊，瘦不盈握。聽他講話，明顯缺乏底氣。我痛苦地感到這位慈愛的長者時日無多了。我對大嫂李茹說，能不能給我安排兩個小時，一個小時也行，讓他就現實主義若幹重大文學問題談談看法，他有許多關於現實主義的真知灼見。他的實踐理性特別發達，不認真予以總結，太可惜了。這對改善文學環境一定十分有益。可惜，李茹拒絕了：“你大哥都這樣了，還談什麼現實主義？”我退到一旁，看她用推車把曉天緩緩推走。
我潛然淚下。
九
幸而我曾經以待兄長之禮，側身而坐，聽他說古論今，訴說人生感慨，給我諸多教誨。他認為我性格中的兩個側麵，剛與柔，進與退，屈與伸，自信與謙抑，勇於行動與留有餘地，熱情與冷靜，等等矛盾統一關係，尚不能達到均衡和諧，應刻苦自勵，深刻反思，力爭和諧。他一字一頓地說：“你為人直率、熱情，喜怒皆形於色，常有過人之處，但難免急躁、偏激，又不知約束，乃取禍之道。還是謙虛自抑、剛柔相濟，留有餘地為好。”我答道，“我記下了。”
十
九月二十九日，李茹大嫂送我一塊重有10公斤的石硯，並附一信，雲：
立三：
這是你大哥生前一直在用的一方石硯，當年給你寫《陋室銘》、《將進酒》用的就是它。如今現上還殘留著他病前親自研墨的墨跡。
把這塊石硯送給你做為七十大壽的禮物。我想沒有什麼會比它更有意義了．請你沿用並珍藏．這也算大哥留給你的一點念想吧！
祝生印渝決，身體健康。
大嫂
2009年9月
一片深情厚誼。我謝過大嫂，收下來。
大嫂走後，我用卷尺量了一下，37厘米x 28厘米。我試試重量，估計在10公斤左右，奇重，我所見過的硯台，無如此之重者。我用白酒、香油將硯台擦洗幹淨。我一下子驚呆了。這塊硯台質地堅硬細膩，精工細琢，構圖精美，意境高潔悠遠。左方占三分之二位置，石黑如墨，無星點雜質，為磨墨處。稍稍偏上一點，是蓄墨池，有如海溝。再上，彎月如鉤。右側浮雕成蓬萊仙境狀，七塊儲色石與黑色石交錯，與墨海相映，中間是六處古色樓宇，其側有蒼鬆翠柏五株，有幾處山峽突出海麵之上，使墨盤成海灣狀。孤月懸於東南天宇，右上方一片祥雲浮遊。
我鋪開宣紙，裁得與紅色燈芯絨硬殼硯盒一般大小，寫上：
蓬萊滄海鬆山月，
大江曉天萬裏行。
下以小楷寫：
語直而淩厲且易激動，乃招禍之道。
還是剛柔相濟留有餘地為好。
曉天
嗣後我將大嫂的信置於盒麵，上覆透明薄膜，封好。
忽然，我如夢方醒：這禮物過於貴重了。它應該是大哥的傳家之寶。我冒冒失失收下，多有不妥！
我立即撥通大嫂的電話，告訴她我的不安：“這方石硯奇重奇硬奇細，浮雕絕美絕佳，置於書案，時時可獲激勵。但這可看作大哥之傳家寶，留給江淮，更合人情。其對子孫教育之效，非它物可比。對我，雖屬饋贈實不敢當！我留用三個月，就交還大嫂。卻之不恭，請大嫂體諒。”
大嫂說，“把這塊石硯送給你，江淮也是同意的，他說，爸爸和馮叔叔的友誼令人感動，送給馮叔叔做紀念，合適。但你的想法，也是情深意重。僅留三個月，不合我的心意。這樣吧，你留下，一直用到你寫不動的時候，再傳給江淮。不用爭了，聽我的吧！”
這與永久贈送，有何區別？足見大嫂之仁慈、周到、聰明。
曉天大哥，有功業，有人望，有愛情，有友情，不虛此生！
大嫂行事，有如大哥，大哥在時如此，大哥走後亦如此，可敬可佩。
二十年來，大嫂對我一向關愛有加，嗬護備至，但我有時候性情急躁，自以為是，急不擇言，衝撞大嫂。大嫂不以為憐，反多體諒，一如既往。
曉天不在，固悲哀也，大嫂尚在，誠可慰也。悲哀也，欣慰也，誠有以也。
百憂在心，萬事勞形。窮不忘道，達不放縱。不圖輝煌，但求從容。英雄北來，瀟灑西行。擾擾文壇，誰可與並？
我得兄事之，幸也！
此景已不再，悲也！
2009年10月3日
江天一色無纖塵．
——江曉天同誌周年祭
秦晉
去年十月，重陽節那天，江曉天離我們而去。盡管他有遺言，一切從簡，不要麻煩組織，不要驚動親友，但到八寶山為曉天送行的人絡繹不絕。文學界的朋友們，不忍心讓一個為我們的事業勤勤懇懇奮鬥一生的瘦弱的老人，孤獨地上路。家人說，早上送他去醫院，在電梯裏坐在輪椅上的江曉天睡著了，就再也沒有醒過來。曉天走得如此平靜，這種最後都不願意驚擾任何人的靜悄悄的離別方式，與他生前的為人之道是那樣的相像。
我和江曉天其實並沒有太深的私交，我在光明日報文藝部工作時，他是我們的作者，有時開會見到了總要聊上幾句。在生活中，有的人你和他天天見麵，卻彼此很陌生；而有的人難得有機會在一起說上幾句話，你卻有一種不知由何而來的熟識感。我覺得和曉天在一起，會感到特別放鬆、特別親切、特別踏實，他那炯炯有神的眼睛裏，充滿了真誠。大約八九十年代，有段時間曉天家住虎坊路的作協宿舍，和我們報社隔一條馬路，我有時上班的時候看見他在報社外的報欄前看報。每見到他，我們都會站在路邊說說話，說報紙版麵上的事，文藝界的事，等到我進門上班去時，他又在報廊邊慢慢往前走。那些年，文藝界並不太平，我們短暫的交談不過是一種問候，而讓我始終忘不了的，是他沿著報廊走去的清瘦江曉天攝於海口（1993）文弱的身影。
江曉天作為文學界的前輩，長期擔任中國青年出版社的文學編輯室主任。他是那種在默默無聞中幹大事情、而在鮮花和掌聲裏又找不到他的人。他力排眾議把剛剛受過批判的作家蕭也牧調到自己的靡下。有一篇回憶文章是這樣寫的： “正因為江曉天能與‘背時晦氣’的蕭也牧真誠相待，緊密配合，才營造出了中青社文學編輯室團結向上的良好氛圍，帶出了一支高水平、高效率、高境界的編輯團隊。”他們編輯出版了《紅旗譜》、《紅岩》、《紅日》、《創業史》、《王若飛在獄中》、《紅旗飄飄》叢刊等大批優秀作品。當這些著作名聲大振、成為影響幾代人成長的精神食糧時，很少有人知道江曉天和他的團隊所作出的奉獻。我也是做編輯出身的，深知為他人做嫁衣裳的艱辛。現在的年輕人喜歡當記者而不願意做編輯，其實無論對思想水平還是文字能力乃至在人格素質方麵，編輯都應該是要求更高的。江曉天與編輯，不知是他更適合這個工作，還是這份工作造就了他，總之，他用自己的一生，完美地體現了編輯的品格和價值。
江曉天1941年參加革命，在文化藝術領域裏幹了60多年，所有我們在當代文學史中所講到的那些大事件他差不多都經曆過。他是從風風雨雨中過來的人。這種經曆豐富了他的人生，磨練了他的性格，使他無論是當編輯還是當領導，是做幹部還是做評論家，都有一種見亂不慌、臨危不懼的清醒和淡定。我覺得，這是江曉天在看似平凡中不平凡的地方。去年曉天辭世時，我寫了一幅挽聯：“讀懂世事謂之曉，參透人心乃是天。”我當時想要表達的，就是對曉天的那種觀世沉靜、心神清明的敬意。我想，像江曉天那樣，最後無怨無悔、平靜安詳、從容自然地離開人世，是他一生一世修來的福分。我借《春江花月夜》裏的一句詞“江天一色無纖塵”做這篇祭文題目，是覺得那種江天一色沒有一絲塵埃的景象所蘊含的境界，正是我對江曉天為人的理解。
曉天走了。他好像已經離我們很遠，但是，又似乎就在身旁。“曉月臨窗近，天河人戶低”。我們從平淡的往事中，常常會想起他，因為在平淡之中，內含著他特有的風清骨峻的人格精神。